十七年时期何其芳的自我调适

赵思运

（浙江传媒学院文化创意学院，浙江杭州 310018）

十七年时期何其芳的自我调适

赵思运

（浙江传媒学院文化创意学院，浙江杭州 310018）

1949—1966年间何其芳的文学活动和文学评论具有极大的分裂性。一方面，他在体制内部紧跟中共中央的步伐，以文件和政策为依据，开展批判运动；另一方面，他又在体制允许的最大限度内表达自己对于艺术的理解与坚持。二者之间形成的巨大张力，使其精神人格出现了一定程度的分裂且随着政治形势的变化而不断地做着自我调适。

何其芳；精神人格；自我调适

何其芳在共和国以后的文学活动和文学评论具有极大的二重性，一方面，他在体制内部紧跟中共中央步伐，以文件和政策为依据，开展文艺界的大批判运动；另一方面，他又在体制允许的最大限度内表达自己对于文学艺术的理解与坚持。二者之间的裂隙之大小随着政策的松与紧而变化，每当政策紧张时，体制力量几乎把他的个性完全压制住，这个裂隙就狭小；每当政策放松一些，这个缝隙就宽一些。这样，何其芳一方面显现出极强的体制性人格，另一方面，又具有很大的缝隙。二者之间形成的巨大张力，使其精神人格出现了一定程度的分裂且随着政治形势的变化而不断地做着自我调适。我将着重透视1949—1966年间何其芳的这一特征。

他的学术活动其实都是在政治舞台上唱的，是政治搭台，文化唱戏。何其芳的很多学术观点，都需要放在一个特定的背景下来看。很多时候，他的所谓的思想解放都有着“政策依据”。他批评杨绍萱戏曲改编和戏曲评论中的主观主义和公式主义，依据是“和今年（1951）五月五日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示直接相违反的”。他批评杨绍萱改编剧本中“鼓吹封建奴隶道德”的倾向“正是中央人民政府政务院关于戏曲改革工作指示中曾经明确地指了出来，必须加以反对的。”[1]在1957年中国作家协会文学讲习所的演讲《答关于＜红楼梦＞的一些问题》中说：“斯大林同志的《论语言学问题》谈到基础与上层建筑的关系，在苏联也曾经有过讨论。当时我觉得他们有些解释用来解释中国的古典文学，总是解释不通，但是不敢怀疑；直到苏共第二十次代表大会以后，才感到斯大林对基础与上层建筑的解释的本身是有些缺点的。”[2](43)1960年《毛泽东选集》第四卷出版后，何其芳发现毛选里有不少文章是反“左”的，他自己的真实想法于是就获得了合理性——合法性，即“合谋”。于是他才思考很久，敢于写出《战斗的胜利的二十年》。[3](32)1959年毛泽东交给文学研究所一项政治任务，编写《不怕鬼的故事》，借以宣传毛泽东思想，反对帝国主义、反对反动派、反对修正主义，在战略上蔑视敌人，在战术上重视敌人。何其芳主编了《不怕鬼的故事》，并写序。他的序言和正文陆续发表于《人民日报》、《红旗》等重要官方报刊。1961年1月23日他完成的《不怕鬼的故事》序，就是毛泽东亲自指导与修改的。虽然很多人批评何其芳，在反右倾运动中，何其芳也受到冲击，但是毛泽东还是对他很信任，毛泽东对何其芳说：“虽然有些同志批评你，我对你还是有好感。”[2](475)这无疑给何其芳增加了一层保护膜。何其芳1960年在中国作家协会会议上的发言《正确对待遗产，创造新时代的文学》，讨论对待文学遗产的继承问题，何其芳主要引用毛泽东、马克思、列宁的“经典论述”以及中宣部部长陆定一和周扬的指示，重点讲了对遗产的“批判”性的继承，强调文艺的武器性质：“对于文学遗产不采取批判的态度，不进行阶级分析，不根据阶级斗争的需要、不依据社会主义建设和共产主义教育的需要来加以吸收和创造，只是片面地强调继承，强调过去进步文学对于今天的积极作用，甚至认为旧的传统和新的创造之间毫无矛盾，那是完全违背列宁关于文化遗产的学说的。”[4](251)

