村上春树小说的电影空间

尚一鸥

（东北师范大学外国语学院，吉林长春130024）

村上春树小说的电影空间

尚一鸥

（东北师范大学外国语学院，吉林长春130024）

村上春树并不是一位创作准备丰足的作家。解读村上与电影的因缘，可以感知后现代文学背景下的作家素养同作品因素一样出现了许多重大变异。完全依靠学习美国现代小说打造自我的村上，事实上也曾经借助现代电影特别是美国影片的艺术介质，滋养了自己的作家人生。这既是村上小说建构的主要来源之一，也是理论研究需及时做出调整、加以关注的全新领域和作家个案。

村上春树；文学经典；电影艺术

一、银幕岁月与写作素养

关于村上与电影的关系问题，大约出于涉及两个艺术门类的原因，日本电影史学界对这一“中间地带”，一直未能给予应有的关注；村上名声大噪以后，才作为一种向纵深开掘的语境开始显示出来。

考察村上作为小说家的创作经历，可以发现对于电影的学习、欣赏和体验，系始于50年代后期的少年时代；而且有十年左右相对集中的时间。“总之，电视还没有在我们文化和娱乐生活中占得主导地位，只有电影才是王者，它的领地电影院则独领风骚”［1］。当时，正是美国新电影和黑社会题材影片的全盛时期，所以村上将这类片子尽收囊中、殆无遗漏。囊中羞涩的时候，便去早稻田大学的戏剧博物馆，一面遍翻馆存的旧电影杂志上的剧本，一面在脑海中把剧本拍摄成想象中的电影；并且乐此不疲，在这样的节奏中送走了三年的时光。当整个日本处于反安保与学生运动的“政治季节”的时候，村上经历的却是一种反其道而行之的“电影岁月”。

村上大学时代在对电影的关注中，于美国影片用力尤勤。其次是欧洲诸国，包括澳大利亚。日本影片也涉猎了一些，给予肯定的几乎没有。1975年3月的毕业论文题目是《美国电影中的旅行思想》。在那以后出现的村上小说中，经常可以看到有关电影的话题，也大抵是美欧的和日本并无干系。

靠写小说一鸣惊人的村上，后来又回到电影，或者说始终与电影保持着难以割舍的关系，也便只能从小说家的立场来解读和认定了。“电影鉴赏对于村上来讲是为了写作的极为重要的修行，即便是后来放弃了当一名剧本作家，关于电影村上也一定要写些什么，表现些什么，电影对于村上来讲始终是丰富的印象源泉”［2］。1980年至1982年期间，村上在权威专业杂志《电影旬刊》和《太阳》上，发表了近20篇电影评论及随笔，成为一位新晋的电影评论家。1985年，他与评论家川本三郎合作的《关于电影的冒险》，由讲谈社出版发行。这本电影评论集汇集了两位作者对264部现代电影的艺术评介，其中由村上独自完成的为154部，是村上多年来的电影积累的集大成者，同时也是感受村上与电影的重要资料。

2007年，村上被授予第一届早稻田大学坪内逍遥奖。这位已名满天下的作家在获奖致辞中如是谈到：“当时学习戏剧的我很想写剧本，所以陆续地读完了‘演博’收藏的全部旧剧本，然后在我的脑海中想象着拍成电影，简直像做白日梦一样。因为没钱看电影只能蹲在‘演博’里，这段经历使我日后的小说家生涯受益匪浅。所以贫穷有时也是一件好事，但一直这样则不免让人窒息。”［3］这个事实道出了既无阅读量又无写作实践的村上，问津小说创作时，对电影剧本的了解和掌控无疑是他的本钱之一，舍此也便从根本上失却了成为小说家的可能。“后现代颠覆传统艺术的谋略之一，就是消解生活与艺术的距离感，乃至造成本真与复制的同一。”［4］看来，村上春树是深谙事理通一之道的。

综上所述，村上与电影之间的关系总体上可以分为四个不同时期：一、生活在关西期间的少年时代；二、早稻田大学的学生时代；三、初登文坛之际，小说创作与电影鉴赏并行的时代；四、小说天地中的电影空间时代。

