苏轼诗序研究

卢欣欣

（中州古籍出版社，河南 郑州 450002）

苏轼诗序研究

卢欣欣

（中州古籍出版社，河南 郑州 450002）

苏轼诗中的序文不仅数量多，而且内容丰富，已摆脱单一的诗附注的地位，与诗构成了一个诗、序一体的创作新模式。这一模式呈现出与传统文体不同的艺术特质。由此观之，我们可以对宋代诗歌创作的重要特点“以文为诗”作一番新的诠释。

苏轼；诗；序；以文为诗

在孔凡礼先生点校的《苏轼诗集》前四十五卷二千三百八十八首诗歌中，共有一百一十四篇诗序。［1］《老学庵笔记》言：“东坡祖名序，故为人作序，皆用‘叙’字；又以为未安，遂改作引。”［2］（p74）这话大致是正确的，苏轼从元祐七年作《石塔寺》开始，一律采用“引”字。稍需修正的是，在此之前并非只用叙，而是引、叙杂用，只是叙用的稍微多一些。与苏轼的诗序相比，唐代大诗人杜甫的诗中，只有七篇诗序。唐代中期的重要诗人白居易创作的二千六百零五首诗中，诗序只有十二篇序。而晚唐李商隐的诗中也只有一首诗有序。苏诗的诗序不仅在数量上而且在起因与内容上与唐人相比都有了变化。唐代的诗序内容较为简单，多为诗题作注解，完全处于附属地位，如杜甫、李商隐的诗序。另外，诗序还大量出现于组诗中，如《白居易集》十二篇诗序中就有十一篇是组诗诗序。组诗与单篇诗相比，需要有序来加以统摄。诗序的出现有着许多规定性，其功用也显得较为单调。与之相比，苏轼诗歌中诗序的写作已摆脱了这种被动局面，内容越发丰富多彩起来，不再完全为诗题所限。此时，序文与诗歌已形成了相互衬托、交相辉映的诗、序一体模式。

一、序文之美

序文之美既体现在遣词造句，又表现于篇章布局。虽仅数百字甚至几十字，但行文之精巧，匠心之独运，足有尺幅千里之势。元丰元年二月在徐州所作《〈虔州八境图〉八首》诗序不亚一篇写景小文：“东望七闽，南望五岭，览群山之参差，俯章贡之奔流，云烟出没，草木蕃丽，邑屋相望，鸡犬之声相闻。”随后，“观此图也，可以茫然而思，粲然而笑，慨然而叹矣”，对一景而得八观转述出一番哲理思索，由一景拓展开来，以至“虽千万未有不一者也”。［3］（p791）小文轻波摆折，引人入胜，颇有《岳阳楼记》、《游褒禅山记》具体而微之妙。同年十二月所作《百步洪二首》序文，聊聊数笔即于轻勾淡抹间将人物之风神活灵托出。“王定国访余于彭城。一日，棹小舟，与颜长道携盼、英、卿三子游泗水。北上圣女山，南下百步洪，吹笛饮酒，乘月而归。余时以事不得往，夜著羽衣，伫立于黄楼上，相视而笑，以为李太白死，世间无此乐三百年矣”。［4］（p891）画中人，观画者，都于一笑间相得于心，颇能传神写性。与这些抒情性的描写相比，熙宁十年四月刚到徐州任时所作《颜乐亭诗》序文和绍圣三年三月于惠州所作的《和陶桃花源》序文则又以另一种文采动人心魄。［5］（分见：p776，p2196）前篇仅有154字，读来却颇为畅快。开篇小述颜乐亭之来由，随后即转入对韩愈的辩驳。情感随文章渐行渐蓄，临了一个长句反问，喷薄而出。终再接以“且用以自警”煞尾，得壁立之势。通篇以翻案的形式强力勾抹出颜子的哲人风范。后一篇长达三百余字，以“世传桃源事，多过其实”翻案起论，干净有力。随后举南阳为例，以为“天壤间，若此者甚众，不独桃源”。费此一番心思后归结于全篇之核心——仇池之美。而此美又得于梦中，最后经他人证实方为安心，一片爱慕之情和盘托出。行文层层递进，有条不紊；又笔姿扑朔，乱人眼目。两文都让我们领略了宋人论辩的风采。除此之外，作于元符三年四月的《真一酒诗》又展示了另一种风格。［6］（p2359）通篇行以骈句，再加以长句短句、正说反说，颇见行文之妙。

