明清戏曲批评视野下的《汉宫秋》

王 欣

明清戏曲批评视野下的《汉宫秋》

王 欣

《汉宫秋》是马致远的代表作，也是元杂剧中的杰作。明清时期许多作曲家、评论家依据不同的时代审美和理论价值取向热烈的讨论它、批评它，形成了一批富有理性色彩的文字。受“曲本位”观念的影响，明代对《汉宫秋》的关注主要集中于作品的总体评价和语言风格的探讨，较少涉及文学剧本的创作和人物、情节、结构等方面问题，批评内容主要在曲词和音律上。清人对《汉宫秋》的批评便呈现出场上与案头并重的审美取向，相比于前朝，清人的批评显得更加温和、公允、稳妥。

汉宫秋；批评；曲本位

在中国戏曲理论史上，明清时期的戏曲作家和理论家在元代戏曲取得的辉煌成果基础上，阐发、体会、概括和总结出许多独特而深刻的见解和观点，集中讨论和批评了元代许多重要的杂剧作品。《汉宫秋》是马致远的代表作，也是元杂剧中的杰作。明清时期许多作曲家、评论家便依据不同的时代审美和理论价值取向热烈的讨论它、批评它，形成了一批富有理性色彩的文字，它满足了读者更深一层了解作品内容的愿望和要求，因而从不同侧面、不同层次上反映出人类对《汉宫秋》的理解。它和《汉宫秋》的文学文本融为一体，互为映照，在理性世界与感性世界两个领域共同完成了对《汉宫秋》的传播。

一

明代之前，中国戏曲理论尚处于萌芽阶段，元代的戏曲理论家对戏曲本体和特征的认识是模糊不清的，所以早期的《汉宫秋》批评文字文献记载很少，元代只有钟嗣成《录鬼薄》和周德清《中原音韵》等书中有少量的关于作者和音韵方面的评价。较之明清曲论，元代曲论多是只言片语或分类性研究，缺少完整性和系统性。明代以后，曲论家们逐渐对戏曲本体有了较为清晰的认识，但重曲轻白，以曲为本的观念却趋于统治地位。王骥德在《曲律·论剧戏第三十》就云：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。……其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿作可也！”王骥德主张戏曲要“可演可传”，强调戏曲的舞台性和文学性。但他认为“词藻工，句意妙”而“不谐里耳”的“案头之书，已落第二义”。可见，在舞台性和文学性之间，他更看重戏曲的舞台性，戏曲的演出效果。

故自元至明，论杂剧作品，以曲为本，为一时风气。元末明初的朱权在《太和正音谱》中认为：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福而相颉颃，有振鬣长鸣，万马齐喑之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉？宜列群英之上。”朱权将马致远之辞比作“朝阳鸣凤”，明确地概括了马致远在剧作文词上表现出的卓越成就。这些话语虽然不多，但批评者对马致远的推崇和给予的地位是至高的，更将他列为元曲家之首。纵观整个明代前期，由于统治者对“驾头杂剧”的严厉禁止和道德说教戏的提倡以及“士大夫耻留心词曲”，戏曲创作、批评、刊刻和演出等都处于低靡的状态。受此影响，《汉宫秋》的批评文字亦很少见诸文献记载。至明嘉靖、万历年间，沉寂了一百多年的戏曲创作、批评才迅速发展壮大，《汉宫秋》的批评也因此进入了一个新的时期。受“曲本位”观念的影响，这一时期，人们对《汉宫秋》的关注主要集中于作品的总体评价和语言风格的探讨上，较少涉及文学剧本的创作和人物、情节、结构等方面问题，批评内容主要在曲词和音律上。

一方面，明代曲作家如王骥德、于若瀛、王世贞、张琦等均对马致远的艺术造诣表达了衷心叹服，都认为马致远的作品“富有才情”、“兼喜声律”，作品具有时代性，能够反映一代风尚。另一方面，与前人对马致远及其作品的一味称颂赞扬不同，明代曲论家对其杂剧的认识则显得丰富多彩，并加入了自己的许多思考与价值判断。

