论屈原作品的画面美

蔡觉敏

(天津外国语大学 汉学院，天津 300221)

论屈原作品的画面美

蔡觉敏

(天津外国语大学 汉学院，天津 300221)

屈原善于运用色彩、物象、空间构图来塑造意象和意境。他注重意象本身的色彩美，选择最适合意象特点的色彩;他善于抓住意象形态特点，并且善于将系列意象组合成有感染力的场面;他利用空间衬托人物形象，对众多意象进行合理布局和安排。对色彩、形象、构图的重视，使他的文学语言更容易在读者头脑中转化成直观的美丽画面。这种高超的审美能力，缘于他的审美观和孕育他的楚地文化。

屈原;色彩;意象;构图

屈原之文，有如巨幅画卷，展卷视之，香草美人纷至沓来，仙界众生凌云而下，长河高丘、天衢广厦、流云戏凤、风雷闪电，林林总总，触手可见，意象纷繁而有序，色彩鲜明而和谐，表现出一种强烈的绘画美。诗歌与绘画本是不同的艺术，绘画是靠色彩、线条、明暗等变化来描绘形象和诉之于视觉的造型艺术，诗歌是靠语言塑造形象的艺术，但富于绘画美的诗歌能够将意象和意境的色彩、线条、空间布局等特点以语言表现出来，使读者更容易把握住审美对象。屈原作品中，其绘画美具体表现为富有情感表现力的色泽美、形神兼备的意象与意境美、形神兼顾的空间布局美。

一、富有表现力的色彩美

色彩在诗歌中“寄寓着诗人的思想感情和审美情趣，往往起着达到积极地表现主观情感的作用”[1]。李白善用白色塑造意象，王维长于色彩搭配以营造意境，李贺通过色彩将情感表达得细腻可感。这些色彩现诸文字后，它会向具有色彩感觉的审美对象传达出带有同样意味的信息，从而使读者感受到作者的情感。战国时期，文学还在蛮荒中踉跄前行，而屈原走在了时代的前沿，他已经能通过色彩表现物象的美丽形态和内在精神，并注重以光与色的作用间接烘托氛围和表现人物。颜家安先生就认为“屈赋对人感官刺激最强烈的是那斑斓的色彩。……外在的诉诸于感官的色彩感主要来自屈赋中迭出不穷的形容光明的词汇和描绘鲜艳色彩的诗句”[2]。

首先，屈原能够以其敏锐的审美能力抓住物象中最契合其心理的色彩，表现出对颜色词效用的清醒认识。《湘夫人》中，“登白兮骋望”，白色的浮萍茫茫一片，与湘夫人惆怅而迷茫的心情是一致的;《少司命》中，“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎……孔盖兮翠”，生机勃勃的绿叶，高贵艳丽的紫色花茎点缀期间，鲜艳的车盖映着翠绿的旌旗，体现出人们对少司命的期待与少司命自身的高贵。《河伯》中，河伯在河中巡视时，“紫贝阙兮珠宫……乘白龟兮逐文鱼”，洁白而圆润的珍珠色的宫殿镶嵌着紫色的贝壳，清清的河水中，白色的龟和带花纹的鱼穿梭其间，交相辉映。《山鬼》中，山鬼“乘赤豹兮从文狸”，艳丽的坐骑衬托出了恋爱中的女子看到的美艳世界。《九歌》众神出现的场景中，我们可以看到各种明艳的深绿浅绿、亮丽的紫色或淡雅的白色簇拥在一起的热闹场面，繁花似锦，衬托出众神出场时的隆重与高贵。这些诗篇中，色彩并非是单纯的消极的涂饰，而是活跃于整个画面与人物上，并让人产生和艺术形象相通的情感。

屈原之善用色彩还体现在善于搭配色彩上。以“青”为例，《少司命》中，“青”与“绿”搭配，具有生机勃勃之势，少司命主管生育，生育就是活力，更是宗族乃至国家的希望，青色与绿色表现出的活力与生育的力量是相通的。“青黄杂糅”(《橘颂》)中，“青”则是一种明丽之色，与抢眼的“黄”一起烘托出桔子的艳丽和坚贞。同样的色彩搭配还能够在不同的情境中起到不同的表达效果。在“驾青虬兮骖白螭”(《涉江》)中，“青”和“白”表现出龙的高大纯正，让人顿生敬畏之感，有力地衬托出作者自身的崇高刚正;而在“青云衣兮白霓裳”(《东君》)中，青与白色相间，更好地表达出意欲铲除天狼的东君的坚毅果敢。