二、电影实践与个中滋味

从最早的书面作品《古事记》算起，日本文学的历史已经有近两千年之久。现代电影作为一门独立的艺术形式出现以后，文学经典从语言进入画面，发现了张扬与丰富自己的新的空间和在能力上远胜于自己的传播途径。电影艺术家则把站在文学家的肩膀上作为自身发展的特别路径，由文学名著改编的影片于是成为电影史的重要一章。

日本电影百余年来，包括森鸥外的《雁》、夏目漱石的《我是猫》、芥川龙之介的《罗生门》、川端康成的《伊豆的舞女》、井上靖的《敦煌》、三岛由纪夫的《金阁寺》和大江健三郎的《饲育》在内，被搬上银幕的20世纪经典文学作品难以计数。总体上说，在小说名著与经典影片之间，作家们所采取的大都是一种超然的立场，以示对电影艺术规律的理解与尊重。然而，我写我的小说，你拍你的电影，却并不是作家与导演关系的唯一模式。特别是对那些谙熟电影艺术的作家而言，与导演的艺术理解与个性追求的不同而导致的不和谐甚至是冲突，在世界电影史上同样不胜枚举。

与这些前辈的文学大师相比，尽管村上并未斩钉截铁地宣称过：“电影与文学应尽早一刀两断，井水不犯河水”［5］，然而，恪守自己的小说艺术天地，殆无兴趣去问津甚至是拒绝电影合作的介入，村上这样的作家立场几经周折，已经成为众所周知的事情。甚至导致20世纪80年代末日本的“村上春树现象”，在电影界殆无反响。一贯拒绝日本电影的作家立场，导致了日本电影界对村上不可思议的冷落。

先行研究成果中，一种有代表性的观点认为：“村上春树却与众不同，在同时代的作家中对拍摄电影始终是一位消极者。他不像谷崎润一郎那样宣称自己酷爱电影；也不像泉镜花那样是一位伟大的原作提供者；更不是三岛由纪夫式的自恋的演员；或村上龙式的缺少演技的导演；村上春树仅仅是一位喜欢电影的小说家。最近，他的名字意外地被与大江健三郎连在了一起。初登文坛便单纯地同意自己的作品被拍成电影，而且基本上是四年以后转为坚定的拒绝，并且持续地回避着与同时代的日本电影人的接触，二人何其相似乃尔。”［6］

最初被拍成电影的是村上的处女作《且听风吟》。这部小说很快被电影界作为青春片的新秀列入了拍摄计划，制作班底也均由清一色的新锐组成。职业导演大森一树与村上年龄相仿，制片人佐佐木史郎是这一行业的新兵，《画外音》的执笔者四方田也是战后出生的一代。可以认为，电影界促成这部影片诞生的条件虽已具备，但稚嫩的危机也是先天性的。由小林薰主演的这部电影最终并没有受到好评。导演大森从此诀别了青春题材。村上春树的第一次“触电”便败得很惨，留给这位极具潜质的作家的是黯然神伤。

继《且听风吟》之后，1982年搬上银幕的《袭击面包屋》和1983年的《遇见100%女孩》都是由山川直人执导的作品。山川小村上8岁，是村上小说的粉丝，作为导演业绩平平，他所完成的这两部低成本制作的16毫米的小电影，表达的完全是一种忠实甚至是喜欢原作的情绪，然而同样没有为村上小说带来任何应有的反响。1988年，野村惠一拿到了《泥土中她的小狗》的拍摄权，影片完成以后名为《森林的另侧》。这是村上20世纪与不见经传的年轻导演的最终的合作，同时也意味着村上与电影关系的没有商业因素与巨额预算的历史时期的结束。所以，这一年当略有些名气的导演原田真人提出拍摄《挪威的森林》时，却遭到了村上的断然拒绝，反映了当时的村上之于将自己的小说改编成电影，已由伤感转而为深度失望的立场。