王骥德明确主张“曲以婉丽俏俊为上”，并说“词曲不尚雄劲险峻，只味妩媚闲艳，便称合作，是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室”。因此，他所编元杂剧选本《古杂剧》，包括了《汉元帝孤雁汉宫秋》在内的20种杂剧，正是看重了《汉宫秋》以爱情为题材，情景交融，注重心理描写，情感浓郁，文辞婉丽俊逸的艺术风格。孟称舜则明确提出：“若夫曲之为词，分途不同，大要则宋伶人之论柳屯田、苏学者尽之。一主婉丽，一主雄爽，婉丽者如十七、八女娘唱‘杨柳岸晓风残月’，而雄爽者如铜将军铁棹板唱‘大江东去’词也”，“其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”他认为戏曲也像宋词一样，也分两种风格类型，即“婉丽”和“雄爽”，且两种风格各具特色，不分优劣。孟氏在《古今名剧合选<汉宫秋>楔子》中眉批云：“读《汉宫秋》剧，真若孤雁横空，林风肃肃，远近相和。前此惟白香山浔阳江上《琵琶行》，可相伯仲也。”在他看来，《汉宫秋》是具有“慷慨磊落，纵横豪健”的雄爽之美的。故于《古今名剧合选》中，孟氏将自己所选的元明杂剧按风格编为两集，把《倩女离魂》等“主婉丽”的26种剧本放入《柳枝集》，义取宋“婉约”大家柳永“杨柳岸晓风残月”之意；把《汉宫秋》等“主雄爽”的30种杂剧放入《酹江集》，义取“豪放”词人苏轼“一樽还酹江月”之意。孟氏在《古今名剧合选》中还首次将选本、序跋、评点三种形态揉为一体，不但极具创新精神，还显示出其在戏曲理论上的卓越不凡。如对《汉宫秋》第三折相关内容的眉批：“数枝情既悲怆，音亦弘畅”；“全折俱极悲壮，不似喁喁小窗前语也”，清楚说明作品不是一篇写儿女爱情的悲剧，而是概括更为深广社会内容的悲壮之作，这表明孟氏对《汉宫秋》有着非常深切而细致入微的认知。

此外，孟称舜甚至注意到和《汉宫秋》风格相同作品之间的差异。孟氏对《汉宫秋》与《梧桐雨》进行了比较。他认为《梧桐雨》“此剧与《孤雁汉宫秋》格调既同，而词华亦足相敌，一悲而豪，—悲而艳。一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃，使读者—悲一痛，淫淫乎不知泪之何从”。甚至这种差别在马致远个人的创作中也会存在，例如《酹江集》中，孟氏评《汉宫秋》时说：“读《汉宫秋》剧真若孤雁横空、林木萧萧，远近相和。”评《荐福碑》道：“半真半谑，绝无粘带。一种悲吊情怀，如寒蛩夜泣．使听者凄然。”对《任风干》的评语是：“此剧机锋隽利．可以提醒一世，尤妙在语语本色。自是当行人语，与东篱诸剧较别。”孟氏认为，前二剧的风格是“雄爽”中有“悲”，而后一剧则无“悲”色。所以他认为该剧不同于“东篱诸剧”。孟称舜对于“婉丽”、“雄爽”两种风格类型的区分，对于戏曲创作风格的丰富性与差异性的认识以及对《汉宫秋》的批评认知都是极富于理论眼光的，它对于我们进一步全面了解《汉宫秋》的艺术风格是有积极意义的。

二

在以曲为本位的元明两代，《汉宫秋》的戏曲批评重曲轻白，忽视淡化了叙事因素、故事情节，对《汉宫秋》的认识缺乏完整性、全面性。重曲轻白这一不正常的的现象直到明清之交的李渔才得以改变。李渔在《闲情偶寄》中首次提出“结构第一”的观点并公开宣称：“填词首重音律，而余独先结构”。此后，尤侗、裘琏、陈森、汤世潆等还以大量的创作来实践扭转重曲轻白的戏曲观，特别是李渔的《李笠翁十种曲》允称当行本色。不过，意识形态的发展变化是非常缓慢的，曲本位的观点仍旧顽固地坚守阵地，绝不肯轻易退出历史舞台。所以，清人对《汉宫秋》的批评便呈现出场上与案头并重的审美取向，相比于前朝，清人的批评显得更加温和、公允、稳妥。

