近代江南民间丝绸服饰纹样的形式流变

程冰莹，梁惠娥，毕红军

(1.盐城工学院 纺织服装学院，江苏 盐城 224051；2.江南大学 纺织服装学院，江苏 无锡 214122)

近代江南民间丝绸服饰纹样的形式流变

程冰莹1，梁惠娥2，毕红军1

(1.盐城工学院 纺织服装学院，江苏 盐城 224051；2.江南大学 纺织服装学院，江苏 无锡 214122)

在将清代及民国时期部分文献记载的丝绸服饰花样汇总列表的基础上，利用江南大学民间服饰传习馆中的馆藏服饰进行纹样验证，得出近代江南地区丝绸纹样在传承先代的基础上又进行了一系列的改良和创新，在多样性、抽象性及装饰性上有一定的突破。

江南丝绸；服饰纹样；形式流变；近代

江南丝绸在中国历史上占据及其重要的地位，它质量之优、用途之广、在海内外声誉之隆，是全国任何一地所不及的。清初，朱彝尊称江南地区“五月新丝满市廛，缫车响彻斗门边”，而乾隆时已成为“比户养蚕为急务”的重点丝绸产地了。江南丝绸之美，最为突出的就是其变化丰富、引人入胜的图案纹样之美。本文从文献记载的江南丝绸服饰纹样出发，在对传世服装用丝绸图片、江南大学民间服饰传习馆馆藏丝绸服饰纹样收集整理的基础上，试图描述近代以来，江南民间丝绸纹样在国外科技文化的冲击影响下产生的变化，并总结其规律。

1 清末江南民间丝绸服饰纹样概述

根据中国传统审美精神的表达和图形系统的发展，学术界大致将中国传统图像体系分成初始形态的“自然”象期、彩陶匠意的“鱼水”象期、仪容威严的“神兽”象期、以人为本的“人”象期、山花烂漫的“花”象期及明清时不拘一格的“繁”象期[1]。而江南丝绸纹样作为一种典型的图形系统，也经历了中国传统图像的基本迭变。从唐宋演变至明清的江南丝绸纹样，不仅形式上高度抽象，寓意上丰富多彩，并且作为一种具备丰富意味的符号形式被当时的一些文献书籍记载并流传至今。

《蚕桑萃编》[2]详细介绍了清末民间栽桑至织染的全套技术，并对当时的丝绸服饰花样进行了具体的罗列。现将此书中关于丝绸纹样的记载进行整理，如表1所示。

由表1可知，当时丝绸服装上的纹样装饰也是具备阶级层次性的，并且往往不同阶层有着自己偏好的纹样装饰。如商服花样上往往与商人求财求富的心理有关，所以就有了“利有余庆、年年发财、富贵根雏”等装饰纹样。同样，贡样、官样与农服、僧道服的花样也各不相同，所以笔者在表1的基础上，将统治阶层服用的丝绸(包括贡货花样、官服花样和吏服花样)和被统治阶层服用的丝绸(包括时新花样、商服花样、农服花样和僧道服花样)分别以纹样图案的形式种类为限，重新进行统计分析，如图1所示。

由统计数据并结合图1，可以看到：

1)在占多数比例的组合纹样之外，统治阶级倾向于选择奇禽动物类，多选用仙道宝物类。在奇禽动物类的丝绸纹样中，统治阶级多用龙纹，以体现其阶级属性；其次则多用鹤、草虫等纹样，在追求特定寓意的同时也避免了与上位者的纹样冲突，说明当时的奇禽动物类纹样往往具备一定的阶级属性。

2)在图1的丝绸纹样分类中可以看出，5种类别中均是吉祥文字类为最少，可见当时的纹样形式以繁复为重，简约抽象的文字仍为少数，这一点在近代江南丝绸装饰纹样中有所变化。

3)当时的江南丝绸纹样无论是统治者还是大众平民都喜用组合纹样，且往往在纹样中寄存着各自的寓意和心里慰藉，其中大多有着祈福求祥的需求。而祈福纳祥这一点在传统的纹样装饰中体现得淋漓尽致，无论是哪朝哪代，也无论服装穿着者的富贵贫贱，人们似乎都希望通过服饰上的纹样装饰来体现一种丰富的内涵和美好的愿望。所以在中国传统的图像体系中，服饰装饰纹样作为一种具备顽强生命力的个体，在它的情景模式中获得了十分丰富的意义和内涵。

表1 《蚕桑萃编》中丝绸纹样记载Tab.1 The record of silk pattern from Sericulture and Crafts Series

图1 《蚕桑萃编》中记载的丝绸纹样分类Fig.1 The classify of silk pattern from Sericulture and Crafts Series

