网络数字时代的电影本体与电影批评

杨 曙

（福建工程学院 文化传播系，福建 福州 350108）

网络数字时代的电影本体与电影批评

杨 曙

（福建工程学院 文化传播系，福建 福州 350108）

对比传统电影，我们即可发现传统电影尽管也有观众欣赏的读者中心存在，但是话语权实质仍旧在导演和放映者手中，网络数字娱乐可以保证审美主体的审美个性化，强调审美体验者的审美主体性。数字技术时代的技术是电影发展的推动力，电影又回到原初意义上的视觉艺术，这是艺术本身的发展规律的体现。网络批评在某种程度上就是大众的，它已经成为大众生活的有机组成部分，并冲击社会中既有的以专家批评为代表的“权威性”审美标准和观念。

网络数字；网络大众批评；电影本体

网络的兴起与铁路具有同样的革命意义，它给人带来了全新的观念、沟通方式和接受方式。网络数字技术的发展必然影响和促成审美观念的变迁，网络数字技术为人们创造了全新的信息交流方式、审美感知世界的方式，也牵扯到传统电影本质、思维和文化的变化。

一、网络数字时代的艺术体验

网络化时代正在深刻改变着人们的审美观念和娱乐方式，网络数字技术作为媒体的一种存在方式，强烈崇尚着娱乐至上的审美向度和审美体验，网络数字技术的各种娱乐方式，包括游戏、文学甚至部分新闻内涵的精神指归和外在表征都呈现出原创者一定的娱乐色彩。三地市场经济的发展而带来的消费主义与网络娱乐存在着相当的合谋，全球互联削弱了上层建筑的控制性，带来的是言论的自由与宽松的娱乐环境，欧阳友权曾经对网络和数字艺术的重要类型网络文学这样评价：“网络文学是‘脱冕’和‘祛魅’的文学，它不再是文人生存方式和承担形式，而只是一种游戏休闲方式和宣泄狂欢途径，从此，文学女神走下神坛，回归民间，与民同乐，形成自由而快意的文学亲和力。”[1]

对比传统电影，我们即可发现传统电影尽管也有观众欣赏的读者中心存在，但是话语权实质仍旧在导演和放映者手中，导演和放映者的话语权仍然大于观众，观众在电影院所获得的审美愉悦是压抑的，是一种受限制和被动的审美。那白色的幕布区分着镜像和现实，银幕处于话语中心，观众凡是要欣赏电影，必须在固定时刻欣赏，并且固定在电影院的某一个位置，被动式体验强迫观众必须高度集中注意力来投入情节中，一个走神会使观众错过一个重要情节，造成文本接受的不连贯，观众如果对个别情节存在疑问或内涵困惑，也无法发表评论。苏珊·朗格将传统电影喻为梦境，她认为：“就其呈现方式而言，电影‘犹如’梦境：它创造出一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程。这就是梦的模式。”[2]除了苏珊·朗格，不少理论家认为，黑暗的影院、观众相对的消极状态、强制的静止不动，还有光影闪动的催眠效果，都与做梦时不无相似之处。“电影的审美效果乃是在观众的自我剥夺或遭贬压的情形下所达到的。”[3]

