浅议“道具”起源的形而上涵义

王羽霏

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

“道”的观念最早是和“形而上”缔结在一处的。“形而上”与“形而下”的概念初为《易经》提出，后来在翻译亚里士多德《形而上学》的时候，这个词一定让译者狂喜。在思考世界本源的问题时，古老的中国文明并未让人失望。它找到了一个肩负开始的力量，并冠之以“道”这样一个优雅的名字。欲穷千里目，更上一层楼。“道”的发现就像“理念”的发现一样激动人心，让蒙昧之中的人获得了星辰般的启示。在宗教之前，人就模糊地浑沦出了一个无极，这不仅在当时，即便在如今也给人心莫大的慰藉。道的浑沦让它不像宗教的神那样容易引起争辩，对于一种所有人都说不清也绝没有能力说清的事情，反驳的声音都沉默了。相较于希腊的雄辩，中国古代的智慧是一种“静女其姝”的美，如同藐姑射山的神人，绰约如处子。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”魔棒一挥，三个世界就形成了。而神秘的伏羲氏究竟是谁？已经没入长长的时光阴影之中了。

后来的老子也爱上了《易经》，同时继承了那种雍容的风度。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”［1］简约明朗得让人叹服。“道”生出的“一”是个“整体”，“一”生出的“二”是一种“矛盾与对立”，“二”生出的“三”带有一种“联系”。三足才能鼎立，站稳了脚的“三”生化出了万物。万物的世界是我们周围“形”的世界。由此，“道”生出了“形”，“道”化成了“肉身”。“形”与“器”之间亦然如此。“道”生出“形”，“形”则生出了“器”。“道”宛如万物的造物主，轻巧地造出了“形”的世界，至少在人看来，是轻巧地吹口气的过程。“形”再去发现“器”、创造“器”，则耗了莫大的精力。好在过程虽然艰辛，但当“器”成器了之后，“形”的地位也提升了，似乎它也成为一个小小的造物主了。“形”在寻“器”、造“器”的过程中寻出了“理”。王弼注《易经》：“物无妄然，必有其理。”物的规律是“形”的世界中的生命发现的。由此，一个生一个的过程终于完成了。在整个生成完成之后，“形”更加丰满了。带着“道”的基因，“形”来到大地上。在大地上它开始成为一个母亲，尽管是拙劣地模仿了最初的造物主，但是它毕竟做到了，它造出了“器”。从此“形”成为一座桥梁，一座沟通“道”与“器”的桥梁。从“形”身上一边通往最神秘的最无限的领域，一边通往最精确的最有目的的路途。

“道”的概念不是人生而有之的。原始人对于那种无限的完全未知的力量，包括太阳、天空、星辰……是好奇加恐惧的；对于那种半知半解的力量，如河流、山脉，森林……也是敬畏的。原始人有拜物教，有巫术，“道”在他们那个纯洁的头脑里是一个无所不能的伟大实体。他们要生存必须能果腹，因此必须连通那种神秘的力量为己所用。因此他们制造了“道具”，发明了巫术，祈求来自未知力量的庇护，虽然更多的是出于“器”的目的，但在这一过程中，他们不自觉地和“道”扯上了关系，隐隐约约地出现了巫术的模糊影子。巫师渴望去把握无限，那种在种种神奇的表象之下的无限。尽管采用的是粗鄙的手段，带着实用的目的，仍带有一种精神的呻吟，力图要接近那不可接近的一切。中国的“形而上”、“道”，正是《易经》这本卜筮书所提出的。

巫术是人很早的发明，也是人特有的发明。这项发明之所以可贵因为它让人不仅只是一种会使用工具的高级动物。当然，巫术起源于一种工具性的目的，那就是促进生产。当最早的人突然产生了一种念头——把实物和抽象结合起来的念头，“道”已经在他的体内苏醒了，柏拉图称作是“回忆”起来了。那一刻他成为了一座桥，沟通了两个世界，尽管他只是简单地在洞穴里涂抹了一只野牛的图形，以符合内心某种神秘的联系——似乎这样能让他更轻易地捕到那头野牛。这个无意识的人的天真可爱的想法不是莫名其妙产生的，某种根植于全人类的集体无意识中包孕了这种神秘的联系。谁也不喜欢看到照片里面的自己被挖了眼睛，尽管谁都知道巫术只是巫术。人对于“道”那个世界的掌握是少之又少，是暧昧混沌的，但人并不抛弃对于“道”的执着和信任。在人类早期模模糊糊的意识里，已经诞生了一种叫做“道具”的东西。这种东西可以帮助人达到某个工具性的目的，但是它的原理不甚了了。人为什么凭着直觉就知道自己的照片被针扎不好呢？因为照片成了“道具”，指向了一种神秘力量，那种力量因为无知更加令人觉得恐惧。巫术作为一门“道具学”，如此发展成熟起来。一个胜利者把自己得胜的形状让人雕刻出来，成了形的“器”作为一种“道具”，让人感到一种莫名的力量，似乎这样胜利者就永远胜利，失败者就永远难以翻身。然而，“道”的秘密如果凭着“道具”就能解开那未免太容易了，事实上，“道”的秘密永远高悬。而巫术却催生了一种重要的、与“道”亲密纠缠的东西，那就是艺术。

