文学是“心理状态”的表现——钱钟书论文学的本质

罗新河

(湖南工业大学文学与新闻传播学院,湖南株洲412008)

文学是“心理状态”的表现
——钱钟书论文学的本质

罗新河

(湖南工业大学文学与新闻传播学院,湖南株洲412008)

在钱钟书看来,文学是一个心理事实,也是一个审美存在,是心理性与审美性的合一,这是其关于文学本质的最核心观点。这一理念与马克思主义文学审美意识形态论既可以沟通,也存在差别。某种程度上,它是对20世纪以实证主义为代表的社会学文艺思想的“负”模仿,与韦勒克所言西方现当代以来反实证主义的文艺潮流与趋向高度合拍,体现出世界文化意义。

钱钟书; 心理状态; 审美意识形态

一

钱钟书曾给西班牙著名哲学家加赛德教授的哲学著作《现代论衡》写过一篇书评,认为此书“尤其是研究历史哲学的人不可不读的东西”。

此书的一个中心观点是,“以为一个时代中最根本的是它的心理状态 (ideology),政治状况和社会状况不过是这种心理状态的表现”。钱钟书认为这一点“不无道理”,而且告诫那些一般地把政治状况和社会状况认为是思想或文学造因的人,“尤其要知道这个道理”。从此出发,他以为“与其把政治制度,社会形式来解释文学和思想,不如把思想和文学解释实际生活,似乎近情一些”。因为“政治、社会、文学、哲学至多不过是平行着的各方面,共同表示出一种心理状态(参观Rivers:Psychology and Ethnology,尤其是讲《社会学与心理学》那一篇)。至于心理状态之所以变易,是依照着它本身的辩证韵节 (dialectical rhythm),相反相成,相消相合,政治、社会、文学、哲学跟随这种韵节而改变方式。从前讲‘时代精神’,总把时代来决定精神,若照以上所说的观点看来,其实是精神决定时代的——spirit taking its time,结果未必不同,重心点是换了位置了。”[1](P228)在《中国文学小史序论》中,他再一次强调:“鄙见以为不如以文学之风格、思想之型式,与夫政治制度、社会状态,皆视为某种时代精神之表现,平行四出,异辙同源,彼此之间,初无先因后果之连谊,而相为映射阐发,正可由以窥见此种时代精神之特征”[1](P99-100)。

这篇文章,特别是上述文字历来被学界忽视,很少有人加以深细讨论和抉发。其实它反映了钱钟书对文学的基本态度和看法,其精神内核贯穿于钱钟书整个学术活动中。它的中心点可归结为:“一个时代中最根本的是它的心理状态”,因而一切人类文化都是一种心理形式,或者说,是心理状态的表现,在表现心理这一点上平行四出,异辙同源,并不存在一种直接的因果“连谊”,所以以某种文化形式去解释和决定另外一种文化形式的做法是“鲁莽灭裂”、不合情理的(显然它是对当时盛行的社会学方法论的一种反动,这一点后文我们将着重讨论)。先不管此种观念,是否象钱钟书所自称是一种“偏见”,值得商榷,如对物质作用的忽视,对精神和时代关系的处置——事实上此论题涉及到哲学本体论和认识论上的根本性问题,也并非本文论域——然而单就文学而论,认为文学是心理状态的表现,或者说文学是一种心理形式。却无疑是符合文学史事实的。

丹麦著名的文学理论家勃兰代斯曾指出:“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。”[2](P2)确实,不论中国文学,还是外国文学,乃至整个世界文学历史,都可以说是展示人类的生活,表现人类的情感思想,研究人类的心理的历史。基于这一点,钱钟书将文学与社会、政治、哲学、历史等人文学科沟通了起来。这在其学术实践中,有着鲜明体现。在批评章实斋六经皆史观念时,他指出:

典章制度,可本以见一时之政事;六经义理,九流道术,徵文考献,亦足以窥一时之风气。道心之微,而历代人心之危著焉。故不读儒老名法之著,而徒据相斫之书,不能知七国;不究元庆之学,而徒据系年之录,不能知两宋。龚定庵《汉朝儒生行》云:‘后来读书者,勿向兰台寻。兰台能书汉朝事,不能尽书汉朝千百心。’断章取义,可资佐证。阳明仅知经之可以示法,实斋仅识经之为故典,龚自珍仅道诸子之出于史,概不知若经若子若集皆精神之蜕迹,心理之征存,综一代典,莫非史焉,岂特六经而已哉。[3](P659-660)

不难理解,这里虽谈的是史学问题,但指涉的却是一切人文社科。就一种广泛的意义上说,一切人类文化创造皆可视为“史”,因为它们无不反映了人类的心理和精神,无不演示着人类心理、情绪和精神变化之轨迹,都是心灵史、情绪史、精神史,只不过在类别上存在广度和深度的差异罢了。“稗史小说、野语街谈,即未可以考信人事,亦每足据以观人情而徵人心”,因此“采及葑菲,询于刍荛,固亦史家所不废也。”[4](P443)

不仅如此,依钱钟书看来,人类体验世界的方式,及其所形成的一切观念也都是情感化、心理化和诗化的。在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中,他在谈到中国古代的人化批评时,由文学批评的人化情感化,进而引申至一切人类文化的人化和情感化:

一切艺术鉴赏根本就是移情作用,……人化文评只不过是移情作用发达到最高点的产物。其实一切科学、文学、哲学、人生观、宇宙观的概念,无不根源着移情作用。我们对于世界的认识,不过是一种比喻、象征的、像煞有介事的(als ob)、诗意的认识。用一个粗浅的比喻,好像小孩子要看镜子的光明,却在光明里发现了自己。人类最初把自己沁透了世界,把心钻进了物,建设了范畴概念;这许多概念慢慢地变硬变定,失掉本来的人性,仿佛鱼化了石。到自然科学发达,思想家把初民的认识方法翻了过来,把物来统制心,把鱼化石的科学概念来压塞养鱼的活水。[1](P131)

这里,反映出钱钟书人类学知识的深厚学养和真知灼见,钱钟书之所以谈到原始初民,就是要从人类学的维度回到人类的原点,回到人的本质。在人居住的世界里,一切皆被人对象化,无不打上了人的情感的烙印,原始人可谓始作俑者。人类学的研究指出,原始初民的思维是一种神话思维、诗的思维,对事物的认识无不是情感的、诗的。关于这一点,卡西尔曾有过很精辟的论述:

原始人是不会忘记这一点的,他的全部思想和全部感情都仍然嵌入于这种更低的原初层中。他的自然观既不是纯理论的,也不是纯实践的,而是交感的sympathetic。如果我们没有抓住这一点,我们就不可能找到通向神话世界之路。神话的最基本特征不在于思维的某种特殊倾向或人类想象的某种特殊倾向。神话是情感的产物,它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己所特有的色彩。原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力,但是在他关于自然与生命的概念中,所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了:他深深地相信,有一种基本的不可磨灭的生命一体化solidarity of life,沟通了多种多样形形色色的个别生命形式。[5](P135)

原始人“关于自然与生命的概念”,被情感“湮没”,因而他们对于事物的认识是情感的、心理的,换言之是移情的。因此原始人的文化,基于情感,而相连相通,混沌一体。随着人类思维的发展,人类文化融会贯通这一事实并没有根本的改变,原始的神话思维仍然存在,只不过渗进了更多清晰的意识和思想,即所谓“科学概念”;没有再让情占据了主宰。而情感、意识和思想都是人类的心理或心理的产物。因此,钱钟书认为移情与唯心论在本质上是一致的,“移情作用跟泛客观 (pan-objectivism),行为主义跟唯心论,只是一个波浪的起伏,一个原则的变化。”[1](P131)一切人类文化包括文学,都是人类心理的表征。只不过,“融会贯通之终事每发自混淆变乱之始事”[3](P511)而已。