直至历经了16年以后，一个例外才终于出现，这便是根据村上同名小说改编的电影《托尼瀑谷》于2004年的问世。导演市川隼不仅有很高的知名度，艺术风格也广受好评，他以真诚与实力最终感化了村上。影片在恪守简洁、明快的原作风格的基础上发掘了电影艺术手法特有的冲击力，一举荣膺了卢卡诺影展的评审团特别奖、影评人费比西奖及青年评审奖三个奖项，是迄今为止村上小说与电影关系中的唯一的亮点。

2008年7月底，日本的主流媒体相继披露，发行量达870万册、已被36个国家译介的村上春树的代表作《挪威的森林》即将被搬上银幕。该片由法国导演陈英雄执导，这是村上春树的长篇小说首次被改编成电影。这部影片于2010年12月11日在日本公映，这样被改编成电影的村上春树的小说总计应为七部：《且听风吟》（1981年）、《袭击面包屋》（1982年）、《遇见100%女孩》（1983年）、《森林的对面》（1988年）、《托尼瀑谷》（2004年）、《神的孩子都跳舞》（2007年）和《挪威的森林》（2010年）。

《挪威的森林》公映后，坊间的反响平平，舆论的主潮是电影不如小说。然而，作为电影艺术作品，至少是在下述两种意义上，值得引起人们的注意。如今已名满天下的村上，对由自己的文学改编的电影，一直面露难色。由于深谙小说电影化的不确定性，甚至怀有一种很难变异的不信任情绪。他曾借用已故的杜鲁门·卡波特的感触，这样表述到：“不知道会不会有人能够在尽量忠实原作的基础上，重新将《蒂芙尼的早餐》拍成电影”。话里话外不难看出村上对自己的作品被拍成电影的寄托。

面对多少有些莫衷一是的复杂情况，村上最终的选择是超越日本地域，将自己小说的电影化盯在了世界性的层面上。选择一位非日本的、亚裔法国导演执导自己的代表作，显而易见正是这样一种心态的折中产物。日本的导演中，找不到自己重要作品的担纲摄制者；西方的大导演即便胜任，也并不符合东方作家的心理要求。“关于《挪威的森林》，不管谁来执导，我都不愿将它拍成电影，它还是以文本的形式存在比较好”［7］。

村上与电影之间的个案，堪可为文学界与电影界提供诸多有益的思考。然而，必须说及的是，如果从文学与电影的视角谈及村上春树，这种僵化的现实关系并不是问题的全部。事实上，不间断地从电影中摄取营养以滋润自己的小说艺术，复又为电影艺术的发展提供新鲜血液、特别是创作方法的现代启示，这才是村上小说与电影艺术关系的真谛，同时也是关于这一话题的完整思考。

三、文字叙述与画面制作

关于村上小说与电影的关系，文学批评界与电影评论界最终达成共识具有惊人的一致性。人们普遍感悟到了这位作家在用小说来制作画面，每个因素都同时属于电影，村上文学的根源是在电影中产生的。

“《且听风吟》本身就是一部为电影而写作的小说。四十个小章节看上去很像电影的片段。我强烈地意识到，村上的风格类似此前法国‘新浪潮’的代表人物之一尚卢·高达的《男性·女性》。喜欢小说的村上，在进行创作的时候也许会受到电影的影响吧。”［8］大森一树在拍摄《且听风吟》的8年以后，对此仍记忆犹新。文学批评界同样认为：“《且听风吟》由两部分组成，第一章是真正的小说部分，第二章以后便是粘贴画一样的蒙太奇小说部分。”［9］

1981年，讲谈社出版了一本文学对谈集《走，不要跑》，这是与村上的一次重要交流。在谈到文学与电影的关系时，村上春树对村上龙说：“时下既有的小说创作体系已经瓦解了，意识到这一点以后，我将手头的一些碎片收集起来，试图做点什么。”面对村上龙的“可以将碎片变成一幅画”的回应，村上春树又谈到：“我打算将它们做成电影。我一直想写剧本，也看了很多剧本和电影。所以我的小说章节频仍的情况居多，而且并不是按照小说发展顺序写出来的。用电影术语来说，就是将单独拍摄的场景剪接在一起，对内容有所增减以后，再像洗扑克牌一样重新调整顺序。别人都是想好了再做，可是我却做不到。”［10］

