以《关雎》为样本的赋比兴实证及规范研究

刘纯泽

(中南财经政法大学,湖北 武汉 430070)

以《关雎》为样本的赋比兴实证及规范研究

刘纯泽

(中南财经政法大学,湖北 武汉 430070)

选择具有代表性的《关雎》为样本,对它进行结构重排与内容阐释,运用实证研究方法,作者归纳出赋比兴的内涵:所谓兴,即兴起,是一种开端手法,它以背景描写引出主题;所谓赋,即赋陈,是一种贯穿全篇的结构手法,它以交错排列、层层递进方式展开主题;所谓比,即比喻,是一种贯穿全篇的寓意手法,它借种种浅近的现象来喻示主题。运用规范研究方法,作者证明赋比兴必定是三种表现手法:从文字训诂角度看,赋比兴三个字恰好可以概括《关雎》中的三种表现手法;从教诗作诗者角度看,《关雎》中的三种表现手法广泛存在于其他诗篇,类似于口诀,客观上需要用赋比兴三个概念来概括;从学诗传诗者角度看,孔子及其弟子娴熟运用着《关雎》中的三种表现手法,这说明他们事实上把赋比兴当作表现手法在使用。

赋 ;比 ;兴 ;《关雎 》;《桃夭 》;《论语 》

在研究和讲授《论语》、《道德经》的过程中,笔者逐步形成了这样一种见解:一个人如果不懂得赋比兴,他就不可能客观地去理解《论语》和《道德经》。

当孔子、老子以递进的方式表达思想时,由于不用代表递进的字眼,人们不知道是“赋”,便把一段完整的话割裂开来,予以互不关联的解释。比如,《论语·学而》篇中,孔子说:“学而时习之,不亦说乎;有朋自远方来,不亦乐乎;人不知而不愠,不亦君子乎。”第一句说的是“士”自己要修德讲艺,第二句说的是要有朋友来辅助,所谓“以文会友,以友辅德”,内因、外缘具足了,“士”就能成为文质彬彬的君子。第三句说的是此时如果没有公卿知遇自己,那也用不着怨天尤人啊。三句话是层层递进的关系。可是,通常的解释,是把第二句理解为“得天下英才而教之”,这样,便与后文义不相贯。①

当他们以比喻的方式表达思想时,由于不用代表比喻的字眼,人们不知道是“比”,不懂得意在言外,便望文生义把“言”当作“意”来理解。比如,《道德经》第二十五章中,老子说:“吾不知其名,字之曰道,强名之曰大,大曰逝,逝曰远,远曰反。”他解释“道”的“大”时,运用的是比喻,好比一个人离开起点向前走去,这叫“逝”;走的看不见了,这叫“远”;忽然又回到了起点,这叫“反”;意思是走完了一个圆圈。这意味着他所说的“大”是包容一切的大,也就是最大,即他所说的道包容天地万物。可是,通常的解释,说“逝”就是运动,“远”就是广大,“反”就是循环,这样,“大”的含义就被掩盖了。②

当他们以陪衬的方式表达思想时,由于不用代表陪衬的字眼,人们不知道是“兴”,便把“陪衬”与所要兴起的“主题”等量齐观,然后在这个基础上攻击孔子、老子讲话不科学,缺乏逻辑。比如,《论语·述而》篇中,孔子说:“三人行,必有我师焉。见其善者而从之,其不善者而改之。”第一句是引用的成辞或俗语:人们常说,三人行,一定有我的老师啊。第二句才是他自己要表达的意思:一个人如果有优点,我就向他学;如果有缺点,我就引以为戒;哪一个人不是我的老师呢?可是,通常的解释,一是把第一句话强加给孔子,二是强行使两句话高度关联,这样,就为人们攻击孔子提供了口实:难道两人行乃至一人行就不能有我师吗?③