在那个政治与政策瞬息万变的时代，学术的独立性几乎完全丧失了。而文艺界的领导即使能够最大化地表达自己的内心想法，也是极其有限的。领导心理的变化非常微妙。1961年初，中宣部副部长周扬插手主持全国教材的编写工作，打破了文学研究所的计划。何其芳经过反反复复的考虑，不得不接受了上级的任命。此书周扬亲自负责。这时的周扬还强调不要受条条框框的束缚与限制，甚至说：“大不了掉进修正主义的泥坑，我把你们拉上来就是了。”还要大家借鉴资产阶级文学史写法，竭力提倡“春秋笔法”写史。而1962年秋，毛泽东提出“阶级斗争年年讲，月月讲，天天讲”以后，他再也不提这些想法与主张，而是强调大家时刻警惕自己的立场观点是否端正，编辑方针来了个180度大转弯。非常富有深意的是，如此大的转变，在当时编写组里并没有人提出任何疑问。樊骏说：“如今回想起来，有些不可思议的是：当时除了感到意外，竟然没有对周扬的这一变化提出任何疑问，或者由此触发什么联想，从而影响编写工作的进行；……反而加快了工作的步伐。”[5](161)可见，当时的政治需要和意识形态的规范已经成为研究人员的集体无意识，似乎学术研究随着政治形势的需要而变化，是天经地义的，他们的学术自觉和独立意识已经被清洗掉，文学研究的主体性已经完全丧失。何其芳所执掌的文学研究所作为中宣部直接下达任务成立的文学研究机构，其实更大的作用是体现中共意识形态的要求。何其芳不能不受到极大的制约。每每政治局势严峻时，他就不得不对自己做出调适，甚至自我否定。在体制化的过程中，他不得不对自己内心中的诗性基因和人性基因进行压抑。这个压抑既是内在的自觉行为，又是外在的体制施加的意识形态高压。他的自觉里面既有一个自我施压即“自律”的因素，也有一种“自虐”的因素。所谓“自律”是指他全身心地体认一个东西，认为他所坚持的价值立场是对的，他去自觉地用这个东西要求自己。但有时他对当下的一些东西不能全身心信赖甚至不无置疑，他还是必须出于种种需求用它规范自己，那就近乎“自虐”。

进入共和国时期以后，战争结束了，“共和国”成立了，他本来要全力搞他所钟情的文学了。但现实并不像他想象的那样，大一统文艺体制对他的角色和文艺行为仍然具有极大的约束。他对待自己过去的文学作品，虽然还有留恋，想重版纪念，但是又不得不做出修订。1952年1月9日何其芳致信巴金，出版《预言》时“删去了那些有悲观色彩的东西。我一共删去了十四首，还留下了二十首”，“重印这个小册子，实在也近于翻古董了。改编的动机实在起于有人向我要，而现在书摊上找不到。另外，我抗战以前写的东西全部不足存，这二十首诗或者勉强可以留作一点纪念”。[6](3)1952年11月22日致巴金信中提到何其芳的《刻意集》是不是有机会重印，并要求“请你代为将我再版序中最后一段删去。记得那段引鲁迅先生‘不悔少作’之语为慰解，现在想来颇不应该，因为鲁迅先生那些少作是可以不悔的，而我的少作却实在太差了，不应自己辩解。”[6](4)这里他一方面否定自己“不足存”，“不应该为自己辩解”，另一方面又要求重印，“留作一点纪念”，从“不悔少作”到“悔少作”之间的变化，非常富有深意，这之间的裂隙，游走着何其芳难以言传的思绪。1956年重版《何其芳散文选集》时，由于“入选的几篇仍然是带有当时的思想落后的色彩的，只是今天看来过于刺目的谬误的地方，我略为作了一些删改。”[2](30)对于他那些走向文坛的里程碑的大学时代诗歌和散文，他认为是“脱离现实的消极的浪漫主义”，是“走入了那样的歧途”，对于他初到延安时创作的《夜歌》，基本上进行了否定：“延安文艺座谈会以后我才恍然大悟：这是由于我的生活很狭窄，这是由于我很少接触劳动人民的生活。这当然是无可怀疑的根本原因。”[7](332)1952年5月重版时书名变为《夜歌和白天的歌》，能够看得出他竭力走出“黑夜”而融入“白天”的企图。在第二版（1950年文化出版社，上海）的基础上，他又删除十首诗，对其他几首也做了局部删改，“我是想尽量去掉这个集子里面原有的那些消极的不健康的成分。然而，由于这个集子原来是我在整风运动以前的作品的结集，它的根本弱点是无法完全改掉的。”[8](527)所以他保留了第一版后记，以供参考（同时也进行了删节）。对于大学时期作品语言与形式的精致也自我批评，觉得应该“努力把语言写得朴素一些，单纯一些，使每个词每个句子都尽可能口语化。”《夜歌和白天的歌》虽然有改正，但仍然“语言上有些不适当的欧化。”以至于他在诗歌创作中经常出现矫情的文字，把他自己的真实想法掩饰或者过滤出去。①