在《谈艺录·序》中,钱钟书指出:“东海西海,心理攸同”[6],而且在致一位朋友的信中阐述“打通”的学术方法论时,他也表明此方法的一个重要目的就在于:“阐发古诗文中透露之心理状态”[7]。之所以有此认识,显然与其关于文学是一种心理状态的表现的理念是分不开的。

二

文学是人类心理状态的表现,是钱钟书关于文学的最基本的也是最一般的认识,这是就文学和其它人文社科的共同性特征而言,除此之外,文学还具有属己的内涵,它不但是心理的存在,也是一种审美的事实:

他学定义均主内容,文学定义独言功用——外则人事,内则心事,均可著为文章,只须移情动魄——斯已歧矣!他学定义,仅树是非之分;文学定义,更严美丑之别,雅郑之殊——往往有控名责实,宜属文学之书,徒以美不掩丑,瑜不掩瑕,或则以落响凡庸,或乃以操调险激,遂皆被屏不得于斯文之列——存在判断与价值判断合而为一,歧路之中,又有歧焉

文学既是“外则人事”,也是“内则心事”的,既是“存在”,也是有关“美丑”的,是“存在判断与价值判断合而为一”,这决定了文学内涵的复杂性,立足于其中任何一个角度都可以给文学下定义,难怪“向来定义,既苦繁多”。因而钱钟书放弃了给文学下定义的诉求。这里,“人事”、“心事”、“移情动魄”等语无疑表明文学是一种心理的存在。同时文学“更严美丑之别,雅郑之殊”,显然也是一种价值或者说审美的事实。在《释文盲》一文中他称欠缺美感,对诗文的美丑高低,毫无欣赏和鉴别的人为价值盲[1](P47-48);这里所言的“价值判断”实际就是审美判断。根据上面内容,不难得出这样一个结论,即文学不仅是一种心理状态的表现,更是一种审美的事实和存在,概言之,文学是心理性和审美性的统一。

由前节所引,我们注意到,钱钟书所谈“心理状态”,对应的英文名词是“ideology”,德文则是“ideologie”。稍具现代文艺学常识的人就清楚“ideology”或“ideologie”,现在通行的翻译是“意识形态”,它是中国现当代政治思想话语中的关键词,童庆炳先生在其《文学理论教程》一书中讲到“意识形态”的概念源流时说:“意识形态 (ideology)是马克思主义理论中最具有活力的概念范畴之一”。[8](P57)

钱钟书所谓“心理状态”和马克思主义的“意识形态”概念,既然词源相同,那么意义是否一致?它们有何相似点?差别又是什么?进一步说,文学是心理性和审美性的统一,是否可以理解为马克思主义的文学本质论:文学是一种审美意识形态?要回答这些问题我们必须先对现代以来、直到目前仍在流行的“意识形态”以及“审美意识形态”这两个概念作一番梳理。

马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出:

人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系,即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,既有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。[9](P8)

这段语录是马克思关于人类文化关系的最经典的论述之一,历来被人们高度重视和反复援引。它不但阐明了存在决定意识的认识论,同时也给我们指出了艺术的意识形态性。中国当代新时期以来的文学审美意识形态论的“原点”即在于此。按照马克思的观点,艺术 (包括文学)是由经济基础决定的“一定的社会意识形式”之一,这里的意识形式,“简言之,意识形态的形式”[10](P32),它与哲学、宗教等其它的意识形态形式以及政治、法律制度一起组成“由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成整个上层建筑。”[9](P611)“意识形态”(ideology)一词原初意义是观念学的意思,在马克思主义的理论框架里则是指反映“社会中的人的心理”的“各种思想体系”[11](P195),也就是指在一定经济基础上形成的对于世界和社会的系统的看法或见解。

意识形态多种多样,具体不一。苏联美学家阿·布罗夫指出:“‘纯’意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学的意识形态、政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实的存在。”[12](P41)审美意识形态是这些具体的意识形态之一,“文学正是这样一种审美的意识形态”。[8](P58)