造成上述理解错误的原因,是因为人们不熟悉他们所处的时代,不熟悉那个时代的语言习惯与表达方式。孔子、老子无疑都是读着《诗经》长大的,所以他们的语言中总是蕴含着诗的韵味,他们的表达中总是隐藏着诗的模式,对于那些熟悉诗,熟悉赋比兴的同代人来说,了解孔子、老子也许不会觉得困难,但对于不熟悉诗、不熟悉赋比兴的后代人来说,不曲解孔子、老子几乎就不太可能了。

关于赋比兴的研究,可以说有一正一反两个问题需要解决。正面的问题是:尽管大多数学者认为赋比兴是三种表现手法,但始终不能给出令人信服的解释。汉唐以来的学者们留下的只是一些含混不清的定义,缺乏充分和必要的例证,这说明他们没有触及赋比兴的实质④;现代的学者们忙于介绍和比较这些定义,无异于在沙滩上建房子。作者认为,要摆脱上述困境,只能直接从《诗经》中寻求答案。因为赋比兴既然是三种表现手法,就一定存在于《诗经》中,乃至存在于每一首诗中。为此,作者拟选择《关雎》为样本,对它进行结构重排与含义阐释,在此基础上,运用实证研究方法归纳出赋比兴三种表现手法的内涵。反面的问题是:为什么赋比兴一定是三种表现手法。为此,作者拟运用规范研究方法,从文字训诂、教诗作诗者、学诗传诗者角度进行证伪,以期证明,赋比兴应当是三种经典的表现手法。

一、《关雎》的结构重排与含义阐释

当我们阅读某些诗篇时,常常感受不到它的内在逻辑性。但我们相信,诗人自己的思想肯定是有逻辑性的,所以,只要我们善于调整它的结构,我们就能发现它的脉胳。按照上述原理,作者以记叙文格式对《关雎》进行了结构重排:

[原文 ](1)关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

(2)参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

(3)求之不得,寤寐思服;悠哉悠哉,辗转反侧。

(4)参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

(5)参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。

[重排 ](1)关关雎鸠,在河之洲。

(2)参差荇菜,左右流之;参差荇菜,左右采之;参差荇菜,左右芼之。

(3)窈窕淑女,君子好逑。

(4)窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧;窈窕淑女,琴瑟友之;窈窕淑女,钟鼓乐之。

下面,我们按照重排后的结构解释《关雎》蕴含的故事:

第一节:“关关雎鸠,在河之洲。”按照《春秋公羊传》的解释方法,诗人先说“关关”,是因为声音传的远,故首先听到的是声音。这声音是谁发出的呢?细细地分辨,发现原来是“雎鸠”发出的。那么“雎鸠”在哪儿“关关”呢?走到近处,发现是在河中央的小洲上。可见这一节描述的是故事发生的背景:地点,在黄河岸边,河中央有个小洲;时间,大约是春夏之交,这个季节万物生长,鸟儿当然叫的也欢畅;人物,一位路过这里的君子,一群雄雌交唱的雎鸠。

第二节:“参差荇菜,左右流之。参差荇菜,左右采之。参差荇菜,左右芼之。”“参差荇菜,”说的是河边长满了参差不齐的荇菜。“左右流之、左右采之、左右芼之。”说的是发现有一个人正在河边采摘荇菜,“左右”是说采了左边采右边,“流之”是分开叶茎,“采之”是采下根茎叶,“芼之”是去掉茎与叶。只见那个人分开荇叶荇茎,顺着叶茎找到荇根,连根带茎带叶一同拔起,然后去掉茎与叶,只留下荇根……。整个动作显得非常协调,非常麻利。协调当然就优雅好看,麻利当然就勤劳能干。这一节描述的是一个人劳作的过程。在前面所描述的背景下,引出一个正在劳作的人,这意味着故事的主题开始显现了。

