夏夫兹博里的崇高范畴探析

陈火青

（西南大学诗学研究中心，重庆，400715）

夏夫兹博里的崇高范畴探析

陈火青

（西南大学诗学研究中心，重庆，400715）

夏夫兹博里开创性地将崇高作为有别于优美的审美性质纳入审美范畴，这扩展了审美范围，直接影响了博克等人，推动了后来审美范畴的研究。忽视了夏夫兹博里，就忽视了崇高范畴发展链条中的一个关键环节，甚至可以说是起始环节。崇高感是一种原初的情感体验。崇高感的产生是由于自然对象过于巨大（数量）或有某种抗拒力（力量），而超出了我们的心灵的领悟力或想像力，从而提示人们想到“上帝”。夏夫兹博里还最早地论述了崇高与悲剧、喜剧的关系，在他看来，悲剧、喜剧都含有崇高的因素。

夏夫兹博里；崇高；悲剧；喜剧

一

夏夫兹博里的“内在感官”说、审美无利害思想都曾对美学产生过极大影响，其实，他还是最早将崇高概念作为一种审美属性带到突显地位的美学家之一。比厄斯利（Beardsley）认为，夏夫兹博里“在十八世纪美学的一些重要成就中扮演着某种类似先锋的角色：扩展审美的范围，承认除了美以外的其他一些有价值的审美性质”［1］157。其中，最有影响的就有崇高。

一般认为，“崇高”作为严格意义上的美学范畴发源于近代。我们看到博克、康德等美学家对这一范畴的确立所做出的重大贡献，但我们也并不因此就忽视夏夫兹博里等为其发展曾做过的开创性的努力。忽视了夏夫兹博里，就忽视了崇高范畴发展链条中的一个重要环节，甚至可以说是起始环节。

崇高在古代的修辞学、诗学以及文体学中经常被人讨论到。为大家所熟知的最早专门讨论崇高的是一篇叫《论崇高》的论文，它大约写于公元一世纪，作者被挂在朗吉弩斯的名下，实际上时间和作者都不能确定。这篇论文一直到1674年被法国新古典主义者布瓦洛译为法文后才引起了广泛的注意。一般认为，《论崇高》讨论的是文学作品的崇高风格，不过，经过布瓦洛的诠释，人们开始把它当作美学论文来研读，随之而来的评论也迅速增加，这推动了人们对崇高的思索，使之向更为根本和更有价值的美学概念演进。

崇高作为审美范畴出现，更得益于人们对自然的观看。那是一个“自然的世纪”，各种研究和问题很大程度上都与自然有关，人们对自然有了更深的认识。在美学领域，人们对自然美有了一种新感觉，这就是崇高。夏夫兹博里是18世纪英国重要的自然神论者之一。自然神论（Deism）是一种推崇理性原则，把上帝解释为非人格的始因的宗教哲学理论，是企图把启蒙原则运用于宗教改革的一种尝试。他们从观察自然出发，通过宇宙所表现出的秩序和设计的标志来证明上帝的存在。观察自然，感受自然成了他们理论来源的一个重要方面。毫无疑问，对新事物极为敏感的夏夫兹博里注意到了崇高这种新的审美倾向。

在18世纪，最早将崇高的概念作为本质上有别于优美的审美性质而带入显要地位的有：夏夫兹博里、丹尼斯（John Denis）和艾迪生。当时，英国贵族子女有遍游欧陆的教育旅行的风习，他们三人都曾做过横跨阿尔卑斯山的旅行，并在各自著作中表达了那种审美经验。丹尼斯最早发表其评论，是在1693年。夏夫兹博里虽然比丹尼斯早两年旅行，但他的评论直到1709年才在《道德家们》中公开发表。艾迪生则是在1701年后连续发表评论，并在1711年的《观察家》中综合分析了崇高的观念。三者之中，在当时影响最大的要算夏夫兹博里，当时他的书的印发量甚至超过了洛克。