同时，他对自己原来的审美情趣和爱好也做出了调整。他检讨了自己在大学时期的诗歌阅读趣味：“读了许多比较次要比较小的作家的作品，而且其中包括了一些没落资产阶级的形式主义的作品。由于当时在政治上的落后，有一个期间我从那些病态的倾向不同的作品所接受的影响竟至超过了那些正常的现实主义的杰作。我就曾经爱好陀斯妥耶夫斯基甚于托尔斯泰，爱好法国某些象征主义的诗人甚于一些大诗人”。[7](323)他觉得，对于高尔基只有接受其无产阶级性的作品才是正确的，他当时接受高尔基比较忧郁、孤独的散文则检讨说是不正常的趣味，甚至他对晚唐诗词的迷恋也成了“消极的东西”、“最不好的是腐朽的悲观思想的影响”。长期置身于社会主义文艺氛围下的何其芳对西方现代艺术非常隔膜，[6](358)对“资产阶级”艺术保持高度警惕。他在1952年6月20日的访问捷克日记中写到：“午餐后到一近代艺术馆参观，所列的为十九世纪、二十世纪捷克画家及雕塑家的作品。画多印象派的作风，有少数画显然颓废色彩。”[6](353)6月27日的日记提到苏联记者游历美国的报导《从后门看美国》，转述其中第三章叙述美国音乐的堕落。本来泰戈尔是他早期文学创作的重要资源，但是，到了1958年，再读泰戈尔的《园丁集》和《吉檀迦利》，却感到“两书好诗似很少，读之颇觉隔膜。”[6](427)1961年5月6日的日记也写到：“读《吉檀迦利》等节，颇感到隔膜。少年时，喜爱的《飞鸟集》也不大喜欢了。”[6](456)《文学知识》②月刊连载何其芳的《新诗话》。何其芳在这里尽量淡化了艺术的意识形态性而聚焦于诗歌本身的因素。非常有意思的是，在结集为《诗歌欣赏》于1962年4月出版时，又增加了最后一节。他一方面坚持着“把诗歌和科学加以区别看待”、“历史主义地对待古代诗人”，另一方面，又在自我检讨，说明欣赏趣味转变的重要。他说：

我做大学生的时候，由于政治思想的落后，由于脱离斗争，孤独地居住在我的宿舍里，简直有些像莎士比亚的《暴风雨》中的那个被人放逐入海因而居住在荒岛的岩穴间的米兰公爵一样。那时我喜欢读杜斯退益夫斯基的小说，喜欢它们里面的那种心境忧郁的人从烈酒所能获得的强烈的刺激，以至对托尔斯泰的《战争与和平》那样的杰作都感到它写得平淡。抗日战争爆发以后，我到了延安。由于生活和思想的变化，我再读到杜斯退益夫斯基的小说，我发现我已经不喜欢了。我感到世界并不像他所描写的那样阴暗，我偶尔又读他的小说，这一次我不但不喜欢他的错误的病态的思想，连他的艺术方面的成就我也有所怀疑了。[7](450—451)