在网络和数字艺术中，“阅读不再是一种不可逆的线性的历史过程，而变成了交互指涉的快乐游戏。”[4]在这点上，网络数字艺术同德里达的分裂写作有点类似，德里达认为在艺术创作过程中，是艺术家作为作者写的过程，也是他作为读者读的过程。由于网络数字娱乐文化已经完全渗透到美和艺术当中，它消解了美和艺术的权威性，网络数字娱乐可以保证审美主体的审美个性化，强调审美体验者的审美主体性。网络数字娱乐输送的快捷和方便使得审美主体与审美客体的交互性增强，艺术作品会处于一定的动态过程中，而传统文艺的艺术惯例中，尽管接受者也发挥着鉴赏的重要作用，但仍旧处于一种静态的文艺，不少艺术家在创作他们的艺术品时，均在静态中凝聚着自己的艺术魅力，在摄像机下表现的演员们，仍然要以文学性强的电影剧本作为出发点的。网络超越物理时空，依托数字化的生存方式，在互动式娱乐中实现一定的审美体验，让受众本身的思维得到发展和延伸。相对于其他娱乐方式的的廉价性，使得娱乐主体和娱乐对象实现了一种自由无限的审美经验，审美体验在互动中形成，在审美体验中的人，不是要去客观地认识网络艺术的物理属性，而是要“把客体对象的完全接触接纳到自己的生命世界中，并通过与对象的交融把自己生命的本真性全面开启出来，显露出来”[5]。自由的审美主体赋予网络数字艺术文本中存在的不确定性以确定含义，填补文本中的空白，从而体现了审美的自由性。对网络数字艺术文本的交互审美还意味着，审美者作为主体占有审美对象，并按自己的审美经验及需要进行改造，通过释放审美对象蕴含的潜能使这种潜能为审美主体服务，并通过实现审美对象的经验扩大自身的可能性从而实现审美体验的无限性。

二、电影本体论革命

数字技术时代的技术是电影发展的推动力，同时也对电影业带来了前所未有的新挑战，它给电影业拍摄方式、发行方式、观赏方式带来了新鲜血液，对于投资者来说，电影仍旧是21世纪最值得投资的项目。正如马克·波斯特划分了两种媒介时代（他将互联网出现以前的大众传媒全部归于第一媒介，认为第一媒介是广播式的，第二媒介则从互联网开始），第二媒介时代中的电影作为艺术文本，影响力不会消失。当电影人发现了摄影机运动与胶片组接的可能性，当他们把翻色处理和声音融入了影片，电影艺术在其发展过程中不断地吸收着最新的科技成果，充实和提高了自身的创造力与表现力，而今天，随着数字技术的革新，高科技、多媒体和网络渐渐与电影的制作和传播相结合，高科技带来的视听效果使得电影院中大屏幕立体声的观赏效果终究不是网络看电影和家庭影院所能比拟的，而这一切又带动着电影从真实性到视觉性的本体论革命。

在巴赞《摄影影像的本体论》这篇著作中，着重理清电影发生学问题。他认为，认定：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的可观性。……外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成……唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……摄影影像具有独特的形似范畴，这就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”[6]当数字技术一兴起，现实主义美学体系被解构了，数字影像虚拟生成技术使用后，使影像本体绝对不仅仅是由感光材料和摄影机“按照严格的决定论自动生成”了，在数字影像虚拟生成的技术革新后，影像可以随意生成。随着数字影像在制作中占据主导地位，事实上任何影像都可能制作出来，数字技术使得现实和虚构的界限彻底消弭。艺术家不再需要在真实世界中寻找一个适宜电影表现的模特儿。一个人可以给予抽象的观念和不可能的梦境以具体的形式。某些理论家则把网络影像称之为“虚拟的非现实”而不是“虚拟现实”。影像不再是一个摹本，而是在一个交互关系中有了自己的生命和动力，和具体拍摄场景、气候条件以及其他限制没有关系。数字技术可以任意改变现实中的某个真实角度，从而满足观众的观赏欲望，观众因此也可以不用心理或语言的转译，通过视觉感官来感触电影的影像、声音、主题和结构。

数字技术的出现是视觉文化时代重要的推动力，而电影又成为数字技术施加视觉效果的最佳场所。在近二十年华语电影的世界里，以李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚、周星驰、徐克、吴宇森等为代表的导演，尝试新的美学原则，他们的《风云雄霸天下》、《华英雄》、《决战紫禁之巅》、《少林足球》、《英雄》、《蜀山传》、《十面埋伏》、《天脉传奇》、《无极》、《黑侠3》、《功夫》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等作品以其新颖而富有表现力的影像风格和不同以往的商业策略，开创了两岸三地华语片发展的新局面。尤其是李安执导的《卧虎藏龙》在国际电影市场的空前成功，证明当今全球化时代中国电影中的视觉奇观蕴藏着巨大的商业潜能，更是将这一转向推向极致。