第三节:“窈窕淑女,君子好逑。”原来,那个劳作的人是一位女子。“窈窕”,按照双声叠韵重音不重形的训诂原则,应当是“苗条”,象征形貌好。“淑,”当然指贤淑,象征品行好。象这样一个优雅苗条、勤劳能干的女子,怎么不是君子心目中的好配偶呢?所以君子爱上了正在河边劳作的品貌俱美的女子。到这里,故事的主题完全显现出来了。

第四节:“窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧;窈窕淑女,琴瑟友之;窈窕淑女,钟鼓乐之。”“君子”既然爱上了这个“窈窕淑女”,接下来怎么办呢?说起来真是一言难尽。“窈窕淑女,寤寐求之。”是说自从看到那女子后,不论白天还是睡梦中,心里总是想着她,这是比喻相思开始了。“求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧。”是说前面是“心求”,现在发展到了“身求”。君子在旅途中自然找不到媒人,所以自己第二天又返回河边,希望与女子结秦晋之好,遗憾的是遭到了女子的严辞拒绝,这使得君子不论白天还是夜晚既是相思又是哀怨,以至于觉得夜晚是那样的悠长,翻来覆去都睡不着。显然,这是比喻相思更苦了。在充满哀怨的相思中,君子忽然意识到了自己的无礼,于是,他立刻赶回家中,禀明父母,托媒人到女子家传递自己求婚的意思。“窈窕淑女,琴瑟友之。”意思是令爱就是瑟,我就是琴,我愿与令爱琴瑟和鸣,友善地对待她。显然,这是比喻君子按照礼仪向女子求婚了。结果怎么样呢?女子非常乐意,她的家人也非常乐意。“窈窕淑女,钟鼓乐之,”意思是在钟鼓齐鸣之中,女子高高兴兴、快快乐乐地嫁过来了。显然,这是比喻君子按照礼仪把女子娶过来了。

为什么作者先要说君子没有媒人而向女子求婚,接着说君子托媒人传递了求婚愿望,又接着说女子欢欢喜喜嫁了过来呢?这是因为孔子在《论语·八佾》中说:“关雎,乐而不淫,哀而不伤。”所谓“乐而不淫”,应当是指“窈窕淑女”虽然喜欢君子,但也不肯乱了男女有别的礼仪。所谓“哀而不伤”,是指“君子”遭到女子拒绝后虽然哀怨,但没有沉溺于哀怨,而是能够反省到自己的失礼,以合理的方式加以弥补。女子本来就喜欢君子,现在君子又按照礼仪来娶她,叫她怎么不欢欢喜喜呢?

至此,一个动人的爱情故事终于以大团圆结束了。每个吟诵的人都会兴起自己的遐想,不知不觉中,一种礼仪的精神也会在心中扎下根,这就是诗教。

二、《关雎》中的赋比兴实证研究

所谓实证研究,是假定前提下的逻辑推导。作者首先假定赋比兴是三种表现手法,并且假定古人的定义准确而扼要,即,兴就是“托物起兴”,比就是“借物譬喻”,赋就是“铺陈其事”。在这样的前提条件下,作者要作出的逻辑推导是:赋比兴在《关雎》中是否存在;如果存在,它们准确而完整的定义应当是什么。

(一)兴 在调整后的结构中,“关关雎鸠,在河之洲。”意味着故事发生的背景。“窈窕淑女,君子好逑。”意味着故事所要反映的主题。在原文中,这两部分共同构成了首章,这就给人一种印象:在这么一个背景下,发生了这么一个故事。显然,在记叙文中,这是一种常见而且有效的发端手法,因为它写起来容易,读起来轻松。这种表现手法应当称之为衬托手法;由于它相当于古人所说的托物起兴,所以作者叫它“兴”。可以观察到,兴有两个特征:一是它是一种开端手法;二是它以背景描写引出主题。基于上述特征,作者给“兴”的定义是:兴起,一种运用于诗的开头,通过背景描写引出主题的表现手法。