在中国,把文学看成审美意识形态,主要是80年代以来马克思主义文艺理论研究的成果,虽然对这一认识有着不同的意见和看法,且这一问题在新世纪以来引起了很大争鸣[13],但这一理论创新在多数学者那里还是达成了共识,成为一种主流文艺观念[8](P58)。

由上所论,结合钱钟书关于“ideology”意义的理解,以及他对文学的认识,不难看出两者之间存在一定的相通性:其一、钱钟书与马克思主义意识形态论者都认为,“ideology”与“心理”密切相关,或指称一种心理状态,或表示一种社会心理,即如普列汉诺夫在对马克思的《〈政治经济学批判〉序言》进行阐述所得出的著名的五项因素论,就指出意识形态是对社会心理的反映。而在另一处他又一再强调“所有的意识形态都有一个共同的根源:这个时代的心理”,“艺术最直接地受社会人的心理的制约和决定。”[14](P9-10)可见两者在心理内涵这一点上是一致的。其二,他们都不是“为文学而文学”的文学绝对论者,都充分考虑审美之外其它因素的文学构成性,尽管具体内涵有所不同,但在思维方式上却是相同的,一者强调文学是心理与审美的合而为一,一者主张审美与意识形态的统一。这种以辩证的眼光,周匝全面地看待事物的认识论,是两者的一个突出共同点。其三、依照美国文艺思想家M·H·艾布拉姆斯解释文学的四要素理论,钱钟书与马克思主义关于文学的认识都是基于宇宙要素来解释文学的,一个强调人的因素,一个强调物的作用,他们以此为出发点,来提取他们解释、区分和分析艺术作品的主要范畴,以及鉴定作品价值的主要标准。这也是他们的相同之处。

然而,在M·H·艾布拉姆斯看来,“即使有多种理论一致认为,规范作品的首要制约力在于它所表现的世界,这其中也可区分出从崇尚最坚定的现实主义到推崇最飘缈的理想主义这样迥然不同的派别来。”[15](P6)钱钟书对文学之认识与马克思主义文论,虽有相似之处,却又是不尽相同的,它们之间实际上存在较大差别。

首先,在钱钟书那里,“ideology”直接指称的就是心理状态,文艺是对之的“表示”和反映,而在马克思主义那里“ideology”则是指包括文艺在内的意识形态,其本身并不是社会心理,意识形态只是它的反映形式。所谓的上层建筑实际包括社会意识形态和社会心理两个层次:“在生存的社会条件上,耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”[11](P611)很明显,情感、幻想即社会心理,它与思想方式和世界观所代表的意识形态区别开来。

其次,两者在社会中的地位不同,钱钟书所理解的“ideology”是一种“心理状态”或者说“时代精神”,是“一个时代中最根本的”的东西,政治状况、社会状况,以及一切人文社科都是它的表现,“心理状态之所以变易,是依照着它本身的辩证韵节 (dialectical rhythm),相反相成,相消相合,政治、社会、文学、哲学跟随这种韵节而改变方式。”这表明心理状态是不由物质和社会生活支配的。而“意识形态”却是建筑在经济基础之上的上层建筑,它的发生发展由经济基础决定,虽然也可以影响和反作用于经济基础,但是不能根本的改变经济基础的制约之事实,更不能脱离经济基础独立存在。而在钱钟书那里,不是“时代来决定精神”,而是“精神决定时代”。位置不同,地位也不同。

再次,钱钟书概念中的心理状态是一个泛化的概念,是超阶级的,不具有倾向性,指的是整个社会和时代的心理和意识,而不是由经济基础状况决定的某阶级的意识。而“意识形态”概念恰恰就体现出思想和情感的阶级倾向性,正如有学者指出,在马克思主义看来,“凡是意识到生产方式内部生产力和生产关系的矛盾‘冲突并力图把它克服’,即直接或间接地反映一定经济基础的要求,为保持或改变某一经济基础服务,因而也直接或间接地体现一定阶级、阶层或社会集团和人民群众的利益和愿望,具有鲜明的阶级 (在阶级社会中)倾向性和政治 (作为经济的集中表现,在无阶级社会中也有政治)倾向性的社会意识形式,都属于社会意识形态的范畴,比如政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术等等”[16]可见,意识形态这一范畴在马克思主义语域里是带有很强的倾向性的。