这年年底前后，村上同活跃在文坛上的另一位作家立松和平，再一次专门就电影问题强化了自己的上述认识：“我原本想当一名剧作家，可是由于性格原因很难同别人合作，所以只能放弃。可是我真的很喜欢电影，电影在很多方面影响了我的小说创作，从中我也会使用很多电影表现手法。”［11］这样，村上实际上在以自己的理解和表述，印证了自己的小说中电影空间的存在。

电影《且听风吟》中，主人公“我”在东京的一所大学读书。另一个人物“鼠”作为“我”的影子，则没有去东京，而是留在了关西学院大学。这并不是小说《且听风吟》的情节，而是大森一树在拍电影的时候改编的。大森的动机之一，是关西学院大学所在地兵库县西宫市，是高中时代两个人经常一起看电影的故地。关于影像的记忆在文学世界中的移植，是村上小说的一个特征。

西宫的电影院留给了村上最初的关于两种世界的印象：一个是黑暗中解读电影的现实世界；另一个是屏幕上有声有色的虚幻艺术世界。作为连接两个世界的存在，村上界定了处在此界与彼界之间的自我位置。他后来的多部重要作品结构，大都在现实与非现实的两个世界里完成，西宫的影院应该是灵感的起点。

村上小说中的电影空间，是一个硕大的、无处不在的现实；小说与电影两种因素的影响与互动，同样表现为诸多样态与不同模式。村上小说风格的形成，与这种情形有着十分密切的关系：在创作手法上，村上作品思考的随意性，与电影的即兴演绎是相通的；章法的跳跃性，显然是电影的场景切换的小说化的结果；而故事连续性的减弱，又可以在一定程度上为画面的多重化提供助力。诸如此类，村上无不是在电影艺术与表现方式中不断地有所发现、有所借鉴，以服务于自己的小说创作的。

《寻羊冒险记》的第7章第一节，题目是《在电影院中结束移动，前往海豚宾馆》。在札幌的咖啡店里，“耳朵模特”提出想看一场电影，于是“我”和她走进了距咖啡店最近的一家电影院，看了警匪片和恐怖片，小说同时完成了从东京到北海道的场景变更，所以电影院是一个非常重要的场所。这一章在结束时又写到：整理好行李后，我们发生了性关系，接着两人又去了电影院。电影中的男女和现实中的男女一样，在发生着性关系。电影院是一个容易引发人们性行为的场所，在黑暗的非日常空间里，札幌之行同样可以理解为另一个世界中的经历。

在《挪威的森林》中，也有类似的处理方式。如在第7章的结尾处，写到了两个人关于色情电影的讨论。绿子喜欢色情影院的理由，是屏幕上出现色情场面时，影院里就会出现观众咽唾液的咕噜声。而由电影介质所引发的，却是渡边与现实生活中的女性肉体记忆、其中也包括恋人直子在内。可以认为，借助电影打造与完善小说空间，这是村上小说中现实与虚构相互作用的关系的非常重要的个案。

据日本学术界的检索统计，村上小说无一例外地均触及了电影或与电影相关的介质。其中，《且听风吟》为15次；《挪威的森林》为28次；《舞舞舞》达110次；全部作品的总量当在500次上下。电影院是村上小说中的重要场所，人物形象大多喜欢去电影院或在自己的居所里看电影。如《挪威的森林》中写到玲子看了影片《卡萨布兰卡》；《海边的卡夫卡》中出现了迪斯尼电影《白雪公主》；小说中出现的比喻，也往往受到电影的影响所指鲜明，如哈特菲尔德是我喜欢外国作家的化身等等。