(二)赋 在调整后的结构中,“参差荇菜,左右流之;参差荇菜,左右采之;参差荇菜,左右芼之。”构成女子一连串的动作。“窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,辗转反侧;窈窕淑女,琴瑟友之;窈窕淑女,钟鼓乐之。”则构成君子一连串的动作。这两串动作在原文中被分割开来,交错排列。显然,在记叙文中,这是一种常见而且有效的夹叙夹议式架构手法,因为它层层递进,所以就显得层次分明;因为它交错排列,所以就显得错落有致。具体到《关雎》,运用这种表现手法的好处是:第一,两串动作在不同章中的相对位置没有改变,始终是女子在前,君子在后,所以两串动作的连贯性并没有被破坏;第二,正是因为两个动作之间存在间隔,人们才能注意到它们的连贯性,假如两串动作都是一气呵成写完,人们反而来不及体会它的连贯性。这种表现手法可以称作递进手法;由于它相当于古人所说的铺陈其事,作者叫它“赋”。赋有两个特征:一是它是一种结构手法;二是它表现为交错排列、层层递进。根据上述特征,作者对“赋”的定义是:赋陈,一种运用于全篇,通过交错排列、层层递进方式来展开主题的表现手法。

(三)比 在调整后的结构中,“窈窕淑女,寤寐求之。”用于比喻君子对女子的相思;“求之不得,寤寐思服;悠哉悠哉,辗转反侧。”用于比喻君子对女子相思的加深;“窈窕淑女,琴瑟友之。”用于比喻君子依照礼仪向女子求婚;“窈窕淑女,钟鼓乐之。”用于比喻君子按照礼仪把女子娶回了家。这些是前面已经分析过的比喻。此外,“关关睢鸠”,也算是比喻,因为它暗含着雄雌和鸣的意义⑤;“参差荇菜 ,左右流之。”、“参差荇菜 ,左右采之。”、“参差荇菜,左右芼之。”合起来也算比喻,因为它暗示着女子既勤劳又优雅。显然,这些比喻所体现的是记叙文中常见而且有效的寓意手法,它把内在的思想感情转换成了可以观察到的现象,人们透过这些浅近的现象可以迅速领会其实质,并把自己的经验和想象融汇进去。这种表现手法自然应当称之为比喻手法;因为它相当于古人所说的借物譬喻,所以作者叫它“比”。比有两个特征:一是它是一种寓意手法;二是它总是以浅近的现象来喻示主题。任何现象,只要诗人认为它最能喻示主题,就会拿它来作“比”,所以“比”比今天人们所理解的带“如”的比喻要宽泛的多,这就是人们总觉得在《关雎》中找不到“比”的根本原因。根据上述特征,作者对“比”的定义是:比喻,一种贯穿全篇,以种种现象喻示主题的表现手法。

当我们把上述三种表现手法放到一起进行整体分析时,我们会感叹它的完整和完美。

所谓完整,是说兴用于开头,好比是基础;赋用于结构,好比是框架;比用于表意,好比是质料;它们共同构成的诗篇就好比一栋完整的房子。显然,它们是互相兼容的关系,因为我们不能把基础与框架截然分开,而质料本身就在基础与框架之中,所以,人们以为赋比兴是基于同一个标准而作出的横向划分,非此即彼,这是一种误解。

所谓完美,是说以背景描写兴起主题,以层层递进赋陈主题,以种种现象比喻主题,这样写出的诗篇应当会生动感人。

透过它的完整和完美,我们会意识到:《关雎》是《诗经》中的经典诗篇;赋比兴则构成经典诗篇不可或缺的三要素,是三种经典的表现手法。

三、赋比兴规范研究

作者到《关雎》中寻找赋比兴之前,首先假定了所要寻找的赋比兴是三种表现手法。但人们自然会问:赋比兴当初真的是指三种表现手法吗?为了消除人们的疑问,作者拟从文字训诂、教诗作诗者、学诗传诗者三个角度进行规范研究,以期将假定变成肯定。