二、诗、序之巧

序毕竟与诗共存，故而序文的艺术性除了表现于序文之美外，更为重要的还体现在与诗的交融之中，从中我们可以看到创作者在总体谋篇布局上种种巧思妙想。这种交融大致呈现出以下几种形式。

互见形式 熙宁九年五月苏轼在密州曾作有《玉盘盂》组诗二首。［7］（p680）前一首多从侧面烘托，后一首以论述为主，两诗都无对花的直接描摹，这有点出人意外。再看诗序方知，原来苏轼意已用散笔对其作了细致勾勒：“中有白花，正圆如覆盂，其下十余叶，稍大，承之如盘，姿格绝异，独出于七千朵之上。”此时，全篇章法清晰地呈现在我们面前：先以正面细描，再接以侧面烘托，最后于此基础之上生发论议。这种诗与诗序的互补互助正体现了序作用的加强，使诗、序成为一个有机统一体。这种诗、序一体化结构在单篇诗中，由于略去了组诗客观形式因素而显得更为突出。作于惠州的《和陶桃花源》，层层递进至托出仇池之爱而止。但如此喜爱的原因何在？文中不言，而在随后的诗中再加以细论。至此我们方明了，他的一大段仇池游的归着点原来在于“梦往从之游，神交发吾蔽”。若无前序，思理的抽绎就显得底气不足。缺了后诗，序文又轻飘而没了定力。诗、序相谐，使行文获得一种水到渠成的满足。同年所作的《迁居》，序言：“吾绍圣元年十月二日至惠州，寓居合江楼。是月十八日，迁居嘉祐寺。二年三月十九日，复迁于合江楼。三年四月二十日，复归于嘉祐寺。时方卜筑白鹤峰上，新居成，庶几其少安乎？”［8］（p2194）发出这种期待后，随即以诗细致描述这种满含希望又揣测犹疑的心绪，以及对此心绪的自我宽解。诗与序一以贯之。这种形式在《河复》诗中表现得尤为明显。［9］（p765）熙宁十年秋，苏轼在徐州任上时亲感黄河之泛滥，河复故道后喜作此诗。诗中通过与西汉元光、元封年间黄河决口相比，反衬出“吾君盛德如唐尧”。由此，诗中简略泛滥之灾，而多给以积极地描述“楚人种麦满河淤”。仅看诗很容易得出论述偏颇，甚至有谀词之嫌。而序文则很好地弥补了这一点：“熙宁十年秋，河决澶渊。注巨野，入淮泗，自澶魏以北，皆绝流而济。楚大被其害，彭门城下水二丈八尺，七十余日不退。”这种源自《史记》的互见法，既表现了河复故道的喜悦心情，也讲述了人民所受的灾害，从而更显出这份喜悦来之不易、弥足珍贵。若将此复杂的心绪均于诗中加以表现，则会顾此失彼，对两者都有损伤。