二

夏夫兹博里在《道德家们》中，描述了一座“荒芜的山”，它作为“壮丽的遗迹”呈现于世界［2］123，会产生一种愉悦而拒斥的感觉。行人在山中穿行，被宽阔无边的浓密林木所包围，会看到高耸的松、杉、柏直插云天，而林中阴影一如永夜，深渊般的静寂或山洞嘶哑的回声，都会使人感到一种恐怖。这广阔无边的空间，使人敬畏和震惊。最终，“神秘的声音被听到或被想像，神的不同形式似乎在展现它们自己，并且在这些神圣的森林风景中表现得更加明显”［2］123。在夏夫兹博里，与他的自然神学紧密联系，这种崇高的经验提示人们想到创造自然的神，这种审美经验由宗教经验演化而来。从这个角度，崇高，对于他来说，不是相对立于优美的一种审美品质，而是比优美有着更高和更重要的价值，因为它让人们更加容易地就想起造物之神、上帝。

夏夫兹博里的视野是开阔的，他的经验决不仅仅限于山。我们知道，对夏夫兹博里而言，自然，是由“天帝那位至上艺术家”所创造的，它和诗人或艺术家所创作的“第二自然”——艺术一样，都可当作审美观照的对象。自然，对他来说，并不是不可以理解的，它远不只是一个为了最大的实用性而被操纵的对象。这样，观看和感受自然的意愿，打开了朝向自然的眼睛。他借菲洛克勒斯之口说，普通人不能爱好那些荫影、粗犷、不谐和的风景，“我没有想到过自然中的这些杰作。……我充分确信迄今为止我的快乐是非常浅薄的。”［2］130如此，欣赏的范围扩大了，夏夫兹博里看到了自然中存在着巨大的沙漠和海洋、阴冷的荒原、蛮荒的丛林和奇崛的岩石等方面。卡西勒说，从“他对自然的种种称谓表明，他对崇高的各种魅力有深刻的敏感”［3］。

夏夫兹博里在当时没有对崇高予以理论的阐述，在《道德家们》中，他的代言人西奥克勒斯以散文诗一般的语言赞赏了自然中的这种审美现象，其视野所及从悬崖绝壁到浩瀚星际，从英国到欧美甚至到东方的印度。现在摘录几处，如下：

“就是狂风和暴雨也有它们的美。”［2］15

“你的存在是那样的无边无际、神秘莫测、难以揣度。所有的思绪在你的浩瀚中迷失，想像停止了它的飞翔，疲惫的想像面对无边无垠的海洋无能为力。”［2］98

“（他继续用狂喜的语气说道）除了这毗邻的行星，在不到一小时前我们看到，何其多的恒星在宁静的夜空中闪烁。”［2］112

“那辽阔的沙漠……那荒芜令人愉悦……我们观看它的深邃，相较于人工的曲径和宫中伪造的荒地，我们因这些原初的荒芜而更加高兴地凝视它。那里的动物，有鳞的毒蛇，凶猛的野兽，剧毒的昆虫，多么令人可怕，多么违背人性，但它们本身是美的，并且适合唤醒我们赞美神的智慧的思想，就此远远超越了我们贫乏的见解。”［2］122

“悬崖峭壁……摇摇欲坠的岩石。”［2］123

“甚至那粗犷的岩石、长满苔藓的洞窟、不规则的原始洞穴、飞溅的水瀑，具有荒芜本身可怕的魅力，因为更多地表现了本性，它们将更具魅力，并且显现出一种王室公园的形式上模仿所无法达到的壮丽。”［2］125

从这种审美范围的扩大之中，夏夫兹博里发展出更为深刻的关于崇高的概念。夏夫兹博里认为，“它们并不缺少它们独特的美”［2］122。由此，夏夫兹博里肯定了崇高这种审美性质；相对于人的心灵想象，他从对象的尺寸、力量等之中发现了这种审美观照的快乐的原理，他没有将它与美相对立，而是把它放在了美的范畴之下。