(一)训诂角度 如果《关雎》中的三种表现手法恰好可以用赋、比、兴三个词来概括,那么就可以推断,这三个概念当初就代表《关雎》中的三种表现手法。怎么证明这一点呢?作者选择《论语》作为训诂样本。

先分析“赋”这个字。在《论语》中,“赋”字仅仅出现了一次。“子曰:由也,千乘之国,可使治其赋也,不知其仁也。”(公冶长篇)。由于“赋”从贝、从武,可知其本义指用于战争的赋税;由于子路志在统军,孔子对他的评价是好勇果敢,可知这里的“赋”属引申义,代表三军。当我们看到三军一行行、一列列,行列交织,构成一个个方阵,整整齐齐地陈列在那里时,我们会想到:赋就在其中啊。当我们反观《关雎》时,那交错排列、层层递进、方方正正的篇章结构,不正象行列交织、方方正正的三军吗?而所要表现的主题不就包含在其中了吗?所以,作者以为,如果要为“以交错排列、层层递进方式展开主题”这一结构手法取个名字,恐怕没有哪一个字比“赋”更惟妙惟肖。再联想到“汉赋”之所以称“赋”,其实也正因为它强调对仗、强调排比、强调递进。

接下来分析“比”这个字。在《论语》中,“比”出现的频率比较高。“子曰:述而不作,信而好古,窃比于我老彭。”(述而篇),“比”是同类的意思。“子曰:君子之于天下也,无适也,无莫也,义之与比。”(里仁篇 ),“比 ”是顺从的意思。“子曰:君子周而不比,小人比而不周。”(为政篇),“比”是亲厚的意思。“比及三年”(先进篇),“比”是接近的意思。从中我们可以看出“比”的共义是:一物与另一物十分接近。因为它们十分接近,所以用这一物作比就能使人喻知另一物。在《关雎》中,诗人表达君子复杂的心路历程时,不正是以种种现象在作“比”吗?而这些现象不正好使我们“喻”知其意了吗?可见,如果要为“以种种现象喻示主题”这一寓意手法取个名字,“比”可以说十分贴切。

最后分析“兴”这个字。在《论语》中,“兴”出现的频率也比较高。“子在陈绝粮,从者病,莫能兴。”(卫灵公篇 );“兴灭国 ,继绝世。”(尧曰篇 );“子曰:兴于诗 ,立于礼 ,成于乐。”(泰伯篇 );“君子笃于亲,而民兴于仁。”(泰伯篇)。上述各篇中的“兴”都可以释为“起”,“起”进一步可释为“开始”,第一例意为一个动作的开始,第二例意为一个国家的开始,第三例意味着学习的开始,第四例意味着仁德的开始。在《关睢》中,描写背景不就是为了兴“起”主题吗?背景描写不正好处于诗的“开始”吗?所以,当我们为“以背景描写引出主题”这一发端手法取个名字时,无疑只有“兴”这个字才能曲尽其妙。

(二)教诗、作诗者角度 如果《关雎》中的三种表现手法也广泛存在于其他诗篇,类似于基本技巧,那么就可以推断,《周礼·春官》中教《诗》的“大师”们理应教授这些基本技巧,作诗的人们也理应懂得这些基本技巧,而这些基本技巧客观上需要有个名称,这名称只能是赋、比、兴。

作者选择《关雎》所在的《周南》作为样本来分析。《周南》包括十一首诗,考察另外十首诗,可以发现,它们毫无例外地运用了《关雎》中的三种表现手法。以《桃夭》为例:

(1)桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。

(2)桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。

(3)桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。

在这首诗中,“桃之夭夭,灼灼其华;桃之夭夭,有蕡其实;桃之夭夭,其叶蓁蓁。”构成层层递进关系:开始,桃枝上只开桃花;花谢了,桃子就长出来了;桃子慢慢长大,桃叶也就逐渐浓密起来。“之子于归,宜其室家;之子于归,宜其家室;之子于归,宜其家人。”从字面看是重复关系,因为采用室家、家室、家人三个略有差异的词是为了与前面押韵。实际上它们也构成层层递进关系:要善待你的公公婆婆;要善待你的丈夫;要善待你的小叔小姑。两者交错排列,正好构成了《关雎》中的赋。

