秦汉魏晋南北朝时期隐喻艺术思维研究论析

王炳社

(渭南师范学院中文系，陕西渭南714000)

秦汉魏晋南北朝时期隐喻艺术思维研究论析

王炳社

(渭南师范学院中文系，陕西渭南714000)

中国的隐喻艺术思维一开始就是在自觉应用的基础上展开研究的。到了两汉，主要是从政治教化的角度展开研究的。魏晋南北朝时期则在言、象、意上做足了文章。

隐喻艺术思维;言;象;意;兴

在中国古代，隐喻的应用相当广泛，中国艺术的“言说系统广泛采用比喻、举譬的方式”［1］379，但中国却没有专门的隐喻理论体系，而是将隐喻包含在比喻理论当中，在古代典籍中经常出现的是泛指比喻的“辟”、“譬”、“比”等词语，即古人所言“辟也者，举也(他)物而以明之也”［2］26、“分别以喻之，譬称以明之”［3］86、“凡同类同情者，其天官之意物也同，故比方之疑似而通，是所以共其约名以相期也”［4］415-416。这就使得古代中国的隐喻应用虽然广泛，但却缺乏理论上的总结。因此，在古代艺术中，可以说，隐喻方式的应用比比皆是，但却没有专门的理论论述和总结。所以，从理论层面上来看，中国的隐喻艺术思维比较薄弱。但我们从中国古代隐喻艺术思维研究的基本出发点和思维切入点来看，尚可发现中国隐喻艺术思维研究还是有自己的显著特点的，这就是“中国传统文论中的言意辨、兴象说、形神观、文质论，就其理论指向的核心而言，都发自于与‘隐喻’相对应的一个可比性论畴——‘兴’论中。”［5］

一

和西方思维相比较，中国思维缺乏应有的反思因子，是以自然延续的方式发展下来的，没有革命性的因素，发展速度相对缓慢，这当然也就影响了中国隐喻艺术思维理论体系的形成，因此，中国的隐喻艺术思维研究也只能是以“文论合一”的形式长期存在。但话说回来，中国超稳定的社会形态，实际上也与中国思维的连续性和自然发展模式有关，从而使得中国思维更具有人类思维的典型性。因此，就隐喻艺术思维研究本身而言，这是一笔不可多得的财富。正是由于中国思维起源于实践和观察，这就使得中国的隐喻艺术思维在一开始就是在自觉应用的基础上展开研究的。最早对隐喻艺术思维进行较全面研究的著作是《周易》:

古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与(天)地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。［6］402

这里，强调了人与自然的统一，凸现出以己度物、以物观物的思维方式，揭示出中国隐喻艺术思维的整体化特色。《周易》的这一思维方式极大地影响了中国以后对隐喻艺术思维的研究。另如:

其称名也小，其取类也大。其旨远，其辞文。其言曲而中，其事肆而隐。［6］412

这里不仅论及隐喻艺术思维的方式，而且强调了隐喻艺术思维的奇妙与表述的意会之隐，对后人的艺术创造不无启发意义。

中国古典艺术基本是象征的，绘画、雕塑、诗歌等无不如此。《周易》中的“观物取象”就是对这一特点最好的解说。《系辞传》有“象其物宜”［6］563、“象也者，像也”［6］579之说，也就是指易象的象征性。这里的“象”，其实就是指一种艺术隐喻符号，因而就不是简单模仿的“像”。其对中国艺术的思维方式乃至品格都有极其深远的影响。《系辞传》又言:

子曰:“书不尽言，言不尽意。”然则，圣人之意，其不可见乎?子曰:“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”［6］563

也就是说，书不能尽言，言不能尽意。那怎么办?唯一的办法就是立“象”，只有“象”才是真正意义上的艺术。由此我们可以看出，艺术就是这样形成的:言(艺术符号)→象(意象)→意(象征)。也就是说，艺术不能照搬生活，艺术家不要奢望揭示生活的全部意义。只有“象”才是真正意义上的艺术，才能给接受者留下更多的想象空间。艺术创造的关键是造“象”，“象”是一种浓缩型的符号，它的内涵是无穷的，也是隐在的，这也是艺术的真正魅力所在。艺术的真谛就是造“象”，有了“象”，就可以达无尽之意，艺术就是靠“象”给接受者留下无限广阔再创造天地的，从而使“意”具有了无限衍生的可能。

