浅谈《西厢记》中的悲剧色彩

张嘉薇

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

王季思先生主编的《中国十大古典喜剧集》收录了杂剧《西厢记》，认为其符合中国喜剧的特点：“更多的是对正面人物的正义、机智行为的赞美”（《喜剧集·序言》）。然而无论是阅读文本或观看戏剧，读者和观众并不总能获得正面的、朝气的喜剧情感，相反，盘桓不去的悲剧色彩似乎更打动人心。这里就是要从作品内容和结构两方面探讨《西厢记》的悲剧性质。

虽然中国古代戏剧创作曾达到数个高峰，繁荣一时，然而戏剧理论的创立和发展却非常薄弱，对悲剧和喜剧的确切界定也很模糊。朱光潜先生甚至在《悲剧心理学》中指出：“戏剧在中国就是喜剧的同义词”，认为中国并没有真正意义上的悲剧存在。而在二十世纪初，王国维先生重新定义了中国现代悲剧理论，他引介西方悲剧美学的理论来阐释中国的文艺现象，并在此基础上发展出悲剧美学的新的内涵，建立了中国真正的悲剧理论。他的人生悲剧观认为：人生的本质就是欲望，人的痛苦来自欲望，而人的欲望又无止境，因而人生的痛苦无法避免，人生即是一场悲剧。这种观点投射到文艺作品中，即文学的最高境界就是表现这种人生悲剧。在文艺作品的内容上，王国维先生认为，悲剧的价值就在于揭示人生痛苦和探讨解脱之道。在阐释《红楼梦》的男女之爱、婚姻问题时，他说：“实示此生活、苦痛之由于自造又示其解脱之道不可不由自己求之也”，这就把传统的将悲剧归因于社会方面的见解提升到另一种哲学的高度，把对爱情问题的关切升华到对人生的终极关怀上去。

《西厢记》作为中国古典戏剧的经典作品，同样描写了爱情这一形而上的欲望和痛苦；王实甫在个人情感与家族利益的冲突、自由天性与封建束缚的角力中，展现了一场“呼唤”与“应答”的机智的爱情。作品着意塑造了崔莺莺这样一位成功地由“叛逆”的爱情走向婚姻的女性。她于闺阁时期一头撞见爱情，于是“神魂荡漾，情思不快”；而她对于自己竟然产生了爱情，也有着敏感而又矛盾的体察。红娘“申礼”：“那壁有人，咱家去来”，崔莺莺便立刻离去，但在离去的瞬间，“旦回顾觑末下”。在一种封建社会的普遍陈规中，爱情带来的是一种人文主义式的心灵的苏醒。这苏醒是脆弱的，带着犹疑的自我否定和朦胧的反抗；正是这内心的冲突和挣扎使崔莺莺的形象变得具体和独立，不再是才子佳人模板的翻印，而整部戏剧也因此获得了严肃甚至是庄严的内蕴，一颗心灵的苦痛如此真实诚恳以至于她像每一个人。如果说《西厢记》凭借才子佳人故事的外壳达到了对“天下有情人”关切的高度，那么崔莺莺形象所表现出的悲剧情怀起到了重要作用，一种普遍但具体的内心处境拥有沟通每一颗心灵的力量。

在以往的研究中，崔莺莺的形象通常被定义为一个反抗者，为追求真诚爱情和个人幸福而敢于挑战封建礼教和门第观念，具有相当积极的正面色彩。然而我认为，崔莺莺更像是一枚悲情的棋子，身不由己也非常偶然地站在了封建礼教和家族利益的对立面，甚至在她内心深处也有相当的不情愿；而走到这一步的过程充满了爱而不得的情之苦闷，以及巨大的挣扎和忍耐，这一切都不是一个所谓的大团圆结局可以冲淡的。在崔莺莺的时代，封建礼教的“礼”之思想很大程度上就等同于“理”——世情之理、婚姻之理，“礼”是当时人们的思维方式，是人情世故的核心，甚至是能左右“情”的力量。崔莺莺选择突破父母之命媒妁之言而顺应自己内心的一见钟情，实际上意味着她将做一件“情理之外”的事。其母以门第不相称、不招白衣女婿为由悔婚，除了社会风气和意识形态的影响，当然也是为家族利益、为自己后半生的生活打算，在当时的社会背景下这理由更显得顺畅和冠冕堂皇。崔莺莺的悲剧起始于，她复苏了一个“个我”的观念，在爱情这一全然个人化的情感的冲击下，她不可遏止地开始想“我”要什么。她必然要为着强烈的情爱欲望找寻实现的方法，最终她与张生私下结合，是她所能想到的唯一能够满足这欲望的途径。唯有自己才能解脱“求不得”的折磨。她忐忑又勇敢地把自己摆上了筵席——她第一次通过自己的手来享用自己的生命。