综上所论,钱钟书与马克思主义及其文艺理论家对文学的理解,既在“心理”这一层面上存在沟通之处,也在思维方式及解释文学的角度上存在一致性,但在关于概念的理解、文学在社会结构中的地位、及其倾向性等问题的认识上又存在根本差异。

从这种比较中,因其同,可见出钱钟书对文学的开放性认识,即在心理层面上将文学与其它人文社科沟通起来,有利于我们拆除那种以“保卫专题研究”为由,在文学和非文学学科之间,画地为牢、自我设限所构筑起来的学科壁垒。因其异,可深窥钱钟书对文学自律、自主、自足性的极度强调,对于突出文学独立之品格以及学科地位之确立,避免文学沦为政治、哲学、社会学等人文社科的附庸之危险,具有不容抹杀的意义。诚如美国学者E·冈恩指出,钱钟书对文学看法的“关键之处,是要使文学从历史的或意识形态的功利观中,取得独立地位。”[17](P61)

三

钱钟书曾指出:“一个艺术家总在某些社会条件下创作,也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取,给予他以机会,同时也限制了他的范围。就是抗拒或背弃这个风气的人也受到它负面的支配,因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说,模仿有正有负,‘反其道以行也是一种模仿’;圣佩韦也说,尽管一个人要推开自己所处的时代,仍然和他接触,而且接触得很着实。”[18](P1-2)

钱钟书对于“什么是文学的看法,是从中西观念的一种广泛融合中形成的”[16](P61)。由前所引,我们知道钱钟书关于文学是心理状态的表现一说来自西班牙哲学家加塞德,而加塞德在德国留学多年,是马堡大学著名新康德派哲学家柯亨的高徒,深受康德思想影响。其“心理状态之所以变易,是依照着它本身的辩证韵节 (dialectical rhythm),相反相成,相消相合,政治、社会、文学、哲学跟随这种韵节而改变方式”所表现出的神秘倾向和不可知论色彩,无疑与康德哲学有着某种内在联系。揆之《谈艺录》、《管锥编》,可知钱钟书对康德非常了解和熟悉,他对加塞德思想的理解、评价和发挥,实际也反映出康德思想影响的痕迹。而且已有的钱学研究成果,也表明钱钟书对康德以降,叔本华尼采导其后,形式主义、象征主义承其绪的强调文学自律自足的纯文学文艺传统有着密切关联[19]。可以说,前述钱钟书文学理念即对此种纯文学文艺风气“正仿”之结果。但“正像列许登堡所说,模仿有正有负,‘反其道以行也是一种模仿’”。只要我们认真考察中国现代文艺思想的现实面貌,以及钱钟书与之的微妙关系,就不难见出,它也是“反仿”的产物。甚至可以认为,在某种程度上,钱钟书对康德以降的纯文学审美传统的接受,即源自他对当时主流文艺风气的逆反之反应。

在现代中国,由于特定的社会发展状况及思想启蒙的现实需要,中国现代文学在引进西方近代文艺思想时,接受得更多的是以反映论为根基的社会学文艺观,社会学文艺观构成了中国现代文学乃至整个20世纪中国文学观念的主流[20](P31)。按照M·H·艾布拉姆斯解释文学的四要素理论,社会学文艺观是从宇宙的角度来分析和解释文艺现象和定义文学的方法的突出代表,把文学现象看作是一定社会历史条件下的产物,着重研究文艺和社会的关系,它如何受社会制约和如何发挥社会作用[21](P8)。其积极之处是能充分注意文学产生的社会环境和现实生活内容,局限是往往忽视艺术自身的审美复杂性以及人的个性和心理因素,以社会意识性取代或吞噬审美性,从而使文学丧失自主和独立地位。

