浅析奥尔夫乐器在教学中的有效使用

王瑞刚

（赤峰学院 音乐学院，内蒙古 赤峰 024000）

浅析奥尔夫乐器在教学中的有效使用

王瑞刚

（赤峰学院 音乐学院，内蒙古 赤峰 024000）

奥尔夫音乐教学法是关于一种原本性的音乐教育观念.奥尔夫乐器在具体使用中要根据不同的教学练习内容，进行不同形式的配器和训练，正确科学的使用奥尔夫乐器，将它的作用发挥到极致，会对我们的音乐教学产生重大而深远的意义.

奥尔夫音乐教学法；教育观；奥尔夫乐器；配器；器乐伴奏；针对性

二十世纪在世界范围有着广泛影响的音乐教学体系有：达尔克罗兹（瑞士）、奥尔夫（德国）、柯达伊（匈牙利）、铃木（日本）、科恩（美国）等.他们都立足于本国的音乐教育，实施了行之有效的音乐教育改革，并都走出了自己的国门，对世界的音乐教育产生了深刻的影响.其中达尔克罗兹、柯达伊和奥尔夫音乐教学法对我们国家的音乐教育有较多影响.在这里仅就奥尔夫乐器在器乐教学过程中的使用谈一些看法.

奥尔夫音乐教学法是德国作曲家、音乐教育家卡尔?奥尔夫（Carl Orff 1895～1982）所创立.奥尔夫音乐教学法的教育观是关于一种原本性的音乐教育观念.原本的音乐绝不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的.他是一种人们必须自己参与的音乐.从奥尔夫对原本性音乐的解释，我们可以看到原本性的音乐教育是一个综合性的教育模式，它是把音乐、动作、舞蹈和语言这些人本身所具有的本能都调动起来的教学方式.奥尔夫的原本性音乐教育的基本含义是：音乐是人的本能；音乐是人人的需要；音乐教育应为每个人成长提供帮助；音乐教育应为不同水准和性格的学习者提供共同活动的机会.奥尔夫音乐教学法，不是一种具体的方法.奥尔夫只是给了我们一种思想和力量—通过音乐的教育，去达到人类的最高智慧.在具体的音乐教学中，奥尔夫音乐教学法的基本原理是：综合性；即兴性；亲自参与，诉诸感性，回归人本；适于开端的；从本土文化出发，多元化的教育；为全体学生的.它的基本内容包括三个方面：（1）结合语言的教学.（2）结合动作的教学.身体各部位的认知及独立运动形式；平衡的感知与控制；空间的认识和运动；放松与紧张的活动；大运动活动的熟练；身体各部位动作组合与协调能力；反应练习（对声响做出动作反应）；即兴动作.（3）器乐教学.奥尔夫教学中，除了使用传统的和为儿童特制的打击乐器外，奥尔夫独创性地发掘人体自身的“乐器”来发出声音，根据人体不同位置发出的声音，将声音分为不同的“声势”.奥尔夫音乐教学法的课程都是由上述几个方面生成、发展和变化的，如果我们只是孤立地去学习那些“原汁原味”的课程，也许我们无法感受到奥尔夫音乐教学法的魅力之所在，只有我们真正吃透了奥尔夫音乐教学法的基本原理，从我们内心生成的课程才是反映了奥尔夫音乐教学法的精神和风貌.

“奥尔夫乐器”这一名称原来只用于指奥尔夫和慕尼黑的乐器制造家门德勒合作发展制成的，带有共鸣箱的音条乐器（木琴、钟琴、金属琴）.如今，习惯于把在奥尔夫的《学校音乐教材》中和音条乐器一起使用的小型打击乐器，也称作“奥尔夫乐器”.这一概念最好的解释是“在奥尔夫学校音乐教材中应用的打击乐器”.

对于这种极具价值的奥尔夫乐器，我们在具体的音乐教学中又该如何使用呢？下面将针对不同的教学和练习内容进行具体的使用方法介绍.在开始奏乐之前，尽可能紧凑地排放乐器，但是要使演奏者有足够的自由活动的余地.及时的放好乐器，座位要用有平面的凳子，双脚应当舒适地着地.安排好正确的高度，如果是坐着演奏，就要用齐膝的高度，如果是站着演奏，乐器的高度要高及肚脐.在队形排列上要按圆形（或半圆形、3/4圆形）排列演奏集体；同类或相近的乐器并放在一起，音效低（音响较暗）的在指挥者的右边，音效较高的（音响较亮的）在左边.

在排练已作好的歌曲和器乐曲时，要尽可能背奏！首先，让全体一起练习旋律以及伴奏动机，然后才按作曲者规定区域分配各个乐器的角色.只有一件没有固定音高的打击乐器的演奏者，可以唱或哼唱旋律性的动机，或者只限于一起练习节奏性的因素.初步练习时可以首先用手和脚（拍掌、拍腿、跺脚、捻指）练习，或参与一起练习击奏的音型，然后再把这些音型移到乐器上去演奏.练习过程中要保证速度稳定，并注意力度！不仅存在一种不固定的中强，而且还有弱、极弱、强、极强、渐强、渐弱，以及一切可能的力度层次！有节制地应用强和极强！首先要把所有打击乐器处理作音乐的产生体，而不是噪声的产生体.也可以逐首乐曲地，让学生们轮流分担不同的乐器角色，以使所有奏乐者随着时间的推移，能熟悉所有的乐器，而不固定地限于某种乐器.有时可以将练好的乐曲录音，并放给大家听听，以带有批判性地考察合奏的音响结果.最后，每个演奏者也应当担任指挥，指挥应当担任一个中心的打击角色，而不是起指挥表演的作用.