传赞形式 诗与序的相谐一体在《颜乐亭诗》中又衍化为另一种形式。这首熙宁十年刚到徐州任上所作的诗，前序可名为《颜乐亭小记》，全文斩截果毅、气足意满，故而反有力压后诗之意，使本为正角的四言诗反而像是成了画像赞，附于它的后面。有文有赞，亦相得益彰。绍圣二年正月于惠州作《寄邓道士》，［10］（p2097）序文从野人述起：“罗浮山有野人，相传葛稚川之隶也。”后始导入邓道士“邓道士守安，山中有道者也。尝于庵前见其足迹长二尺许。”最后再言由韦应物《奇全椒山中道士》而产生慕想。文后之诗则言：“一杯罗浮春，远饷采薇客。遥知独酌罢，醉卧松下石。幽人不可见，清啸闻月夕。聊戏庵中人，空飞本无迹。”此赞语与前文交相映衬，使诗意格外清幽迷离。其他如元丰三年正月在黄州故县所作 《张先生》，序言以史传手法摩形写意，颇为传神。诗则如赞语：“士廉岂识桃椎妙，妄意称量未必然。”而《吊李台卿》、《种德亭》、《赠李道士》、《赠杨耆》、《朝云诗》也都与此相仿。这种赞语形式有时还会因事而发，如绍圣三年四月在惠州所作的《撷菜》。［11］（p2201）诗序首言：“吾借王参军地种菜，不及半亩，而吴与过子终年饱饫，夜半饮醉，无以解酒，辄撷菜煮之。味含土膏，气饱风露，虽粱肉不能及也。人生须底物，而更贪耶？乃作四句。”下四句诗是：“秋来露霜满东园，芦菔生儿芥有孙。我与何曾同一饱，不知何苦食鸡豚。”若把“乃作四句”换上“正可谓”就能更为清晰地显出语脉的流畅与连贯。

致语形式 如上所言，元符三年作的《真一酒诗》序出以骈语，末接以“故作真一之歌，其词曰”，故其下之诗颇同唱词。形式上既像对舞中的致语口号，又像是戏曲中的念白与唱词，较为独特。其他如《百步洪二首》“喟然而叹，故作二诗”，《东坡八首》“释耒而叹，乃作是诗”，都有此种意味。［12］（p1079）

除以上这些形式之外，有的序中还含有对本诗的评价，如元祐六年十一月在颍州作的《洞庭春色》序言：“醉后信笔，颇有沓拖风气。”［13］（p1835）绍圣四年九月在儋州作的《和陶九日闲居》序中也说：“明日重九，雨甚，展转不能寐。起，索酒，和渊明一篇，醉熟昏然，殆不能佳也。”［14］（p2259）再如元符丰三年正月于惠州作《和陶郭主簿二首》“随意所寓，无复伦次也。”［15］（p2350）有的诗序则点明作诗主旨，如元丰元年三月在徐州任上作《芙蓉城》，序言：“世传王迥子高与仙人周瑶英遊芙蓉城。元丰元年三月，余始识子高，问之，信然。乃作此诗，极其情而归之正，亦变风止乎礼义之意也。”［16］（p807）这些都使得诗与序的关系变得复杂微妙起来。

诗、序经过这些巧妙的组合之后还产生了一种奇特的效果，序与诗已成了一个统一体，整首“诗”中巧妙融入了非诗的散文成分，这种诗文组合正顺应了宋代诗歌发展的以文为诗的大潮流。

自从严羽《沧浪诗话》中首先提出宋诗“以文字为诗、以议论为诗”的特点之后，人们在谈及以文为诗时总是于诗歌本身受到散文何种浸润这个角度去深入探讨。①而当我们仔细审视苏诗中诗与序的关系后会发现，对于这个问题则可以从另一个角度作一番新的思索。