以泰纳的实证主义和马克思主义为代表的社会学文艺观,特别是它们的恶性发展——庸俗社会学,在中国现当代的审美实践可以清楚地证明这一点。钱钟书对社会学文艺观的反驳主要针对泰纳的三因素理论展开。他曾在文本中一再对“时代精神”和“地域影响”等语予以批评,在批评的同时往往有着自己独特的理论发挥。在《中国文学小史序论》一文中,谈到文学的起因时,他说到:

本书叙述,不详身世 (milieu);良以苦于篇幅狭短,姑从舍弃。而之愚,窃谓当因文以知世,不宜因世以求文;因世以求文,鲜有不强别因果者矣!Taine之书,可为例禁。且文学演变,自有脉络可寻,正不必旁征远引,为枝节支离之解说也。忆史家 G.M.Trevelyan:Clio:A Muse文集中曾言历史现象,往往因同果异,不归一律;同一饥馑也,或则使人革命,或则使人待毙。此亦不揣其本之说。饥馑之外,当有无数适逢其会之人情世事 (Variables),或隐或显,相克相生,互为函系 (function),故非仅果异,实由因殊,特微茫繁赜,史家无以尽识其貌同心异之处耳。每见文学史作者,固执社会造因之说,以普通之社会状况解释特殊之文学风格,以某种文学之产生胥由于某时某地;其臆必目论,固置不言,而同时同地,往往有风格绝然不同之文学,使造因止于时地而已,则将何以解此歧出耶?盖时地而外,必有无量数影响势力,为一人之所独具,而非流辈之所共被焉。故不欲言因果则已,若欲言之,则必详搜博讨,而岂可以时地二字草草了之哉!由前之说,则妄谈因果,乖存疑之诫,是为多事;由后之说,则既言因果,而不求详密完备,又过省事矣。[1](P99)

这里的“Taine”即泰纳。此段文字对社会学文艺观特别是泰纳的实证主义三因素理论的简单因果率、社会决定论的批评,可谓剔心析骨、入木三分。它“反对一味堆砌毫无联系的事实,反对那种方法的整个理论依据,即文学应当通过自然科学的方法,通过因果关系,通过诸如泰纳的种族、时代、环境这一著名口号所规定的那些外在的决定性因素来解释”[22](P256)。接下来,钱钟书从具体作品的发生和审美评判的角度,进一步指出:

又有进者,时势身世不过能解释何以而有某种作品,至某种作品之何以为佳为劣,则非时势身世之所能解答,作品之发生,与作品之价值,绝然两事;感遇发为文章,才力定其造诣,文章之造作,系乎感遇也,文章之造诣,不系乎感遇也,此所以同一题目之作而美恶时复相径庭也。社会背景充量能与以机会,而不能定价值;文学史家往往笼统立说,一若诗文之佳劣,亦由于身世,则是下蚕室者皆可为司马迁,居马厩者皆可为苏廷页,而王世贞《文章九命》之作推之于普天下可也。[1](P100)

文学是审美性和心理性的统一,既是一种存在判断又是一种价值判断,纯然从社会学的角度机械地看待文学的发生发展、评判文学的价值,无疑把问题简单化了,由此归谬就会得出“下蚕室者皆可为司马迁,居马厩者皆可为苏廷页,而王世贞《文章九命》之作推之于普天下可也”的荒诞结论来。泰纳的症结在于忽视了文学的心理和审美的复杂性。基于此,钱钟书郑重推出胎源于加赛德的文学主张:文学乃心理状态的表现。这种表现论也是以“宇宙”的要素为中心来解释文学的一种方法,但他强调的是“人”的要素,而不是“物”的要素,是对人的心理和精神的表现,而不是对社会、经济和政治的反映。钱钟书的“谨慎”,实际上是强调要充分考虑文学的审美性和“文学性”,所以他主张文学史治史原则,应“‘以能文为本’,不当‘以立意为宗’”[1](P100)。