视觉特效具有可跨越民族语言的阻碍的能力，视觉特效是一种国际营销的语言，接受者不受民族、文化水平的障碍，具有极大的广普性，面对视觉大片，接受者不一定需要有十分高的修养，但是他能记住画面，正如张艺谋在评价自己的《英雄》时强调：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……但是我在想，过几年以后，跟你说《英雄》时，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”视觉魅力的审美景象是无法阻挡的，不少数字技术做成的视觉特效带给观众以美的韵味和意境的陶醉，这是一个美轮美奂的海市蜃楼。作为数字电影本身，所具有的唯美精神特质绝对不能简单定为媚俗。在电影诞生的时候，世界从语言文字走向图象，概念变得可见，抽象的文化进程发生转向，麦克卢汉谈论电影的时候表达了这样一个观点：重印刷文化的人很容易爱上电影。而从影片的真实性到视觉特效的大量运用，电影又回到原初意义上的视觉艺术，这是艺术本身的发展规律的体现，也是本质的回归，数字技术与消费社会相辅相成，感性观看代替理性阅读，感性观看是一种新的审美范式是电影内部价值在数字技术下的一次本质回归的重大革命。

三、网络大众批评的兴起

从读屏到发表自由艺术批评显示了大众审美力量，大众批评是个体原初、具体的生命活动，大众在网络对艺术发表评论甚至类似日常消费活动、日常交往活动等等，以评论或博客出现的大众的艺术批评显然是不合乎传统精英的审美文化理想的，只有在网络中，它才能在文化层面上获得正面的表达。实质上，早期钟惦裴先生在为《中国大众影评长编》定名时就已经提到：“我们习惯称某些影评为'专家影评'，某些影评为‘群众影评’，其含义并不确切。写群众影评者未必群众，而专事影评吃饭的专家几乎没有。因此，不如统称为大众影评，即写给广大观众看的。”[7]我们且不讨论称呼“群众影评”合适还是“大众影评”合适，但钟老肯定了大众作为电影批评主体的地位。许多电影受众开始舍弃看剧场电影，转而疯狂地依赖电脑，就因为网络数字艺术所提供的互动世界中充满了普通人的思想投射，艺术批评不再是高高处在庙堂中的高深理论，而是人人能充当专家的严肃地域。市场经济的作用和网络的合谋使得形而上的思索让位，让被压抑的个人意识复活，大众需要对快乐进行追求，表达自己对幸福的渴望，通过网络让他者来关注自己的生活，网络为需要的满足提供了保证。网络批评在某种程度上就是大众的，它已经成为大众生活的有机组成部分。

电影批评是作用于电影，使电影艺术进步的重要手段。在新兴的网络批评世界中，网络批评出于互动目的需要，以超文本形式出现，网页上到处存在着非线性的链接，每个链接都包含着以多媒体展现着文本、图形、动画、声音。这种大众网络批评的随意性带来受众更多更大的想象和创作空间，甚至对艺术的进一步创作有着预测性的影响。计算机既充当书写纸，又充当思想迅速传播器，网络批评成为一个真正再创造的过程，是一种接受过程中的快乐实现，网络的交互性使得多入点取代单入点的线性文本，超文本系统对时间和多角度的开放，这将对多中心、多时间的电影批评有重要的意义，它用一个有多个通道和无限路径的多媒体延展取代了“专家批评”的排他主义逻辑。网络中的自由批评为大众营造了一个自由的王国，在这里也应证了当代审美文化中大众解放的性质。同时，在网络批评的世界中，大众又把批评的社区当作自己心灵的安慰，“我可以证明，我和其他数千万网虫们都知道我们所要寻找的东西并不仅仅是信息，而是立即就能进入另外一大批人正在形成的交往关系，这一发现让我们自己也感到吃惊。”[8]例如，在优酷或酷六等视频网站上的电影评论栏里，就存在着众多大众批评，虽然其中的评论良莠不齐，但是大众因此而感受到众多的人休戚与共、共同生存的社群氛围。