2 近代江南民间丝绸服饰纹样概述

鸦片战争使中国被迫打开国门，许多国外先进的染织技术及异域的文化艺术使中国人大开眼界，色彩丰富多样、花样新奇独特的服饰用品使中国大众目不暇接。辛亥革命的浪潮进一步扫除了封建的旧思想，提倡人们学习西方的先进技术知识，促使民国时期的丝绸纹样在种类和加工方法上有了进步，出现了许多异于传统的丝绸花样。笔者参阅了民国时期一家名为美亚丝绸公司的丝绸图片，并选取图片中的一部分进行罗列(图2)，可以看出近代以来国外装饰艺术及文化思想对江南丝绸纹样的影响。

江南大学民间服饰传习馆收藏有完整的清末江南地区的长袍马褂及近代民国时期的旗袍传世品，现选取其中部分丝绸服饰，对其纹样进行统计整理，用以说明近代江南地区的丝绸纹样题材中对传统图形符号的沿袭及风格化，如表2所示。

图2 美亚丝绸纹样图片Fig.2 Silk pattern pictures of MEIYA

表2 清末与近代民国江南丝绸纹样题材的对比Tab.2 Silk patterns' compare between the Qing Dynasty and Republic of China

从表2的清末与近代民国江南丝绸纹样题材对比中可以看到：

1)在江南大学民间服饰传习馆的馆藏清代服饰中，纹样题材比例中居首位的是植物纹样，其中在长袍纹样中比例高达60 %，马褂中高达50 %，其他纹样题材较植物纹样而言均占弱势，比例中没有一种超过总数的30 %。反观馆藏的民国旗袍，仍是植物纹样较多，但是已失去了其优势地位，仅占总纹样数的45 %，而条纹、圆点及几何造型纹样占了总数的40 %，极大地威胁着传统纹样中植物题材的主流地位。

2)在题材组合方面，清代的纹样组合多以谐音寓意为主，在纹样总数的比例中达60 %～80 %之多，而近代民国的旗袍中，此寓意鲜明的纹样组合在总纹样中的比例已急剧下滑，竟降至10 %，取代其主体地位的是高度抽象概括和符号化的纹样组合，这从另一方面表现出江南丝绸的装饰纹样在近代的变化。

3 近代江南民间丝绸服饰纹样的形式流变

笔者通过将江南大学民间服饰传习馆中的馆藏服饰图片与传统资料中的纹样记载进行分析比较，可以看出清末及民国时期江南民间丝绸服饰纹样呈现以下特征。

3.1 美术观念由功利至上转为单纯审美

由表1可见，传统丝绸服装上的纹样装饰往往是在功利性基础上的审美体现，就像成复旺先生[3]所说的那样：“功利先于审美，审美原于功利。审美的超功利，只在于它是实现了的功利。人通过改造客观世界的实践实现了自己的功利的目的，就会在合于自己功利目的对象上产生超功利的精神快感，即美感。”由此可见，中国传统美学在很大程度上是追求精神功利性的美学，即“阿Q的美学”。就像表1中所列举的利有余庆、年年发财、富贵根雏等丝绸装饰纹样，它们都寄予了人们求财求富、祈福纳祥的心理慰藉，而真正意义上的审美理念则往往被排斥在后。

而西方思想中的审美观则相对单纯得多，早在古希腊时期，柏拉图就曾批驳过相对主义、功利主义的美德观点，他强调“美本身”，提出将真、善、美的统一作为追求的最高理想[4]。20世纪初，伴随着欧洲商品经济的发展，逐步形成体系的西方现代设计通过商品贸易传入中国。这种与国人不同的美术观念在国内迅速蔓延开来，并在江南民间丝绸的纹样中也有所体现。如表2所示，民国时期，传统的吉祥纹样及其谐音寓意的组合方式开始减少，而单纯的条纹、圆点、几何造型纹样及其抽象概括的组合方式开始流行并占据重要地位。

3.2 纹样造型由繁复具象转为简约抽象

中国的传统文化往往讲究一种生命化的原则，国人崇尚“天人合一”，强调人的作用，即如《中庸》[5]所言：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人至性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；赞天地之化育，则可以与天地参矣。”故传统的装饰工艺往往求繁求难，以体现个人技艺的超凡。单由表1丝绸纹样的名称中就可以看出其中一些纹样装饰所可能达到的繁复，如八仙祝寿、五子夺魁、大八宝等。

20世纪初的西方则形成一种“最简单派艺术”，主张排除影响主体的不必要因素，用极少的色彩和极少的形象来表现作品。鲁道夫•阿恩海姆[6]总结说：“在艺术领域内的节省律，则要求艺术家所使用的东西不能超过要达到一个特定的目的所应该需要的东西，只有这个意义上的节省律，才能创造出美的效果。”这种突出功能，强调减法式的设计思潮传入中国后，给国内的装饰艺术带来了巨大的冲击，江南民间丝绸的纹样形式不可避免地受之影响。