序文在苏轼诗歌创作中大量出现，且其地位较之唐代已有了很大提高。它已从简单原始的题下注形式，发展为整首诗的一个重要组成部分，导致诗、序一体模式的产生。以往，序仅作简单的注解，或者是可有可无，或者是被严格地限定为某一种功用，并不具有“文”的意义。而在诗、序一体模式中，整首诗的含义已非单纯的“诗”能够表达。此时，这首诗已是由诗、文两种文体共同融会而成。由于序文地位的提高、意义的重要，使得这种模式已俨然成为一种新文体。从任何方面作单一的论述，都不能详尽其质。只有将诗、文结合起来作总体把握，方能对这整首诗歌的艺术特性、思想内容作出完整、恰当地阐述。究其所源，这种模式的产生或与起于唐贞元、元和之际的“一种新文体”——小说有关。［17］（p4）《云麓漫钞》载：“唐之举人，先藉当世显人以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数月又投，谓之温卷，如幽怪录传奇等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才，诗笔，议论。”［18］（p135）陈寅恪先生以为：“赵氏所谓‘文备众体’中，‘可以见诗笔’之部分，白氏之歌当之。其所谓‘可以见史才’‘议论’之部分，陈氏之传当之。”［19］（p11）这种新文体到宋代已衰落，“论次多实而采艳殊乏”、“率俚儒野老之谈”。［20］（p283）然而从苏轼诗歌创作的这种诗、文一体的模式中，我们正可看到此种风气在宋代的另一种影响。议论正是宋人所长。苏轼在《颜乐亭诗》、《和陶桃花源》诗序即展示了他精湛的论辩艺术。而就史才言，苏轼在《吊李台卿》、《赠李道士》、《赠杨耆》等诗序中所表现的纪传之能又何尝不是一种史才的呈露。在这两方面，宋人较唐人有过之而无不及。但在借鉴唐风的同时，宋人又更有着进一步的变化。在唐代，还没有把诗笔与议论相结合的普遍意识，而宋人已开寓论于诗的一代新风。文可以议论，诗可以抒情，反之亦然。两种传统文体糅合得更为紧密，它们可以任作者自由组合。这种模式的产生，根本原因即来自于宋人追求创新的以文为诗。它或许是出于一种不自觉，但我们无法忽视的是：在它身上清晰地呈现出文渗入诗歌创作的痕迹，以及这种渗透所必然造成的某种转变。这种一体化模式中的密切关系使得两种文体都发生了微妙的变化。就文而言，我们能看到韩、柳传记、短文的身影，也能感受到后代笔记小品文的前身。在与诗的交互影响中，它越发趋于精练、简洁。再就诗而言，不论是抒情还是议论，可以摆脱许多牵绊，使得诗歌的抒情写意有了更大的自由度。避免了为交代背景、缘起而产生的许多不必要的赘句累词，这或许也是苏诗以致宋诗少有长篇的一个原因。

长期以来，人们对于宋人以文为诗的探讨，往往集中在以才学、议论为诗，即诗歌本身如何散文化的问题上。而从上述分析我们可以看到，宋人以文为诗，还有一种重要的体现方式，即诗、序一体模式。在这种模式中，我们既能看到以文为诗对于诗之影响；同时，还能看到以文为诗对于文的改变。因为此种模式出现于诗集中，所有人们只是着眼于诗歌本身，而将诗前的序文轻轻带过。没有注意到在对此首诗歌的理解中，诗序已潜移默化地起到了重要作用。此时期序文本身的发展，已使它成为整首诗歌抒情写意的一个重要组成部分。诗，已不仅仅是诗歌本身，而是诗与序组成的一个有机整体。

诗序由起初可有可无的附属，发展成为苏轼诗歌创作中诗、序一体的创作模式，这正可为宋人的以文为诗作一新的阐述。

注 释：

①程千帆《宋诗精选》中指出：“文字这个词在宋代有广狭二义，广义指书面语言，狭义则指散文。这里显然是指曾经引起非议的以散文为诗；而以散文为诗，又往往和以议论为诗是密切联系着的。”（江苏古籍出版社1992年版，第2页）

［1］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］［宋］苏轼著.孔凡礼点校.苏轼诗集［M］.北京：中华书局，1982.

［2］［宋］陆游著.李剑雄，刘德权点校.老学庵笔记［M］.北京：中华书局，1979.

［16］［18］陈寅恪.元白诗笺证稿［M］.上海：上海古籍出版社，1978.

［17］［宋］赵彦卫著.傅根清点校.云麓漫钞［M］.北京：中华书局，1996.

［19］［明］胡应麟.少室山房笔丛［M］.上海：上海书店，2001.

I207

A

1671-2862（2011）01-0044-02

2010-10-30

卢欣欣，女，中州古籍出版社编辑，郑州大学古典文献专业硕士研究生。