从具体方面看，清代许多曲论家对马致远及其作品的评价大都继承了前人的观点，并没有明显突破。如吴伟业《杂剧三集》序：“（金元之际）一时才子如关、郑、马、白辈，更创为新声以媚之。传奇杂剧，体虽不同，要于纵发，欲言而止，一事之传，文成数万，而笔墨之巧，乃不可胜穷也。”凌廷堪 《校礼堂文集》卷二十二《与程时斋论曲书》云：“元兴，关汉卿更为杂剧，而马东篱、白仁甫、郑德辉、李直夫诸君继之。故有元百年，北曲之佳，偻指难数。”此外，李玉《南音三籁》序言：“迨至金元词变为曲，实甫、汉卿、东篱诸君子，以灏瀚天才寄情律吕，即事为曲，即曲命名。”李调元《雨村曲话》卷上：“贯酸夫、张可久、宫大用只工小令，不及马、王、关、乔、郑、白远甚，未可同年语也。”由此可见，他们都对马致远的杂剧成就是持肯定态度的，甚至高度评价了马致远作品的社会反响及对南曲的艺术影响。

另一方面，许多曲论家逐渐打破“曲”的观念一统天下的局面，从新的角度来认识《汉宫秋》。梁廷柟也是清代一位较有影响的曲论家，而且以其批评严格而不失公允、全面著称，在整个古代元杂剧研究史上独树一帜。他的曲学研究就贯穿着这样一种客观公正的求实精神。首先，作为文人，他极为重视曲词，表现出尚雅致、轻俚俗的审美倾向。所以，在《汉宫秋》语言方面，他肯定其艺术精湛、技巧成熟，称赞马致远《汉宫秋》曲语“写景、写情，当行出色”，做到了“元曲中第一义也”。同时，他也对曲词与情节的统一问题作了分析研究。“可议者：尚书劝元帝以昭君和番，驾唱云‘怎下的教他环珮影摇青冢月，琵琶声断黑江秋？’明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青冢’名之。未出塞时，安得有此二字，且其第三折昭君跳死黑龙江，番王明云‘就葬此江边，号为青冢者。’此白又与曲自相矛盾矣。”（《曲话》）肯定了长处，指出了不足。这一评价表现出作为一个理论研究者应有的敏感和勇气。众所周知，“尚元慕北”是明清两代曲论界的明显倾向。他们极为赞赏元代杂剧作家和作品，即“金元风格”。但梁氏《曲话》却能从具体作家和作品的分析入手，通过认真的分析研究，客观评价作品和作家的得失，不虚美、不隐恶，对后世公认的“大家”马致远也指出其作品中的不足与缺陷，反映了论者之客观公允。

清代朴学大兴，特别是乾嘉考据学派的兴起，把大批学者的注意力引向了音韵训诂和朴实汉学，也把考据索隐的方法导入元杂剧的研究中。这些也为《汉宫秋》的批评注入了新鲜的血液。从乾隆年间开始，曲学家对元杂剧历史剧的兴趣明显地浓厚起来。由于《汉宫秋》以历史上真实的昭君出塞为题材，关于《汉宫秋》及昭君出塞本事的考察便成为众多研究者研究的对象。其中以李调元和焦循最有代表性。李调元的《剧话》和焦循的《剧说》都对《汉宫秋》的史实出处和故事渊源有详细考察。他们在考证《汉宫秋》本事时，常常能做到详细征引、辨析异同。如《剧说》就云：“王昭君事，见《汉书》。《西京杂记》有诛画工事……但《西京杂记》谓王嫱自恃容貌，不肯与工人，乃丑图之。工人不专指毛延寿。所诛画工，延寿而外，又有安陵陈敞，新丰刘白、龚宽，下杜阳望、樊育，同日弃市。东篱则归咎毛延寿一人。”这种考证，对我们进一步理解《汉宫秋》剧本内容、探讨其艺术特色，都极为有益。甚至后人编纂剧目工具书时，也必须要吸收这一考证成果。

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J805

A

1673-1999（2011）02-0141-03

王欣（1977-），男，安徽阜阳人，硕士，安徽淮南师范学院（安徽淮南232001）中文与传媒系讲师，研究方向为元明清文学。

2010-10-24