这或许是为了使书能够顺利出版而做出的审美趣味上的让步？

十一届八中全会文件后，1957—1958年开展了整风运动，对何其芳及其文学研究所提出了批评。毛泽东两个批示以后，文艺界开始整风，何其芳1959年写的《文学艺术的春天》遭到批评，《文艺报》署名文章批评他“厚古薄今”。所内也有人批评说：“现在的文学研究所几乎成了古典文学研究所，或者干脆叫《红楼梦》研究所。”一位文艺界领导说普及性文学刊物《文学知识》只看到成绩，看不到斗争，很容易滑向修正主义泥坑。在这个时候，为了纠正“厚古薄今”风气，何其芳从现代文学组分出来“当代文学研究组”（简称“当代组”，后叫“当代室”），反映了他把建国以后的十年文学放到了和古代文学、现代文学相同位置的研究意图，无疑体现了上级“厚今薄古”的倾向性。何其芳还让参加过延安整风运动、知识分子改造和共和国以后文艺运动和论争的朱寨做当代组的组长。何其芳经常在正式场合下把当代组称为“人民共和国文学研究组”，以示“厚今薄古”了。在《论〈红楼梦〉》（人民文学出版社1958年9月版）序里，他特别强调说：“尽管我们和资产阶级学者在方法论上的分歧也是学术工作中的两条道路的斗争的表现，然而我并不曾一开头就这样明确地提到理论高度；党所发动的对资产阶级唯心主义的批判运动虽然我也曾努力参加了，然而在这以后我并不曾更多地集中地批评资产阶级的学术思想，仍然是比较分散地就一些具体问题的争论发表意见”，他接着检讨“这些都是我的理解和水平的限制，都是我的这些论文的缺点”。[7](215)

在反右倾运动中，何其芳代表文学研究所写了自我批评文章《欢迎读者对我们的批评》（1960.2.1），这里的“我们”其实既是指文学所的研究者如毛星、卞之淋、吴晓玲，也是何其芳个人的“自我批评”。他在此文里检讨了三个方面：一是关于文学形势的看法有问题。何其芳在1959年9月19日《文学艺术的春天》，全面肯定了共和国十年文学园地里“出现了繁荣的景象”，但是没有突出文艺界“两条路线的斗争”，缺乏毛泽东指出的肯定社会主义还有矛盾、还有阶级斗争的学说的指导思想，阶级斗争观念比较薄弱。他们“不适当”地强调了反对文学研究和文学批评的简单化，而减弱或放松了对文学上修正主义和资产阶级思想的批判，模糊了思想斗争的方向，把简单化、庸俗化社会学倾向和资产阶级思想混淆了。承认自己对毛泽东著作学习不够，了解得不够。二是关于十年来中国文学成就的肯定不够。《文学艺术的春天》等文章，没认识到共和国时期的文学“完全是一种新型的文学，人类的历史上所不曾有过的文学。它是过去任何时代的文学都无法比拟的。它的这种根本性质已经超过了过去的一切文学。”认为我们的文学还赶不上《红楼梦》、《约翰•克里斯多夫》等作品，这是“缺少正确的历史观点和阶级观点，表现了厚古薄今的倾向”，[2](85)贬低了我们的文学的总的成就。三是对待文学遗产的态度有问题。批评了自己强调继承而批判不够，对于陶渊明、王维、李商隐、李清照等人的艺术性过多的肯定而忽视了他们的消极内容，是厚古薄今的错误。最后表达了决心：“在这次学习八中全会文件以后开展的整风运动中，我们更深入地检查了文学研究所的方针任务上的问题。我们相信，我们的研究工作中的脱离政治脱离实际的倾向和厚古薄今的倾向，这一次一定能够得到彻底克服了。我们要把研究毛泽东同志的文艺思想，研究当前的文学运动中的重要问题，参加文艺思想斗争，作为全所的中心工作和第一位工作。”[2](93)