比厄斯利认为，夏夫兹博里关于崇高的观念发展了托马斯·伯内特（Thomas Burnet）在《神圣大地论（1681）》中提出的这个思想：

“我认为，注视最伟大的自然对象就能给人以最大的喜悦：在宏伟的天穹，在星星们所栖居的无垠地带之下，没有什么比广阔的海洋和陆地上的高山更能给我带来快乐了。在这些事物的外观中，有着某种庄严肃穆的东西，带着伟大的思想和激情来启发心灵；在这时，我们自然会想到上帝和他的伟大，想到无垠者所具有的影子和外观。一切事物之中有了这种东西就过于巨大而超出我们的领悟力，以它们超越的量充实与压倒心灵，给心灵注入一种愉快的眩晕和赞叹。（Ⅰ，Ⅺ）”［1］157

结合前面的论述可见，夏夫兹博里关于崇高的见解大体如下：其一，崇高事物的特征是宏伟、庄严、蛮荒、辽阔、无垠、巨大等，如狂风暴雨，无边无际的海洋、星空，荒芜的旷野等；对象可能是尺寸巨大，也可能不巨大但让人难以接近，如可怕的毒蛇、昆虫，凶猛的野兽等；其二，崇高感的产生是自然对象过于巨大（数量）或有某种抗拒力（力量），而超出了我们的领悟力或想像力，从而提示人们想到“上帝”，想到创造它们的“无垠者”，只有神的智慧和思想才能创造这形式不可模仿的美，这里，宗教经验成了审美经验；其三，崇高的审美效应会产生“愉悦”、“喜悦”，但是混杂着“敬畏”、“震惊”、“恐惧”、“拒斥”等的情感，原本对我们抗拒的力因为提示了美的世界是神的创造而使我们变得高兴；其四，夏夫兹博里将崇高作为一种审美性质纳入美的范围之内。以上这些对后来讨论崇高的美学家应该很有启发意义。

夏夫兹博里的叙述其中有几点是值得注意的：（1）夏夫兹博里率先承认崇高的审美性质，与朗吉驽斯不同，不再把它作为一种文体学或修辞学的风格（他在文中也有把它作为风格的），而是作为美的范畴，这就大大地扩展了审美范围；这在那时应该是极有开创性的。（2）夏夫兹博里将崇高放在了美之下，并没有使之与美相对比，崇高就成了美的一种程度或美的一种变相／范畴，推动了后来审美范畴的研究。从这一点看，他比博克等要高明。在博克看来，“优美这个观念和美没有多大区别”［4］，博克把美和崇高看作是对立的。其实博克是受过夏夫兹博里的影响的［5］，但是他与当时大多数人一样是将美与崇高并列的，当然我们不能苛求古人。（3）夏夫兹博里是相对于人的心灵从对象的尺寸或品性中发现崇高感产生的原理，人的理性发挥了作用；而博克的崇高感只涉及客观事物感性方面的性质，这些性质机械地打动人的某种情欲，而理智意志并不起作用，博克作为经验派在这一点上是有欠缺的。（4）另外有一点是后来很多美学家所忽视的，就是，对象虽然不巨大如昆虫、毒蛇等，但因其对人产生了一种很大拒斥力从而也可能产生崇高感，这就强调了力学的崇高，应该很有价值，比厄斯利就没有指出这一点。这对后来康德在崇高的分析中将崇高分为数学上的崇高与力学上的崇高应该是有所影响的。