当观众一打开豆瓣网，即能浏览精彩的大众批评，当点击进入某部电影时，网站又把批评分成精彩影评和全部影评，全部影评基本上是大众的片言只语式的批评，但是精彩影评则是大众当中评论得较为出色的影评，当观众欣赏完视频电影后，回头再去阅读相关的批评，就往往会对其中的一些批评产生认同感，形成一种互动，同时自己也可以发表批评。例如点击进入网站豆瓣网查阅电影《岁月神偷》的批评，我们能看到其中的六条详细又精彩的批评，而普通的影评则有几千条之多。这说明当大众成为网络上审美活动从创作到接受的全过程的主体力量之后，由此孕育和催生出来的审美意识，虽然与现实生活中经典的、传统的、正统的审美意识发生抵牾，并进而消解、冲击和颠覆社会中既有的以专家批评为代表的“权威性”审美标准和观念，但是网络批评为电影艺术家改写审美领域的话语权力格局提供了必要的理论基础，因此从专家批评到网络大众批评的变异不同于以往历次发生的对传统或正统的审美意识的颠覆和反动。以电影为代表的艺术家乐于听取网络评论，甚至对大众的网络评论重视度要高于传统的精英批评，大众批评凸呈消解了传统的崇高，而大众又是票房的构成主体，其地位的重要性是电影人不能忽视的，密切关注大众的网络艺术评论对他们来说是至关重要的。严肃批评本身理性的规范、在一定程度上约束自由的性质不一定完全适合电影的大众审美文化需要，但是感性、享受、娱乐的轻逸批评所拥有的表达空间却适合了电影票房的需要。

[1]欧阳友权．网络文学研究述评 [J]．文艺理论与批评，2003，（5):107-114．

[2][美]苏珊·朗格．关于电影的笔记 [J]//邵牧君．电影理论文选 [M].北京：中国电影出版社，1990：323-324．

[3]张振华．颠覆与裂变——论网络时代重建电影美学之必要性[J]． 电影艺术，2001，（5）:111-114．

[4]严峰，卜卫．生活在网络中 [M]．北京：中国人民大学出版社，1997：12．

[5]朱立元．美学 [M]．高等教育出版社，2001：104．

[6][法]巴赞．电影是什么?[M]．崔君衍，译．北京：中国电影出版社，1987：12-13．

[7]章柏青．影评的光荣、希望与悲哀 [J]．中国大众影评长编[M]．北京：中国文联出版社，2003：45．

[8][美]马克·波斯特．第二媒介时代 [M]．范静哗，译．南京：南京大学出版社，2001：46．

Movie Ontology and Movie Criticism in Digital Age

YANG Shu
(Fujian College of Technology,Department of Cultural Communications,Fuzhou Fujian 350108,China)

Although audience-centered theory existsintraditionalmovie,the discourse power stillfallstothe director.Digital entertainment can make sure the personalization of the aesthetic subject and emphasize the subjectivity of aesthetic experience.The technique in network ages is the driving force in the process of movie development.The movie returns to vision art in original sense,which also embodies the law of development of arts.Movie criticism is very popular and has already become an organic part among people's life.It challenges"the authoritative"aesthetic standard and concept which is supported by expert.

network;digital;public criticism;movie ontology

J901

A

1674-7356（2011）01-0006-04

2010-12-11

杨 曙（1984-），江苏海门人，福建工程学院教师，讲师，文艺学博士。