也谈《千里走单骑》里的“面具戏”

在张艺谋的许多影片中，精彩的情节、唯美的画面、艺术的色彩和动听的音乐都给观众留下了深刻的印象。更为与众不同的是，在他的作品中还有大量展现中国民俗的场景，相信对热爱中国传统艺术的观众来说，这一点更具吸引力。《千里走单骑》里的“云南面具戏”便是其中的一个典型。作为一部艺术片，虚构情节是正常的手段，但作为对传统文化的尊重，笔者想谈谈对“云南面具戏” 的研究认识。

《千里走单骑》里说是丽江的“云南面具戏”实际是流传于以贵州省安顺市为中心的汉族社区的一种村落戏剧。因安顺一带至今仍传承着明代以来形成的的屯驻文化，被学术界称为 “屯堡地区”。这一独特的剧种即被称为“屯堡地戏”，又叫“安顺地戏”，或简称“地戏”。目前，大家都公认它是一种古老的戏剧，但对其历史源流和性质界定仍有争议。在《千里走单骑》中，称其为“傩戏”。这种说法在学术界也有很多专家支持。但笔者认为，尽管可能地戏最早与傩或巫有关，但在面具、表现内容、唱腔和传习方式等方面已体现出了许多非傩特征。

一、面具和表现内容

地戏表演时演员戴的面具通常称为脸子，是地戏最具直观的妆扮,也是地戏表演中的角色标识。在中国戏曲中，许多剧种都通过唱腔、扮相和动作来塑造和区别角色行当。相对而言，地戏的唱腔和动作比较单一，承担不了角色塑造的任务。脸子通过装饰、着色和表情处理，在一定程度上弥补了这种不足。地戏脸子所标识的角色大致可分为武、文、杂三大类。武包括武帅和武将，可按年龄、性别分为老将、少将、女将三类。文包括君王、文帅、军师等。杂指杂扮，包括人和动物，一般不是地戏之主角，往往在其中起着跑龙套的作用。如小军、歪嘴、龙驹等。在装饰上，老将、少将、君王着雕龙头盔，女将着雕凤头盔，军师、杂扮无头盔；武将饰雉尾，文角、杂扮不饰；老将、君王、军师饰胡须，有红、黑、白三色。在着色上，刚毅武将着黑脸，帝王、忠臣着红脸，军师着黄脸，文帅着白脸，草寇出身的武将着绿花脸或黑花脸，女将着粉脸。在表情上，着重于眼与眉的处理，眼睛一般是“武将臌眼亮，女将弯月长，少将精气足，文将菩萨样”；眉毛则讲究“少将一支箭，女将一根线，武将如火焰”。

据调查，安顺地戏有300余堂[1]，剧目有20余部。有学者指出，地戏剧目按其表现内容可划分为“征讨”和“传奇”两大类。征讨系列的剧目往往带有“征”、“平”、“下”、“扫”等字样，如《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《五虎平南》、《三下河东》、《罗通扫北》等。这类作品同史实相距甚远，有许多虚构的情节。传奇系列的地戏，如《三国演义》、《隋唐演义》、《精忠岳传》等，与历史演义比较相似，但比演义走得更远一些。它的故事情节其实也只是借用了史实的框架，突出表现英雄人物，实与英雄传奇无异。[2]

面具也是傩仪和傩戏最为直观的标识，所以一般认为，戴面具的戏就是傩戏。《中国音乐词典》对“傩”的解释是“古代以乐舞驱鬼的一种仪式。源于巫文化……古代用面具表现傩神‘方相氏’的形象。”对“傩戏”的解释是“戏曲曲种。……旧时每逢节日，由农民业余班社在祠堂内演出，以祈祷娱神，驱逐疫鬼，宗教色彩极浓。演员戴柳木或黄杨木雕成的面具，动作简单质朴，幅度大，多反复，大都是带程式性的舞蹈。”[3]学术界关于傩和傩戏的研究成果非常多，但基本共识是傩和傩戏都具有两大特征：戴面具和驱鬼娱神。

由此看来，尽管地戏故事与史实相差甚大，但地戏面具所标识的大多是历史人物，演的是“人”的故事。而傩面具标识的是神，表现的是“神”的故事。屯堡人表演地戏是为了“习练武事”、“强筋健骨”、“娱人娱已”，而傩仪和傩戏则主要是为了“祈祷娱神”、“驱鬼逐疫”。

二、唱腔与传习方式

由于地戏唱腔有很大的即兴性，加之其他尚未弄清的原因，各堂戏（各个村寨）的唱腔旋律不尽相同，但也有一些共同的特征，如：

1、地戏不用丝竹管弦，只有一鼓一锣或加一钹伴奏。其在地戏表演中的作用主要有二：一是配合动作节奏，为动作增力；二是为唱句间奏，让唱句节奏清晰。

2、在地戏表演过程中，演唱与伴奏的关系往往是有奏不唱、有唱不奏、唱奏相间的。地戏的唱腔大多为上下句结构的曲牌体。整部剧往往只由两三个基本曲牌自由变奏演绎。曲牌根据唱词字数多少，主要分为七字曲牌和十字曲牌两类。七字曲牌又有单字句和双字句两种，单字句即单唱一七字唱句，双字句则是联唱两个七字唱句。