三

有的学者认为，席勒最早地论述了崇高与悲剧的关系。这可能是因为夏夫兹博里的相关资料太少而得出的结论。其实，夏夫兹博里就阐述了崇高与悲剧、喜剧的关系。他认为，崇高的艺术最早被获得并被实践；然后是诗（具有和谐美、优美）的艺术，再由诗分化演变为悲剧、喜剧的艺术。夏氏认为，在作品诸多的审美风格中，最容易达到和最早被实践的是非凡的、壮观的，或者是通常被我们称作的崇高。因为，“对于对象感到陌生和未经验过的人来说，惊讶是所有情感中最易产生的一种。”［6］157他以印度的视觉艺术为例，认为它能让人在惊异地注视时产生恐怖与惊恐的情感。他认为儿童早在婴儿时就能从这种方式中享乐。结合夏氏对崇高的描述，他的看法是，崇高是一种原初的情感体验。这种崇高的部分随着文体的发展，表现得多种多样，但并不消失。在诗中，它以多样的形象、大量的隐喻形成。诗中，已蕴含悲剧和喜剧的萌芽。悲剧和喜剧最初都只是即兴创作，悲剧率先得以发展，而喜剧则被忽视；悲剧很快达到其顶峰，悲剧之后，喜剧则经历了古老喜剧、中期喜剧和新喜剧三个阶段／程度，并且借鉴了幽默的成分。依据他的看法，悲剧、喜剧都含有崇高的因素。他说：“悲剧首先到来，接受了大部分严肃和崇高的东西。”［6］158，至于喜剧，他认为：“喜剧溯源于滑稽模仿或摹拟的幽默，他（荷马）已经给出了范例，以一种隐蔽的方式融讥讽与崇高为一体。”［6］130从这些论述看，他也比席勒更早地论述了崇高与悲剧的关系。

总的来看，尽管夏夫兹博里对崇高观念未作专门全面的论述，而且具有一种神秘的性质，但是他的思考还是有开拓意义的，他为审美范畴的扩展做出了贡献。尤其是我们要看到夏夫兹博里对博克与康德的影响。尽管博克在某些方面反对夏夫兹博里，但他不可避免地受到他的影响［5］，包括崇高。①，博克拥有夏夫兹博里的《论特征》1727年出的第四版。首先将“崇高和美”并列使用的就是夏夫兹博里：“So that to deny the common and natural sense ofa sublime and beautiful in things，will appear an affectationmerely，to any onewho considers duly of this affair.（所以否认人对于事物中崇高和优美有共同而自然的感觉，在适当考虑这事的人看来，只是一种作伪。）”不过博克的用法与夏夫兹博里是不同的。康德对夏夫兹博里和博克二人都了解。康德是通过门德尔松的介绍了解到夏夫兹博里的思想，另外，德国早在1738年就将夏夫兹博里的一些论文译成德文（1776-1779年，还出现了《论特征》的德文本全集），康德的伦理学和美学都受到夏夫兹博里的影响［6］编者序XIV。因此，康德的崇高学说也应受到他的影响。这样，我们也可以更清晰地看到崇高概念在西方美学史上发展的一条主线：从朗吉弩斯，经由夏夫兹博里、丹尼斯和艾迪生，再到博克、康德等。

［1］［美］门罗·C.比厄斯利.西方美简史［M］.高建平，译.北京：北京大学出版社，2006.

［2］Shaftesbury.Characteristics ofmen，manners，opinions，times，etc：vol.ⅱ［M］.Edited by J.M Robertson.London：Grant Richards，1900.

［3］［德］E·卡西勒.启蒙哲学［M］.顾伟铭，译.济南：山东人民出版社，1988：324.

［4］博克.关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨［M］／／古典文艺理论译丛（5）.北京：人民文学出版社，1963：61.

［5］Paddy Bullard.Themeaning of the‘sublime and beautiful’：Shaftesburian context and rhetorical issues in Edmund Burke’s“Philosophical Enquiry”［J］.The Review of English Studies，No.56，（Ap.，2005）：169-91.

［6］Shaftesbury.Characteristics ofmen，manners，opinions，times，etc：vol.1［M］.Edited by J.M Robertson.London：Grant Richards，1900.

2011-01-08

陈火青（1971—），男，博士研究生，研究方向：西方美学史。

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1007-7111（2011）02-0055-03

（责任编辑，张佑法）