传统的江南丝绸纹样中有较多的花卉纹样，它们种类繁多，富于变化，造型富丽华美，构成繁华锦簇，形成饱满、华美的风格，给人丰富的形式美感；而国外的简约风格传入之后，具象的花卉造型开始减少，由图2中的花卉图片可以看出，花卉的形式变得极其简洁：圆圈可以代表花蕊，而花瓣可以只是围绕在花蕊外的一个圆，或是简单的数个圆弧。这种直接、明确的纹样造型体现了国外的现代设计理念对国内装饰艺术的影响，就像姜丹书先生[7]认为的：“最易感受欧化的，莫先于艺术，莫捷于艺术，莫普遍于艺术，亦莫深刻于艺术。”

3.3 纹样设计由随意性转为批量化

中国在漫长的封建社会中，自给自足的自然经济使江南民间丝绸生产往往被家庭女红自主承担。而鸦片战争以来，“清王朝的声威一遇到不列颠的枪炮就扫地以尽，天朝帝国万世长存的迷信受到致命的打击，野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破了……接踵而来的必然是解体的过程，正如小心保存在密闭棺材里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样”(马克思)。自然经济被破坏，借助物质优势和强势话语，西方价值体系对国内产生影响。工业革命带来的标准化、机械化及批量化传入国内，这种生产方式与传统女红生产的个性化、少量化的状态有着明显的区别。它要求改变手工生产在纹样造型、装饰风格方面的随意性，以适应批量、机械化生产的要求。

从1912年起，机械丝织业在中国崛然兴起，在江南地区发展势头甚迅，由传统木机到手拉机，再到电力织机的更新换代。在短短15年左右的时间内得以实现，走完了欧美丝织业近百年、日本丝织业30年的近代化历程[8]。而随着机器丝织业的发展，对丝绸纹样的设计也提出了新的要求，它开始突出功能主义的特征，强调功能为设计的中心和目的，讲究设计的科学性，重视设计实施时的科学性、方便性、经济效益和效率。在对江南大学民间服饰传习馆收藏的传世品的整理来看，这种现象表现得尤为突出：民国时期的丝绸装饰纹样较清末时期更加规整、简化，以利于机械的大批量生产。

4 结 语

江南丝绸纹样的形式在近代鸦片战争之后随着时代的变迁而产生着变化，这种变化有着其独特的历史内涵，并且是一定文化积淀的反映。江南丝绸纹样的形式融于时代并积极求变，造型开始由传统繁复逐渐过渡为简单且抽象，审美观念也开始由传统的求功逐利逐渐转为单纯对美的追求，而纹样的设计开始追求科学性、方便性和效率，以满足近代机器化大生产的需要。这种转变并不纯流于引进，而是具备兼收并蓄、贯通中西的特点，这种中西的兼收融合在人文气息和地域文化内涵上都是独树一帜的，具有典型的文化符号价值和意义。

[1]海军.视觉的诗学——平面设计的符号学向度[M].重庆：重庆大学出版社，2007：74.

[2]卫杰.蚕桑萃编[M].北京：中华书局，1956：79-81.

[3]成复旺.物与神游——论中国传统审美方式[M].北京：中国人民大学出版社，1989：272.

[4]汝信.论西方美学与艺术[M].南宁：广西师范大学出版社，1997：3.

[5]曾参，子思，韩维志.大学•中庸[M].长春：吉林文史出版社，2001：67.

[6]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：76.

[7]姜丹书.姜丹书艺术教育杂著[M].杭州：浙江教育出版社，1991：108.

[8]王庄穆.民国丝绸史[M].北京：中国纺织出版社，1995：198.

Modern Jiangnan silk costumes pattern's rheology

CHENG Bing-ying1, LIANG Hui-e2, BI Hong-jun1
(1.School of Textile and Garments, Yancheng Institute of Technology, Yancheng 224051, China; 2.School of Textile and Garments,Jiangnan University, Wuxi 214122, China)

On the basis of the Qing Dynasty and the Republic of China's documented summary, and testify Southern Yangtze University Folk Clothing and Accessory Museum's fashion collections, we can come to the conclusion that the silks' traditional printing and drying silks have gradually changed and pattern become more multiformity, more variability and more ornamental.

Jiangnan silk; Costumes' pattern; Rheology; Modern

TS941.11

B

1001-7003(2011)02-0057-05

2010-09-25；

2010-12-03

程冰莹(1987― )，女，助教，硕士，主要从事服装设计理论的教学和研究。