还需说及的是，1993年10月轰动美国的《浮世男女》（《short cuts》），便是导演罗伯特·奥特曼以知名作家卡弗的十余个短篇小说为素材创作的。当时客居美国的村上，以卡弗作品的日文译者的身份，参加了这部影片的试映会。奥特曼精选卡弗小说中的简单片断，通过对家庭、性和死等几个人生范畴的关注，用隐喻的手法企及了电影艺术的复杂化。这对六年以后执笔《神的孩子都跳舞》的村上的影响是不言而喻的，甚至在一定意义上框定了作品日常性的艺术风格。所不同的是，电影的情节都是与地震无关的独立存在，而村上作品中的六个故事无不与地震的发生息息相关［12］。

上文已经言及，80年代后期源自日本的“村上现象”在日本的电影界殆无波澜，然而在日本以外、特别是东亚，则完全是另外的情形。“关于电影，香港人不但接受了村上，而且影响深远。‘台北的书，香港的电影’，委实表现出了这两个都市不同的个性”［13］137。香港的电影界欣赏村上的小说艺术世界，并且在电影艺术领域大胆地加以表现，只是在时间上要较日本晚了十年上下。

村上小说的诸多后现代因素，高频率地出现在香港的电影艺术世界中，甚至成了时下香港电影的某种标志。“《重庆森林》抄袭村上小说的‘情调’和‘腔调’，到底是不同媒体，还有点‘新意’”［13］135。香港导演们的借鉴是否过了头又当别论，村上的小说影响和渗透到了现代电影艺术领域，从而为文学与电影的关系平添了新的页章。

［1］村上春樹，川本三郎.映画をめぐる冒険·まえがき［M］.東京：講談社，1985：3.

［2］明里千章.村上春樹の映画記号学［M］.東京：若草書房，2008：24.

［3］《早稲田ウィークリー》（第1143号），2007－11－29.

［4］孙中田.张艺谋的电影艺术谋略［J］.东北师大学报：哲学社会科学版，2000（6）：38.

［5］［苏］安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光［M］.人民文学出版社，2003：8.

［6］柴田元幸，沼野充義，藤井省三，四方田犬彦.世界は村上春樹をどう読むか［M］.東京：文芸春秋，2006：139.

［7］明里千章.村上春樹の映画記号学［M］.東京：若草書房，2008：103.

［8］大森一樹.完成した小説·これから完成する映画.ユリイカ総特集·村上春樹の世界［M］.東京：青土社，1989：52－53.

［9］明里千章.村上春樹の映画記号学［M］.東京：若草書房，2008：6.

［10］村上春樹，村上龍.ウォークドントラン［M］.東京：講談社，1981.

［11］立松平和，村上春樹.原作者対談·映画ってなんだ·立松平和VS村上春樹［M］.平凡パンチ，1981（2）：166.

［12］尚一鸥，孟庆枢.文学史意义的地震灾难讲述［J］.东北师大学报：哲学社会科学版，2009（3）：181.

［13］藤井省三.村上春樹のなかの中国［M］.東京：朝日新闻社，2007.

The Movie Space of Haruki Murakami's Novels

SHANG Yi－ou
（School of Foreign Languages，Northeast Normal University，Changchun 130024，China）

Haruki Murakami is not a writer with plenty of preparation on creativity.By reading closely the relationship between Murakami and films，we can figure out that the writer’s accomplishment in the background of Postmodern Literature has came out a variety of important variation just as the factors of his literary works.Murakimi，developing himself by merely learning modern American fiction，in fact，had once nourished his writer’s life via modern movies，especially the medium of American films.This is one of the main sources of Murakami’s novel construction，as well as a completely new area and a writer’s individual case which need to be timely adjusted and noticed in theoretical research.

Haruki Murakami；literary classics；cinematics

I106.4

A

1001－6201（2011）02－0115－05

［责任编辑：张树武］

2010－12－16

教育部人文社会科学研究项目青年基金项目（10YJC752035）；东北师范大学校内青年基金项目（10QN004）

尚一鸥（1978－），女，吉林长春人，东北师范大学外国语学院日语系讲师，文学博士。