值得注意的是，《九歌》中频频出现的色彩在《离骚》中反而很少出现，笔者认为这也侧面体现出屈原对色彩的选择性运用。《离骚》更近于屈原的自传体诗歌，他需要着力表现的是其自身高大的人物形象，外部世界的美丽与否并不是其用功方向;而《九歌》中歌颂的诸位神灵，其外形本需想象，鲜亮具体的色彩则可以使他们的形象更具体可感。

屈原对色彩的重视，不仅体现在色彩词的使用上，还体现在对光与色的组合上。袁行霈先生就说屈文“绚丽璀璨”，其中多“日月之丽、群星之璨、云之悠悠、霞之烂烂”[3]，以炫目的光明来烘托人物之高洁伟岸。同时，他也能以幽暗之光衬托心情和环境。《大司命》中“纷吾乘兮玄云”，“玄”是神秘、寂静、严肃的象征，老子就说神秘的道是玄而又玄的;姜亮夫先生认为玄云即是青云，青黑的暗色多给人庄重严肃之感，这与大司命主管生死的职责是相应的。再如《山鬼》，开始山鬼骑的是明丽的赤豹文狸，披的是鲜绿的薜荔女萝，充满对爱人的甜蜜想象，等待恋人无果时，天气转为“杳冥冥兮羌昼晦”，用自然光的转变来衬托出人的忧伤:“就连黑夜这样一种客观现象(这里先用自然的转暗，即用雨来作铺垫)，也不是作为客观信息放在结尾的(即便是实写)，而是一种有意识的自我表现手段，它使所求未遂的情绪表现得愈发强烈。”[4]

由上可见，屈原能够用物象的色彩与光泽表现其外在的形态美与思想情感的特点。与此同时，他还善于用物象形态其他方面的特征，来塑造出形神兼备的意象与意境。

二、形神兼备的意象美与意境美

屈文意象之美素为人道，但大家更多地是探讨其被屈原所赋予的思想情感，它们的直观形象往往被人忽视了，可谓“得鱼忘筌”。但是，“鱼”之得离不开“筌”之优，言以载道固然与道的本质有关，也与言的优劣有直接关系。象征体系之所以被人接受，首先在于其“悦目”，契合观者的审美需要，然后才因为其“赏心”而使观者体验到作者的情感。千载之下，人们仍然欣赏屈原作品，这缘于屈原能够结合物象本身的特点与形象，营造美的意境，他笔下的意象与意境，形态美丽，情感浓烈，表现出形神兼备的意象与意境美。

屈原善于根据香草的形态特点塑造意象，文中用到诸多香草，它们在各种场景中占有重要的地位，或者为人佩饰，或者妆点房屋，但不管哪种情况，屈原均是结合物象本身的形态特点，使物象能够表现出与其形态相应的美。《湘夫人》中，“罔薜荔兮为帷，擗蕙兮既张。……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”，“薜荔”，杨慎认为“据《本草》，络石也。在石曰石鲮，在地曰地锦，绕丛木曰常春藤，又曰龙鳞。薜荔又曰扶芳藤，今京师人家假山上种巴山虎是也。”(《升庵集》卷八)。它蔓状从生，常覆盖在岩石上，有如织网，这种网状植物自然适合做湘夫人之帷帐。“蕙”俗称九层塔，它是轮状花序，像花边一样，自然适合于点缀。“缭之兮杜衡”中，“杜衡”地下根比较长，常蔓延而长，茎多缠绕于他物上，确实是适合缠绕之物。《山鬼》中“披薜荔兮带女萝”，薜荔如前已说，“女萝”，《楚辞植物图鉴》考证其为松萝，它是“丝状地衣，全体淡灰绿色，长丝状，常缠绕成团”[5]87。这种柔软丝状物正是适合女性的佩饰。由此可见，屈原之选择哪种意象作为装饰，并非随意为之。

屈原文中还有一些植物，虽然不是香草，但因其美丽的外形而得屈原欣赏。如“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”(《离骚》)，荷叶和荷花不是香草，但荷叶宽大平展而鲜亮，在微风中摇曳生姿，仿佛风中飘动的衣襟;荷花花瓣饱满鲜润，纯洁艳丽，仿佛高贵的人格一样卓尔不群，二者出污泥而不染，这都与外形高大俊美、内在坚贞不屈的主人公交相辉映，这是从视觉的角度选择亮丽的物象以衬托主人公的情操。屈原饮食也是如此，琼糜珍馐外，他“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”(《离骚》)，洁白的木兰花上挂着的晶莹露水，秋天时遍地金黄的菊花，都是美艳之物。