他对于自己在文学研究和文艺活动中的人道主义观点也进行了自我批评。1956年的《论〈红楼梦〉》他用了大量的篇幅论述爱情悲剧及其爱情描写的意义，并认定《红楼梦》“揭露了封建社会的男女不平等，特别是揭露了那些直接压迫妇女的制度的罪恶，这是《红楼梦》全书的重要内容之一。这是一种浓厚的人道主义精神的表现。”[9](322)而到了1963年的《曹雪芹的贡献》中则将《红楼梦》的主题迁移为反封建性质和民主主义思想，文章主要内容之一就是对所谓唯心主义研究方法的批判。更主要的是他对自己的《论〈红楼梦〉》中的阶级分析法的运用做了肯定之后，对自己的“错误倾向”进行了很大程度的自我批评。因为自己原来“过分地突出了贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧在书中的地位，或者对这种爱情作了过多的不适当的肯定，以至无批判地加以歌颂，看不见它发阶级性，它的封建色彩，都是不正确的。”[2](124)并且在注释中说：“我 1956年写的《论〈红楼梦〉》，虽然并不是完全没有说到贾宝玉、林黛玉的爱情的阶级性和封建色彩，究竟对它肯定太多保留太少了，赞扬得过多批判得太少了。我们对贾宝玉、林黛玉的爱情不加批判或者批判得不够，都是表明我们至少在这个问题上还不是站在无产阶级的思想的高度，还没有超越过资产阶级民主主义和小资产阶级革命民主主义的思想水平。”而把《红楼梦》的主题归结为人的美、爱情的美和这种美的被毁灭，就离开了阶级观点和阶级分析的方法了。由此，再次他强调了文学遗产研究中资产阶级和无产阶级两种思想观点的斗争。对人道主义和人性论的批评同样体现在他长达 2万字的《夏衍同志作品中的资产阶级思想》。同时他做了“自我批评”，觉得自己在国统区批判夏衍时非常肤浅：“开国以来，我在工作当中，在我写的文章当中，都曾犯过错误。在党的多次教育之下，我的觉悟提高很慢，直到这一次文化革命开始才深切地认识到，这些错误的发生都主要是由于离开了阶级和阶级斗争的观点来观察问题。”[2](240)何其芳在苏联的学术会议上的发言《托尔斯泰的作品仍然活着》（1960.11初稿，1963.2.19修改）在肯定托尔斯泰的同时，对他的宗教思想进行了符合中共意识形态要求的批判，把托尔斯泰认为是“现代的宗教意识”的核心的人类之爱，当作“一种破坏现实主义的因素”。

何其芳一方面反对教条主义，而在另一方面他自己却又教条主义地看待问题。毛泽东文艺思想在他的手里，成为放之四海而皆准的绝对真理，不容任何商榷，甚至对毛泽东讲话的解释也只能有一种。他曾经在很多地方反对了教条主义，例如评价《红楼梦》的阶级性质问题，他说不要教条主义的贴标签，无论是市民阶级还是农民阶级，都不能机械地主观主义地理解，必须实事求是地分析。他在《论〈红楼梦〉》一文中反对了一种情形：“它们的作者不是认真地去分析问题本身，不是对问题的各个方面去作必要的考察，这样来寻求问题的解决，却是引用一些名人的话，就以之为根据、为前提来得出结论。这些被引用的话好像是最高法院的判决书，是不能上诉的。”[9](395)他也知道，世界上名人很多，名言未必都是正确的，即使正确也未必适合。但是，为什么还会有放之四海而皆准的道理呢？这些终极真理是如何验证出来的呢？世界上究竟是否存在所谓的终极真理？

我们看到的何其芳是一个非常复杂的人物，何其芳人格虽然已经充分被体制化，成为体制的载体和喉舌，但另一方面，他却由于内心深处的诗性一直未能被彻底剿杀，还能够在特定时候最大限度地把自己对于诗意和学术的东西表达出来。不过，他基本上还是在体制内部的框架里移动。具体地说，当体制的政策稍微缓和一些，他的文化人格里的诗意的东西就张扬得充分一些，当体制的政策严峻时，他又不得不约束自己、否定自己、检讨自己。他的成就是在体制的缝隙里诞生的。他的文学活动和文学评论的体制性是主导的，无论他的缝隙或大或小，都没有突破体制之约束而走向思考的独立。二者之间的张力，正是何其芳精神人格的复杂性之所在。