看到“桃之夭夭,灼灼其华。”我们自然想到早春,在那桃花盛开的季节里,一位女子就要出嫁了。显然,这正是《关雎》中的兴。它的作用是引出主题——“之子于归,宜其室家。”这样的叮咛。

那么,比在哪里呢?比在兴之中。“桃之夭夭,灼灼其华。”“夭”可训为折,“折”可训为曲。全句的意思是:桃枝是那样的曲折,桃花是那样的鲜艳。其中的寓意为:应当象桃枝那样委屈自己,应当象桃花那样笑脸迎人。只有这样,“之子于归”,才能真正地“宜其室家”啊。比也在赋之中。象桃花那样笑脸迎人,不就是说要孝顺公公婆婆吗?象桃子那样诚实无欺,不就是说要体贴自己的丈夫吗?象桃叶那样郁郁浓浓,不就是说要爱护小叔小姑吗?如果我们一定要把宜其室家、宜其家室、宜其家人当作重复来理解,那么,一句话说三遍,殷重恳切之意不就隐含其中了吗?

通过对《桃夭》的分析,我们可以肯定,《关雎》中的三种表现手法是被广泛运用的手法。进一步,我们应当相信,在诗人们学习、交流、传授这些手法的过程中,一定会形成口诀。那么,代表这三种表现手法的口诀是什么呢?自然只能是赋比兴。

当然,通过对《桃夭》的分析,我们还可以肯定,并非所有诗篇都是完全照搬《关雎》中的三种表现手法,因为有经常,就一定有权变。比如,在《桃夭》中,兴就不仅仅用在第一章开头,而且连续用在几章的开头。又如,有些诗篇不用兴,究其原因,是因为情况紧急 (比如战争)、因为节奏太快 (比如舞蹈)、因为情绪激烈 (比如怨恨)、因为场面庄重 (比如祭祀)而不适宜用兴。又如,有些诗篇没有用标准的赋,全篇只有层层递进而没有交错排列,《大雅》及《颂》中的诗篇大抵如此,这与其作为史诗与祭歌的性质有关。再如,赋有时也被充作局部的表现手法。以《采薇》为例,“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”本身构成完整的赋,但它仅仅是第六章中的一部分。兴也是如此,以《氓》为例,“于嗟鸠兮,无食桑葚。”与“于嗟女兮,无与士耽。”构成兴起,但它仅仅是第三章中间的一部分。凡此种种,不一而足。

(三)学诗、传诗者角度 如果《关雎》中的三种表现手法被学《诗》的人们自觉运用于言辞之中,那么就可以推断,他们当年一定系统学习过《关雎》中的三种表现手法,而他们从“大师”那儿学到的是“赋比兴”,这就表明,赋比兴只会是《关雎》中三种表现手法的代名词。

孔子及其弟子是《诗经》的学习者和倡导者,如果赋比兴是三种表现手法,可以设想,他们一定十分精通,在他们的言辞中也一定会表现出来。当我们打开《论语》,果然发现,《关雎》中的三种表现手法处处以权变的方式闪耀在字里行间:

比如,《雍也》篇中,“子曰:谁能出不由户。何莫由斯道也。”这里运用的是兴起手法。我们可以想象,孔子指着大门说:“一个人出入怎么能不走大门呢?”接着又说:“一个士进退怎么能不走君子之道呢?”