在后来的《谈艺录》中,在结穴之篇“概难一论”的结尾之处,他还对社会学文艺观的绝对论、决定论倾向,提出批评:“‘诗画一律’,人之常言,而吾国六艺六法,标准绝然不同。学者每东面望,不睹西墙,南向而视,不见北方,反三举一,执偏概全。将‘时代精神’、‘地域影响’等语,念念有词,如同禁咒。”[2](P734)“概难一论”观即是对绝对论、决定论的反驳,而这也正是此书,乃至于钱钟书所有著述的一个重要主题。直到晚年,他还在不厌其烦地批评实证主义的方法论,指责它以科学方法介入文学,喧宾夺主,僭夺了文学的审美性。从钱钟书对“时代精神”、“地域影响”等语以及实证主义方法论的纠缠不放、一再批评之行为中,不难窥见泰纳等人的社会学文艺思想在当时中国文艺界的影响之大、之深。在一定意义上,钱钟书的文学观念正是在反叛、“矫正”和根除他所“厌恶”的”此种社会学文艺“风气”基础之上建立起来的[23]。

稍通西方现代文学理论发展史的人就会知道,对19世纪后期热衷于从文学的外部因素和历史原因解释文学的实证主义的反叛,是20世纪西方文论的一个主导倾向,就是把文学研究的重点从文学的外部环境转移到对文学的审美性的分析和考察。甚至可以说,这是文论史上的又一次“哥白尼式的革命”。从此开始,人们逐渐认识到,文学批评的出发点应是文学的“文学性”,或者说“审美性”,其任务就是揭示文学作品的基本构成,探寻文学演变的自身规律,将文学从历史学、社会学、政治学和思想史的附庸地位解放出来[22](P256)。显然,从整个世界范围来说,钱钟书的理论乃是这一实证主义反叛潮流的一个有力组成部分。

总而言之,钱钟书视文学为心理状态的表现,在心理层面上将文学与人类一切文化形式沟通起来,形成了一种开放的文学观念,同时他又不忽视文学作为艺术的审美性特点,以能文为本,不以立意为宗,从而将文学的心理性和审美性合二为一,构成了一种对文学的全面而深刻的认识。

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[13]董学文、李志宏等学者就这一问题发表了不同意见,他们认为钱中文、童庆炳等学者对马克思主义“原点”,以及“意识形态”概念存在曲解、误释,把“意识形态”概念“泛化”,他们以为与其把文学称为“审美意识形态”,不妨界定为“可以具有意识形态性的审美社会意识形式”或“审美意识形式的语言艺术创造”.董学文,凌玉建.文学本质界定中“意识形态术语复义考略”[J].苏州大学学报,2009,(1).这些争鸣意见和文章可参观董学文,李志宏主编.文艺意识形态学说论争集 [C].长春:吉林大学出版社,2009.

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[23]罗新河.论钱钟书思想的潜在体系性 [J].怀化学院学报,2010,(12).

Literature is a Performance of Ideology——Qian Zhongshuπs Opinions on Essence of Literature

LUO Xin-he
(College of Literatue and Journalism,Hunan University of Technology,Zhuzhou,Hunan 412008)

Qian zhongshu thought that the literature is an ideology,and also is an aesthetic existence.It is core idea of Qian zhongshu on essence of literature.it is similar with the theoryof Marxism that the literature is an aesthetic ideology,but different in essence.T o some degree,it is an reverse imitation to the sociology literary ideology thought that positivism is the most extreme in them,and which is in step with the trend of antipositivism in western world Since the modern According to wellek.

Qian Zhongshu; ideology; aesthetic ideology

I206

A

1671-9743(2011)12-0047-05

2011-11-23

湖南工业大学社会科学研究项目“钱钟书作品中的非理性观念研究”,项目编号:2011HSX14。

罗新河 (1973-),男,湖南株洲人,湖南工业大学讲师,文学博士,从事中国现当代文学,世界文学与比较文学方面的研究。