崔莺莺的“反抗”是非常独特而富有悲剧感的，她被动地维护着脆弱的爱情，却千方百计用使其“合法化”的方式。整部《西厢记》中，崔莺莺曾有两次非常鲜明的“义正言辞”。一次红娘传书“将这简帖儿放在这妆盒儿上”，崔莺莺见信假意愤怒；再是张生抱病跳墙来会，反遭她一顿抢白。崔莺莺在其母“拷红”之前对红娘的态度始终是半遮半掩的——她既要倚赖红娘这一灵活勾连的角色，却又放不下主仆之礼、相国小姐的庄重形象，甚或还有着爱情中一位少女矛盾的自尊心。所以她“做戏”，她怒斥：“我几曾看惯这等东西”、“张生，你是何等之人”。然而我认为，“假戏”不乏“真做”的成分。在“抢白”里崔莺莺实则是着急着表白她一个大户人家小姐所具备的矜持和清白的道德质地，事实上她害怕着为了爱情而落得为世不容的坏名誉，她一定要表达出自己与“这等东西”的不同来。在崔莺莺的内心，有“礼”的束缚才是完整的，因着这一层，她是没有也不可能对封建礼教做出真正的质疑和决裂的，她需要的只是一点妥协——就如同元初蒙古族的统治也曾冲淡了宋朝礼教的严苛一样。因此，在老夫人松口这另一种“父母之命”之前，崔莺莺的挣扎和负罪感是无法消解的，她的真诚爱情始终需要“礼”的名分。而一个大团圆的结局，王实甫帮助崔莺莺彻底否定和消灭了那个人文主义的“自我”，礼教思想的框架重新完整的套住了她。

有一种观点认为，如果要把《西厢记》定义为喜剧，那么带来喜剧气氛的戏谑人物红娘是当之无愧的主角。从全剧看，总共二十折戏，红娘主唱了八折，还有几处是插入他人主唱的折子，超过了全剧的三分之一。这是王实甫制造喜剧气氛的主要手段。值得关注的是，有时崔张二人的心理活动也由红娘来唱，如由红娘的偷眼，来写相思中崔张二人的情状：张生是“憔悴潘郎病有丝”，莺莺是“钗亸玉斜横，髻偏云乱挽”。王实甫的意图也许是在于免让主角自己来演咫尺天涯的相思之苦，那时台上婚期已悔、好梦难成、未免凄凉太甚，造成了过于浓重的悲剧气氛，因而戏剧情节也会自然地向悲剧结局的方向发展——大团圆的结局就生硬得明显了，不再能满足”终成眷属”的期待。然而二人为追求爱情而痛苦，却要借由红娘的眼看、借她的口说，这却揭开了另一层存在的悲剧意义：对人的孤独之感的表现。红娘在交通二人的过程中总少不了对张生的嘲讽、对莺莺的打趣，她无法理解崔莺莺的延宕犹疑，她也无法理解张生为爱着魔至此的迷狂。正是——她不懂，或说不完全懂。《西厢记》是在写爱情，而写爱情，实际上即是写孤独。崔张爱情的模式是“呼唤与应答”的模式，陷于情爱的人们，因两地分隔无法交心，而陷入第一种孤独之中，这是爱情双方地理隔绝的孤独。红娘“懵懂”地代为交流，显示的是爱情与这世界的隔膜，是个人情感世界与社会主流意识形态掌控的物质世界的隔膜。此刻的孤独即是永久的孤独，人与人交流的欲望和阻隔便呈现出来了。曾有剧团在演出《西厢记》“拷红“一节后，红娘嘲笑张生“银样镴枪头”，扮张生的演员随即加了一句台词“你不明白”。张生丰富的精神世界是红娘无法懂得的，哪怕红娘也是促使这世界发展变化的关键人物，二人精神力量的对比，使得台上这两个合谋已久的人忽然异常隔膜起来，而对“理解”的欲求和对“知己”的呼唤则使崔张二人的爱情从一见钟情的意外转变成了情有独钟的价值追求。