屈原注重个体物象的视觉效果，在这个基础上，屈原描绘出包含更多物象、内容也更丰富的画面。独木不成林，屈原并非以个别香草作为饰品，而是全面渲染。屈原笔下的香草往往是一丛丛一片片，“椒丘、兰皋、芳洲”等触目皆是，五彩缤纷，灿然一片。心理学家认为“人不太愿意去记住一个又一个细节，而总喜欢从整体上进行把握”[6]。这种多个物象组合起来的整体画面比单个意象更能够对人的心理造成视觉冲击，让人留下深刻印象;而多个物象又被共同的情感内涵统摄起来，成为一个完整的画面。以“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”(《离骚》)来说，香草不再是屈原身外的饰物，而是已经将屈原包蕴于其中，使屈原沉潜于香草营造的氛围中。屈原以香草为饰，人多以为是修辞手法，偶然为之，实际上确曾有其事。上文中，“江离”有香味，被用来制作香囊;芷是香草之根，在古代用于沐浴;兰可制香料，孔子称颂兰为王者之香。而文中被喻为恶人的恶草，“不是枝干或植物体某部分具刺，就是属于到处蔓生的杂草、野藤，或味道苦辣者。”[5]8这些自然之物有长期生活留下的情感积淀，观者面对一个如此多的香花香草构筑的情境时，也会进入到与作者一样的或是兴奋愉悦或是哀伤抑郁的情感体验中，犹如我们今人看到红玫瑰体验到爱情、看到白菊花联想到死亡一样。

如前所述，屈原的文章，不仅描述出了美丽夺目的花花草草的个体，还使这些个体有机组合成为美丽的画面。当读者被这些美丽画面所吸引时，民族早期的记忆与这些美丽的客体相结合，个体的客观物象最终成为具有浓烈情感氛围的意境。但物象能够组合成为意境，不仅在于物象成为意象，还在于从物象到意境的过程中，作者是否能够充分地注意到不同物象之间的搭配，这就是本文下面所要言及的空间布局美。

三、神形兼顾的空间布局美

读屈原作品的时候，我们仿佛能够看到主人公的神态举止，如《离骚》中屈原的苦苦求索，他有时如神仙极尽舒卷，纵横天衢，与天比高;有时又孑孓独行，穷途末路。我们还仿佛能看到江边的离离草木、山上的黝黝树从、洲心的萋萋芳草，这不仅与前文所说的从色彩、意象等方面用墨有关，还与屈文形神兼顾的空间布局美有关。

首先，屈原善于以空间衬托艺术形象，注意如何最好地表现出艺术形象的“神”。空间与人的心理是有直接关系的，绝大多数神庙都建设得高大巍峨，就是因为阔大的空间能够让人感觉到自身的渺小，从而对上帝产生敬畏感，借以体现宗教的力量，这实际上代表的是人突破自我的一种需要。即令到现在，人们对阔大之境的追求仍旧没有停止。屈原文中，空间多是阔大高远。如《离骚》中，屈原在人间受到打击后，“驷玉虬以乘兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。”屈原在现实生活中深感压抑，但他并不是匍匐在这样的世界里寻求庇护，而是突破楚地空间的限制，在天界，他纵横于其间，凌驾于其上，向着前贤向着先祖去证明自己，这显出他对自己能力和品质的极度自信，也是作者永不停息的自我超越。《云中君》中，“览冀州兮有余，横四海兮焉穷”，“冀州”巍峨，但云中君是从上而下的“览”，似乎成竹在胸;四海无垠，但他在其中“横”行无忌而不是漂泊无依。览是从高空往下，视野是纵向的，而横则是垂直于它的水平面的运动，一纵一横间，云中君忽下忽上，舒卷有余，这与云的状态也是一致的。在利用阔大空间衬托出人物的伟大神圣时，屈原也善于利用逼仄的空间凸显人的困窘，并用空间的转化表现出情境的变化。《涉江》中他开始是“吾方高驰而不顾”，横行天衢，无所顾忌;但被流放时，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”山的高峻只是阻挡了太阳，林的茂密也只是让世界无比幽暗，雨和雪更是将屈原紧紧包围，空间的逼仄把作者在现实生活中无路可走的悲愤渲染得更为深重。