《子路 》篇中 ,“子曰:鲁、卫之政 ,兄弟也。”这里运用的是比喻手法。孔子用“兄弟”作比,我们自然心领神会,鲁、卫两国的政局一定非常相似。怎么相似呢?鲁国是“君不君,臣不臣。”卫国则是“父不父,子不子。”

《学而》篇中,“子曰:弟子入则孝,出则弟;谨而信,泛爱众,而亲仁。行有余力,则以学文。”这里运用的是赋陈手法。作为弟子,在家里,对父母要孝顺、对兄弟要友爱;到了外面,对伙伴要言而有信,对伙伴以外的大众要尊重,对大众中的仁人要亲近;这样,德行就有了,接下来,还要学文,以期德才兼备。全章贯穿的正是层层递进的法则。

如果孔子只是偶尔运用到《关雎》中的三种表现手法,那叫巧合。事实上,他随时随处运用,这就表明,他一定系统学习过上述三种表现手法,而这三种表现手法一定有个名称,这名称只会是赋比兴。

从孔子的言辞中,除了可以看出他精通赋比兴外,还可以看出他为什么要提倡学《诗》。人们表达思想时,通常以陈述为主,而陈述就需要讲究先后次序,讲究层层递进,否则会含混不清,别人无从了解,所以作为一个士,他应当掌握用赋的技巧;有时候,直截了当表达自己的意思会显得太突然、太尴尬,比如传递噩耗、规劝师友,人们必须选择迂回的开场白方式,这时,他需要掌握用兴的技巧;有时候,所陈述的内容过于深奥、过于枯燥,不为其他人所熟悉、不能提起他人的兴趣,或者不便直抒己意,人们必须借重比喻,而这时,他必须掌握用比的技巧。⑥

孔子对自己的儿子说:“不学诗,无以言。”(季氏篇)。我们可以这样来断章取义:一个人如果不懂得赋比兴,他就很难善巧地表达自己的思想感情。孔子又说:“不知言,无以知人。”(尧曰篇)。一个人如果象开篇列举的那样,尚且不懂得人家是用赋、还是用比用兴在说话,他也就很难准确地理解别人的思想感情。基于这种理解,作者认为,即便在孔子那里,不论赋比兴有没有其它引伸的含义,它也肯定是指当时三种人应当掌握的表达技巧。

注释:

①比如,朱熹引程子曰:“以善及人而信从者众,故可乐。”(《论语集释》,程树德撰,第 7页,中华书局)。陆宗达先生也这么解释 (《训诂简论》,陆宗达著,第 94页,北京出版社)。

②比如,尹振环先生译为:“大又叫运行不止,运行不止又叫广阔无边,广阔无边又叫循环往复。”(《楚简老子辨析》第 229页,中华书局)。又如河上公将“逝”释为“逝去,无常处所也。”将“远”释为“无所不通也。”将“反”释为“乃复反在人身也。”(《老子道德经河上公章句》第 102页,王卡点校,中华书局)

③比如,朱熹注为:“三人同行,其一我也。彼二人者一善一恶,则我从其善而改其恶焉,是二人者皆我师也。”(程树德 ,第 483页 )

④比如,朱熹说:“赋者,直陈其事;比者,以彼状此;兴者,托物兴词。”等等。(《〈诗经〉“赋比兴”的五种解释》,李秀梅,衡阳师范学院学报,2005年第 4期)

⑤朱自清说:“《毛传》‘兴也 ’的‘兴 ’有两个意义,一是发端,一是譬喻;这两个意义合在一起儿才是兴。兴是譬喻,‘又是’发端,便与‘只是’譬喻不同。前人没有注意兴的两重性,因此缠夹不已。他们多不敢直说兴是譬喻,想着那么一来便与比无别了。”非常贴切。(鲁洪生:朱自清对赋比兴的研究。学术论坛,2006年第 11期,146页)

⑥郑玄解释赋比兴时说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”可谓善解善用。(郑玄注《周礼·春官》)

I207

A

1003-8078(2011)02-042-05

2010-12-30

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.02.13

刘纯泽 (1964-),男,湖北仙桃人,中南财经政法大学公共管理学院讲师。

责任编辑 高翰