注 释：

①比如他的诗歌《西回舍》（1964.2.15）。1962年1月18日他曾经重回西回舍，他在日记里比较详尽地陈述了 1958年以来生产和生活越来越坏的情形：“去年冬天极困难，每人口粮只一天四两，以‘代食品’（有三分之一是红薯叶子、棒子轴、荞麦杆、棉花壳、河草根等）和面。吃得坏时，街口没有小孩们跑跑闹闹的声音，六十多岁的老头在街上走都走不动。牲口也饿瘦了，有的还饿死了。”其原因何其芳总结了几条，如“平均主义”、“瞎指挥风”、“浮夸风”、“食堂化”、“大炼钢铁”等，严重破坏了农业生产和人民生活。而这一切都没有在何其芳的诗中得到表现，被他有意遮蔽掉了，而显示出来的却是：“你们在为过春节杀猪宰羊，/我们在为全村安装电灯，/希望不久用它们照明。”“你屋子里堆满了粮食，白菜，/你领导的生产闹得不坏！/我知道自然的灾害和困难/难不倒久经锻炼的硬汉！”几乎同时，在1964年2月22写的《张家庄的一晚》里，同样显示了他的近乎盲目的乐观主义，认为“社会主义像春天 带来了/灿烂的阳光，绚丽的色彩”。

②根据中国共产党的要求，为了加大《文学研究》的战斗性，强调“为无产阶级政治服务”的目的性，《文学研究》更名为《文学评论》。从“研究”（学术活动）到“评论”（政治斗争），可以看出官方对文学研究的思路之转换。为了弥补没有“普及”的缺陷，文学所又增办了文学普及读物——《文学知识》月刊，1958年10月创刊号出版。

[1]何其芳.反对戏曲改革中的主观主义和公式主义[C]//西苑集.北京：人民文学出版社，1952.

[2]何其芳.何其芳全集（7）[M].石家庄：河北人民出版社，2000.

[3]中国社会科学研究所.岁月熔金：文学研究所五十年记事[M].北京:中国社会科学出版社，2003.

[4]何其芳.何其芳全集（5）[M].石家庄：河北人民出版社，2000.

[5]樊骏.编撰《中国现代文学史》的若干背景材料[C]//中国社会科学研究所.岁月熔金：文学研究所五十年记事.北京:中国社会科学出版社，2003.

[6]何其芳.何其芳全集（8）[M].石家庄：河北人民出版社，2000.

[7]何其芳.何其芳全集（4）[M].石家庄：河北人民出版社，2000.

[8]何其芳.何其芳全集（1）[M].石家庄：河北人民出版社，2000.

[9]何其芳.何其芳全集（3）[M].石家庄：河北人民出版社，2000.

He Qi-fang's Self Adjustment in the Period of 1949-1966

ZHAO Si-yun
(School of Cultural Creativity, Zhejiang University of Media And Communications,Hangzhou, 310018, Zhejiang)

Entering into the age of the People’s Republic of China, He Qi-fang's literary activities and literary criticism had a great split in the period of 1949-1966. On one hand, following the pace of the Central Committee of Communist Party of China, he carried out criticism movement according to the authoritative documents and policies; on the other hand, he maximized the expression of their understanding and adherence to art in the system.This huge tension makes him appear split personality. He constantly adjusts himself with the change of the political situation.

He Qi-fang；the spirit of personality；self adjustment

I206.7

A

1009-8135（2011）06-0075-05

2011-07-18

赵思运（1967-），男，山东郓城县人，文学博士，浙江传媒学院文化创意学院教授，东南大学艺术学博士后，主要研究方向：百年文艺理论史案研究、世界汉诗传播研究、艺术创意研究与实践。

本文系浙江传媒学院人才引进研究项目“20世纪中国文学与文化研究”阶段性成果

（责任编辑：郑宗荣）