其次，屈原善于通过恰当的空间布局来经营画面，使画面布局具有“形”上的美。艺术是相通的，诗歌能借鉴绘画艺术的结构手法，使景物巧妙而自然地加以排列组合，构成既生动活泼又相互关联、相互映衬的立体画面，使诗歌所表达的意境具有强烈的真实感。限于时代的原因，屈原不可能到达后世王维那样的高度，但他已经到达了他所处时代的顶峰。屈原笔下意象众多，但并无杂乱之感，这是因为景物的安排往往注意到了高下照应、远近协调、前后连属、左右对称、纵横相交等，因而疏密相间、错落有致，具有了立体感和层次感。例如著名的“洞庭波兮木叶下”，“波”是从平面而起，而“下”则是纵向自高而下，再加上弥漫其间的“袅袅兮秋风”，整个画面便充满风致了。正如钱钟书所言:“《楚辞》始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”[7]这种注重意象的空间位置的例子比比皆是。“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”(《湘君》)，“望”为向远方纵深处，而“横”则为与此垂直方向。“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。”一水中一木末成高下对应。当更多物象聚于一起时，屈原注重它们之间的空间关系，从而使画面具有了空间层次感，如《湘君》中，“朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。 捐余兮江中，遗余佩兮醴浦。”这是不同时段的动作，但紧接着出现，读者则无意中将这些意象都叠加和组合在一起了。它以江和小岛为背景，“朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。”主人公似在江边驰骋向远方的“江皋”和“北渚”，“江皋”将人的视线引向纵深，而“北渚”则将其定于某一点，画面停留在远处，这是最深一层;随后是在这个背景上的近一层景致:“鸟次兮屋上，水周兮堂下。”先有屋上之鸟，后有堂下之水，屋上与堂下形成一上一下的对应;最后，“捐余兮江中，遗余佩兮醴浦”，捐遗佩的动作使观者的视线被拉回至画面的中心点“我”上，而“江中”和“醴浦”又有一种错落变换之美。三句连在一起，从在广阔的江边驰骋到以“我”为落脚点，呈现出一种层次分别、错落有致的画面美。

由上可见，屈原在描绘艺术氛围、塑造艺术形象之时，并非是随意堆砌繁多的物象，而是以美的眼睛进行观照，以情感为标准，选择最有表现力的色彩、最适合情境的物象，并按照最恰当的布局使它们结合在一起，让观者得到最美的感受。之所以能达到这种高度，一是缘于屈原本身的文质兼重的审美观;二是缘于楚文化的影响。①可参见笔者《浅论楚艺术对屈原创作的影响》，《云梦学刊》2005年第4期。陈桐生先生也认为:“1949年湖南长沙陈家大山出土的夔凤人物帛画……形象地说明，屈原作品中抒情状物的种种描写，确有坚实的楚国生活基础。尤其是1973年湖南长沙城东子弹库战国楚墓出土的人物御龙升天帛画……简直可以做《离骚》‘高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离’、‘带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬’等诗句的图解。”[8]窃以为，屈原笔下的艺术形象本就与壁画中的艺术形象是相通的，而艺术本身也是相通的，屈原在以文字塑造这些艺术形象的时候，不可避免地从绘画的视角对形象和意境进行了剪裁，从而使他的作品表现出强烈的画面美。

[1]朱郁华．古代中国人的色彩审美意识[J]．江南大学学报(自然科学版)，1990(1):64－69．

[2]颜家安．屈赋与楚俗杂识[J]．湘潭大学学报(社会科学版)，1990(1):65－70．

[3]袁行霈．中国诗歌艺术研究[M]．北京:北京大学出版社，1987:163．

[4]顾彬．中国文人的自然观 [M]．上海:上海人民出版社，1990:42．

[5]潘富俊．楚辞植物图鉴[M]．上海:上海书店出版社，2003．

[6]查尔斯·莫里斯，阿尔伯特·梅斯托．心理学导论[M]．北京:北京大学出版社，2007:90．

[7]钱钟书．管锥编[M]．北京:中华书局，1979:613．

[8]陈桐生．二十世纪考古文献与楚辞研究 [J]．文献，1998(1):168－182．

I206．2

A

2095－0683(2011)06－0066－04

2011－07－31

蔡觉敏(1975－)，女，湖南岳阳人，天津外国语大学汉学院副教授，博士。

责任编校 边之