每首乐曲，在练习好之后，应当不用指挥也能演奏，指挥仅在一开始进入时需要指示一下就可以了.当集体不用指挥帮助与参与，也能把指挥指导下练就的乐曲演奏得完善，这位指挥的教学任务才算完成.

在为已作好的乐曲配器或改编时，如果作曲者没有规定乐器的配制，或由于演奏技术的困难，或由于缺少某些乐器，而不得不对配制进行必要地改动时，应当注意：应用乐器的特点和演奏方式.如发音激烈的乐器（响木、响板、钟琴等），应有节制地采用.要通过按曲式的各段变换乐器的配制（加或省去某一“音栓声部”常常就够了），可以避免音响形象的单调.并不是所有现成的乐器都必需在每一首乐曲中被采用！控制配器的最终决定权，应当归于有批判的听觉；应当要求并激励全体奏乐者，参与这一控制（在听录音时或演奏时）.通过省去一些音（仅系不必要的重复音），以及在各别声部中加进休止符，即可使音响形象松动、澄明.另外，配器或改编也应当适合演奏者的实际演奏技术能力，而这能力与其取决于马上就能胜任所要求演奏的程度，不如说取决于通过练习可以达到能力.另一方面，也可以为一个有才能的演奏者，将一个太容易的、从而乏味的音型改得较复杂一些，只要这样的改动在音乐上才是站得住的.要仔细地注意尽可能地交替并均衡地使用两只手击奏的“手法”.在这里值得一提的是独奏.独奏的任务能促进演奏的乐趣，并能提高演奏者的兴致，所以从教育的角度来说是有价值的，应当尽可能地安排进去，但这里所谓独奏，是指相当于一个突出的音栓，而不是显示高极技艺的能力.独奏的任务不一定在技术上难，所以，即使是技艺并不高的演奏者也有机会作为独奏而突出（如击奏三角铁作为进入、过渡或终止的指导者），从而增强他们的自我意识.

在排练即兴演奏及改编歌曲的器乐伴奏时，对于调式的旋律（即非终止式的，无半音的五声音阶的，六声和七声的，教会调式或自由调性的），可以用持续音、波尔动（五度低音）和固定音型（保持不变的动机）作为基础，并且（或者）可以通过音栓化（平行声部）或加花（从同度音出发进行装饰性的、“支声性”的加工），使旋律在音响上得到丰富.持续不变的音，双音和多音，可以在一切音区（即在旋律的下方、上方或旋律的同一音区）应用.乐器和伴奏形式的选择，不仅取决于旋律的性格，而且还取决于歌词的内容，但同时要避免过于烦琐的象征手法.任何动机均可基于纯形式和纯音乐性而存在，对此，没有一种学说和建议可以代替良好的示范！对于终止式的旋律，即明确地基于主（Ⅰ级）、属（Ⅴ级）和下属（Ⅳ级，这在有些歌曲中并不出现）的大、小调时代的歌曲曲调，首先用乐器演奏那些主三和弦的根音去伴奏，然后可以使这些根音节奏化，发展成两个或三个音的和弦，加以音型化，最后在现有的曲调上展开成为新的旋律.限于主三和弦形式的和声结合节奏上的变化和音响上精致化（通过和声结构的松弛），以及接近于固定音型的风格（利用不同级和声的共同音），这样才是适合于原本的奏乐风格.

在课余时间的即兴练习，也可以将奥尔夫乐器进行有效的运用.即兴器乐演奏，以掌握即兴演奏音响范围内的演奏技术为前提，音条乐器可以使音响材料（通过取下不用的音条）局限于已熟悉的音响范围之内.在奥尔夫《学校音乐教材》和其他教本中，有供即兴练习的模式：供继续引伸和补足的节奏和旋律，供配曲的歌词，作为旋律即兴基础的低音和固定音型，带有即兴插段的回旋曲演奏，以及其他的课题.关于节奏性的即兴练习，应当首先用生而俱有的乐器（手、脚）练习（拍掌、拍腿、跺脚、捻指），然后移到小型打击乐器上去.音响的“对话”（问和答的动机）可按顺序进行：以自由的和严格的（可分小节的）节奏，变成纯打击节奏的歌词，以及最后用较大型的形式（ABA，AA-BA，回旋曲ABACA等）作即兴演奏.关于旋律性的即兴（这也包括有节奏的因素）可以将已有的歌词节奏和打击节奏，用声乐或器乐加上旋律化.然后和节奏练习相仿地进而去解决形式的课题.

在带表演的演奏和舞蹈的训练中，音乐乐器和小型打击乐器特别适合于作带表演地奏乐以及作为舞蹈伴奏.这时既可以发挥音乐的价值，也可以发挥旋律与节奏的运用可能性.在说话和朗诵的部分中重要的句逗处，击奏某些音响，固定音型作为说或朗诵式的唱词（宣叙调、咏叙调）的基础，以及特性音型的音乐动机化（国王：金属琴或定音鼓的音型，魔鬼：沙球或其他噪声乐器，小丑：铃鼓等）.可以从音乐上使歌词和场面透明，而不一定会超越原本音乐的界限.

根据不同的教学练习内容，将奥尔夫乐器有针对性的活学活用，充分发挥它的效果，会对我们的音乐教育起到极大的帮助作用.它是乐队训练不再杂乱无序，而变得井井有条.它是器乐的技巧练习不再枯燥乏味，而变得生动有趣.它是各种乐器的配置不再复杂困难，而变得简单易学.正确科学的使用奥尔夫乐器，将它的作用发挥到极致，会对我们的音乐教学产生重大而深远的意义.

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1673-260X（2011）12-0231-02