艺术源于巫术，起先也是为了促进生产而使用的一种“道具”。“在原始人眼中，就实用性而言，建筑和制像之间没有区别。他们建造茅屋是为了挡风遮雨，制像则是为了保护他们免遭其他超自然的危害，躲避操纵这些现象的神灵。”［2］他们普遍相信超自然的力量是一种实体。因而艺术的诞生是很久以后的事情，在很长一段时间中，艺术的标准不是美不美，而是有没有用。整个艺术的发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。早期艺术是绝对的“道具”，器物中灌满着神秘力量。至今巫术仍相信，那些精心锻造的鬼斧神工的器物有着自己的灵魂，即使原物打碎了，灵魂还可以漂游于世间。把一个物的灵魂实体化，是“道具”的心理使然。

可是艺术不会仅仅满足于作为实用性的“道具”，它拥有优美的感性显现，有着漂亮的肉身。画工不会永远甘于画卜卦图，雕刻工不会真正满足于将他的作品仅仅呈现给那些死者的灵魂。艺术开始睁眼了，而它一旦尝到了美，就再也无法止步了。就是在那个时代，就是在伟大的古希腊，科学连同哲学第一次在人们中间觉醒，戏剧也开始从酒神节的庆祝仪式中发展起来。这是伟大的进步同时亦是巨大分裂的开始。一场山崩地裂开始了。

带着一双觉醒了的眼眸，技艺要求成为艺术，“道具”要求成为“美”。美，如同一条蜿蜒的长蛇，开始以它高傲的脖颈侵入了“形”的世界，打破了古老的三个国界。它作为人的发明，带着初生牛犊不怕虎的神奇，毫不犹豫地向“道”提出了挑战。天地有大美却不言，美是由人发觉和寻觅到的。正因为美与人性相关，它不可避免地夹杂了欲望的配料。“道”是从“形”中抽离的、抽象的，因而是超脱的。但美却与“形”息息相关。美是一种特殊的“形”。美当然也有自己的工具性，但是一旦美成为工具，人们往往叹息。人们热爱纯粹的美，既让人产生欲望又让人泯灭欲望的美，既接近“道”又挑战“道”的美。西方美术热衷于宗教画，特别是对圣母的描绘，圣母被画得越来越年轻美貌，成为美的理想和标杆。一种圣洁的美，白天鹅式的美，女神般的美，如同合拢的郁金香那样，张扬着魅力，隐藏了诱惑。而圣子像则着眼于纯真的美。从《旧约》到《新约》，圣灵以圣子的形式悄悄张扬着人性。

宗教起先也是出于教化的实用目的才利用工艺这一手段的。人们为着“制像是否违背十诫”争执了很久，最后终于模棱两可地通过了“把制像当做传教手段”的决议。本来艺术已经从古埃及的“道具”中挣脱，在古希腊时代获得了觉醒，可是随着古希腊的覆灭它又重新沦为宗教的道具。然而美的力量是不那么容易屈服的。受制于宗教的艺术注定有那么一刻注定会发现：画笔除了描述宗教故事，还可以画下美。如同不能压制的欲望那样，美又一次破茧成蝶。美有它内在的驱动力，它要去冲击“道”、挑战“道”的这股决心，成就了它。它是无法被扼杀的。人们在感到美的时候能够接近“道”，却不能够达到“道”的境界。美是一块特别的磁铁，它追着“道”，又始终隔着距离。

在中国传统文化中，美一直受到“道”的压抑。“五色令人目盲。”［3］美的翅膀太沉重而无法轻盈地周旋。中国画不在乎有多美，而在乎有没有境界。在中国，画好山水画不是要去名山大川仔细临摹，而是要捏着前代名家的画作使劲参悟。中国画里，经过了“看山不是山，看水不是水”的境界的山水才是弥足珍贵的。因为这一点，中国古代的画家社会地位比西方高很多，但是美却成为了“道”的奴隶。美失去了自由，失去了人性，失去了欲望，失去了呼吸壮大、挑战道的冲劲。如果说，绘画在西方是从“器”的属性中觉醒而开始撩拨“道”；那么在中国古代，绘画甘愿作为“道”的形式，忠诚地追随“道”。如此一来，美的活力就受到了遏制。美应当是与灵感息息相关的，而不是“道”的使徒。从道具学到艺术的转身是华丽的，从道具到美的转变，是天翻地覆的。“道具”之所以能够转化为美，是因为它本身蕴含着“道”的形而上涵义，它并非纯粹的“器”，并非十足的手段，而是暗含了天人感应的奥秘。这决定了“道具”能够破茧成蝶，最终蜕变为美的艺术。巫者，舞也。舞者，巫也。道与器的汇合正在于这“道具”之中。

［1］老子.道德经.南京：江苏古籍出版社，2011：11.

［2］［英］贡布里希著.范景中译.艺术发展史——“艺术的故事”.天津人民美术出版社，1998：56.

［3］老子.道德经.南京：江苏古籍出版社，2011：22.