3、唱和结合，有唱必和。七字曲牌和唱句尾三个字，十字曲牌则只和唱后两字。

4、实际演出中，不管是七字曲牌还是十字曲牌，演员都会在基本腔调的基础上，根据自己的演唱技巧、审美趣味及扮演的角色性格和唱词等情况即兴作一些发挥。在“re(高音 )、 la 、do(高音 )、sol”四个音构成的基本旋律框架下，几乎是各人各腔。即便是同一角色的同一唱词，不同的演员或同一演员不同时间的演出唱腔都可能是不尽相同的。旋律即兴变化的发挥点主要是在骨干音之前的装饰润腔上，主要区别是节奏有长有短，装饰音有简有繁。不过，即兴发挥大致也是遵循一些规律的。以剧目《楚汉争锋》中的七字曲牌为例，其即兴变化的规律主要是：

（1）双字句，上句最后一小节落音必然为“re(高音)la”，下句最后一小节落音必然为“do(高音)sol”。实际上是一种呼应关系。其基本旋律框架见谱例1。

谱例1.[4]

每分钟约75拍

（2）单字句，可视为双字句经“减字”后，上句句头与下句句尾的组合。其基本旋律框架见谱例2。

谱例2.

每分钟约75拍

（3）旋律变化往往都是异头同尾。单字句变化常常发生在前四字的旋律上，后三字的旋律包括拖腔一般不发生太大变化。双字句的变化则主要是上下句前四字的旋律变化，后三字一般也是不变的。

地戏向无曲谱，演员演唱腔调的习得，大多为耳濡目染，靠集体的示范与点评模仿自习。也无专门的师带徒模式，靠集体记忆的方式传承，没有系统的总结和传授。一堂地戏的演员都是一个村的村民，只要是男性，愿意学戏者，都可以参加戏班演戏，加入戏班没有更多特别的程序和要求。

傩作为一种普遍的民间信仰，在世界各地广泛存在。但不一定都发展为傩戏。但各地的傩戏则必定与当地傩仪相关。而傩仪是由专门的“掌坛师”（或其他类似流派宗主、师傅之类的人物）专门行使的，有明显的宗派性。不同派别的傩仪形式是不同的，故不同地方的傩戏在唱腔旋律上也有很大的区别。但其传承方式有许多共同点，比如都是师带徒的“个别教学”，师傅挑选弟子有不同的要求，且往往都有较为严格的拜师礼仪和师门规定。

尽管王国维在《宋元戏曲史》中早就说：“后世之戏剧，当自巫、优二者出”。[5]但安顺地戏形式和内容上都已具备了与傩戏不同的特征。把安顺地戏看成是中国戏曲艺术由傩面戏到脸谱戏、由自由唱腔戏到固定唱腔戏过渡的一个典型剧种可能比将其简单地等同于“傩戏”会更准确些，也更能引起人们进一步理解和重视它的历史文化价值。

写完此文，适闻被称为中国非物质文化遗产维权第一案的贵州省安顺市文化局告电影《千里走单骑》将安顺地戏张冠李戴案在北京市西城区宣判，安顺市文化局败诉。尽管原告代表表示还要上诉，但不管法律最后的判决结果如何，影片本身对安顺地戏的影响是功是过、是利是弊、是益是损恐怕要等时间来证明。相信一个有着悠久历史的民间戏曲是不会仅因某部影片而改变自己的发展方向和命运的。不过笔者还想说，尽管电影是一种艺术形式，可以为了“美”或其他艺术追求而“蒙太奇”客观事实，但如果在不影响这种艺术追求的情况下又尊重客观事实岂不更好？艺术家也应该有点科学精神！创作出来的艺术品也才能更好地实现艺术的审美认知、审美教育和审美娱乐功能。

注释

[1]安顺地戏为村落戏曲，即以村为单位，一般一个村有一个戏班，一个戏班只表演一个剧目，称为一堂戏。个别村寨有两个或三戏班，相应的也有两个或三个剧目。

[2]朱伟华等：《建构与生成：屯堡文化及地戏形态研究》第263页，桂林：广西师范大学出版社，2008年

[3]中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》第287-288页，北京：人民音乐出版社，1984年

[4]基于实际表演过程中，演唱的调高往往因人而异，故本文仅用C调记谱。

[5]王国维：《宋元戏曲史》第3–4页.上海：华东师范大学出版社，1995年

1.朱伟华等： 建构与生成：屯堡文化及地戏形态研究[M]. 桂林：广西师范大学出版社，2008年

2.高伦：贵州地戏简史[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1985年

3.中国戏剧家协会贵州分会：贵州地方戏曲简志[M]. 贵阳：贵州人民出版社，1980年

4.帅学剑：安顺地戏[M]. 杭州：浙江人民出版社.2008年

5.沈福馨、帅学剑等：安顺地戏论文集[C].北京：文化艺术出版社，1990年

6.王秋桂、沈福馨：贵州安顺地戏调查报告集[C]. 台北：台湾施合郑民俗文化基金会出版社，1994年

7.沈福馨：贵州安顺地戏和地戏脸子[J]. 《贵州大学学报(艺术版)》.2003年第01期

8《.中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会、《贵州卷》编辑委员会：中国戏曲音乐集成•贵州卷. 北京：中国ISBN中心，2002年

9.傅利民：弋阳腔之活化石──贵州安顺“地戏”音乐考察[J]. 《音乐探索》.2005年第3期

10.王国维：宋元戏曲史[M].上海：华东师范大学出版社，1995年

11.中国艺术研究院音乐研究所：中国音乐词典.北京：人民音乐出版社，1984年