此外，在悲剧结构方面，王国维先生的悲剧理论强烈批判“大团圆”的结局。在我国戏剧创作实践上，为了张扬某种道德伦理力量、或者是正义力量、或者为满足国人的审美心理往往采取这种结局的方式。《西厢记》的大团圆结局可以这样认为：一场自主争取、千难万险得来的婚姻为了“正名”，而被重新冠以封建家长的“才子及第、奉旨成婚”的名义。人文主义式的觉醒的价值和意义被抹杀了，又重新回归于封建思想寻求的一种自欺欺人的“合理性”中，依然没有跳出“名教”的圈子。鲁迅先生谈及“大团圆”结局时说：“……中国人底心理，是很喜欢团园的，所以必止于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来，因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的间题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。”或者说，大团圆即是一种庸俗的补救法，经历磨难和离合、本来不可解矛盾得以主观和世俗地消解和平衡。

对比于《红楼梦》中宝黛二人的“死别”，这是两种遵循现世逻辑的方法。曹雪芹始终没有打算为宝黛二人安排一个符合世俗标准的美满的结局；相反，在宝钗与黛玉的种种对比中，他着意显示了黛玉的形象与世俗世界种种不可调和的矛盾，并通过对黛玉这位超越时代精神的“来早了的”情感先行者的爱怜与赞美，揭示当下世界的种种污秽与根深蒂固的缺陷。这是一种更为勇敢的做法。美好的不可逃避的损伤激起人们的反思：当美的本身并没有过错，而美所存在的世界似乎也合情合理地运转，那么究竟是什么出了问题。反抗和改良的意志便在其中萌芽。而一种用滥了的大团圆结局事实上并不能给读者带来更多温情的想象，这种寄托在“特殊情况”中的柳暗花明，更突出了某种正义性更强的个人意志与情感在不合理的社会意识面前的软弱和无能为力，一种“正义感”似乎并不为世所容，而它拼命想要进入世俗的规则也确凿了这一点。它让沉溺其中的人更加安于现状，消极期待的只是一种“命运眷顾”式的转机，民族性中的软弱和妥协也显露其中。

颇具悖论的是，本来优秀的悲剧作品是反对“大团圆”的结局的，然而《西厢记》却正因为这光明的尾巴，显出了一切徒然回归于起点的悲哀，这是一种由“形式”的外在带来的遗憾与感伤，完美只能在不完美中获得。当我们看到崔莺莺在张生功成名就后归来，二人“终成眷属”，当我们想到崔莺莺重新投入一个为封建礼教所认可的贤妻良母的形象，自由的天性被收缚，她承受着又维护着并努力把自己变成礼教中完美的一员。所有的收获即是，崔张二人获得了一个“不可言”的今后的可能。

文艺作品中的美满结局总是相似的，唯有悲剧和苦痛使其独立和富有。《西厢记》于喜剧的快感中渗透了悲剧的色彩，多少年来始终强烈地感染着“天下有情人”的心灵。

［1］王季思主编.中国十大古典喜剧集.济南：齐鲁书社，1991.

［2］王实甫著.张燕瑾.弥松颐校注.西厢记新注.南昌：江西人民出版，1980.

［3］朱光潜.悲剧心理学.北京：人民出版，1983.