战国末期的音乐著作《乐记》，则是从伦理教化的角度关注音乐的。其《乐本篇》中之“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”［7］161，从音乐的社会效果给我们说明了音乐的隐喻思维本质。在《乐象篇》中，有“声音，乐之象也”［7］173之言，说明声是乐的外部表现，而对声的体会则是建立在想象的基础之上的，这从另外一个方面说明了音乐艺术的隐喻特征。以后，到了魏晋时期，“言”、“象”、“意”就成为艺术隐喻研究的焦点问题，［8］56此为后话。

虽然孔子是从伦理哲学的角度出发论及隐喻的，但他的“兴观群怨”说，尤其是“诗可以兴”的隐喻艺术思维命题的确道出了隐喻艺术思维某些本质性的东西。“关关雎鸠，在河之洲”的诗句本身就极富想象，本身就蕴含了美好、依恋、随和、幽静的爱情氛围，这正是隐喻艺术思维的表达方式。其实，春秋战国时期的“百家争鸣”和先秦诸子散文的表达方式也都是极富隐喻色彩的，中国的隐喻艺术思维在这个时候也就逐渐成熟了起来。

墨子则更进一步，首次界说了隐喻艺术思维的原理、种类和功能:

辟也者，举也(他)物以明之;侔也者，比辞而俱行也;援也者，曰“子然，我奚独不可以然”也;推也者，以其所不取之，同与其所取者，予之也;是犹谓也者同也，吾岂谓也者异也。［9］416

尽管其划分过于细致，但其对后人的启发意义还是较大的。

庄子认为，隐喻的言说方式就是“以不同形相禅”［10］728，如此便可“得其环中”［10］54。在《知北游》中，庄子认为“道不可言”［10］580，这是说隐喻艺术思维的基本出发点就是在艺术作品中要给接受者留下足够的自我发挥空间;在《外物》中，庄子则提出“得意忘言”［8］725，其实也是指隐喻艺术思维的其中一个特点就是要简约、留白。这对艺术家的创作具有重要的指导意义，也是以后中国艺术家所刻意追求的。

先秦时期，先哲们在研究隐喻艺术思维的时候就重视道(思维)、言(语言)、情(感情)、物(现实)的有机统一，可以说已经从真正意义上掌握了艺术思维的真谛。在言、情、意中，中国艺术家更为关注的是“情”，这就使中国艺术隐喻带有更为浓厚的感情色彩。随着秦汉之际“泛隐喻”时代的到来，我们更多看到了隐喻的广泛应用，甚至数学、医学、天文学、论道说理，无不用隐喻。像庄子要人们忘却是非，就用了如下一段话:“忘足，履之适也;忘要，带之适也;知忘是非，心之适也。”［11］662这一段话的字面意思是:当鞋子不合脚时忘记自己的脚，鞋子自然就合适了;当腰带不合适时忘却自己的腰，腰带自然就合适了;忘却是非，心情自然就安适了。这既是对隐喻的实际应用，也是对隐喻艺术思维的形象论述。

二

中国古代隐喻艺术思维的核心是“兴”。从“兴”的思维特征来看，它具有想象、联想、象征、隐喻等特征，［12］40这就决定了中国古代在研究隐喻艺术思维的过程中，必然把着眼点放在“兴”上。而对于“兴”的关注起于汉代。

在两汉，对隐喻的应用伦理色彩比较浓郁，对隐喻艺术思维的研究也更多是从政治教化出发的。具有较高隐喻理论价值的“赋比兴”的提法最初见于《周礼·春官·大师》:

赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。……比者，比方于物也;兴者，托事于物。

兴者，以善物喻善事。这说明早在《周礼》之时，“比”和“兴”之思维方式就已经受到了高度重视。到了孔子，才真正论及“比”、“兴”的实质:

子夏问曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?”子曰:“绘事后素。”［13］89

然而，在政治伦理凌驾于一切的时代，“比”、“兴”却只能处于很不起眼的位置。西汉的《毛诗序》虽然“全盘接受”［8］54了赋比兴，但也只是一笔带过:

故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，衰刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼仪。发乎情，民之性也;止乎礼仪，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美感德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。［14］63

表面上看，这里谈的是“六义”，但“序”中重点只是谈风雅颂，对赋比兴则是一笔带过，可见《毛诗序》中所论，主要是从政治伦理出发的，并没有对赋比兴，尤其是“兴”给予更多的艺术隐喻学意义上的关注。

但从隐喻艺术思维的想象(联想)——意象——象征的思维模式来看，其实在先秦战国之际就已经在艺术创作中表现出来了。如屈原的《九歌》给我们描写了一个似为想象而来的神祗谱系，《招魂》记载了天地四方的鬼魅精怪，《离骚》和《远游》则是神人一体的结合。其艺术暗示的因素是非常明显的，而这种隐喻艺术思维的方式被汉代的一些学者如郑玄、贾谊等人称为是“微其辞”、“春秋笔法”，从而，汉代的隐喻艺术思维研究以高起点、深层次迅速展开。《史记》、《左传》等历史著作中作者也多用隐喻艺术思维的方式写到梦境，象征着、暗示着权利与政治斗争，同时也隐含了对人物性格的揭示与刻划。如东汉王逸在其《离骚经序》中云:

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以讬君子;飘风云霓，以为小人。［15］155

也就是说，像《离骚》一类的作品，多为假物言道、以象明理之作，即东汉人王符所言:“夫譬喻者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之。”［16］137当然，隐喻艺术思维的基本原则，并不是政治论说中的不便直言而隐之，它的根本特征是隐理于象、隐情于文、整体象征，所以它对艺术家的要求是以丰富的想象、浓缩的意象、压缩的象征让人们在潜移默化的感受中明白事理、蕴藉情感。因此，诸如演讲、雄辩就不在此列。所以汉代学者的隐喻艺术思维研究应该来说基本上是把握住了隐喻艺术思维的本质，但由于时代所限，他们并没有隐喻艺术思维这样的精细学科概念，因此其论述难免笼统和模糊，我们就不强其所难了。

从艺术思维方式来看，汉代艺术充满了幻想、神话、巫术等观念，充满了奇禽异兽和神秘符号象征，［17］35这些都是隐喻艺术思维的方式。汉代学者已经注意到了这一思维现象，这是值得我们肯定的，但遗憾的是他们并没有注意到这一现象就是艺术思维的本质特征——思维的倒逆现象。

三

魏晋学者延承了前人的观点，继续在“言”、“象”、“意”上做文章。王弼在其《周易例略·明象》中指出:

夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。……然则忘象者，乃得意也;忘言者，乃得象也。得意在忘象，得象在忘言。［18］56

在这里，王弼将“言”、“象”、“意”排了一个次序，认为“言”生于“象”，“象”生于“意”，因此，寻言是为了观象，观象是为了得意。从隐喻艺术思维的实质来看，言、象、意三者之间的关系则为言＜象＜意。“言”是为明“象”的，而艺术之“象”却是远远大于“言”的;“象”是为表“意”的，但接受者得到的“意”却是远远大于“象”的，即所谓“得象而忘言”、“得意而忘象”，这就是艺术隐喻的魅力。所以，艺术的关键是造“象”，也就是隐含了无穷之“意”的“象”。当然，艺术最终的“意”只能从意象的集合体之象征中获得。“意”虽然是艺术的最终目标，但“意”又具有极大的不确定性和模糊性，由此看来，艺术就是一个谜，谁要想完全解读艺术作品，那只能是一种理想，可以说根本就做不到，什么原因，就是因为“象”的不确定性和隐含性。这样，实际上，“意”就在“象”外，“象”实际上只是一个时间或空间的概念而已。王弼的隐喻艺术思维研究，对后来宋人宗炳、齐人谢赫的艺术研究影响巨大，“意”、“象”观念后来就演变成了“境”、“意境”、“境界”等美学观点。

如前所述，从实质上来说，在中国古典文艺理论中，真正意义上的艺术隐喻是“兴”，而最早对“兴”进行明确界定的是梁时的刘勰，他在《文心雕龙·比兴》中说:“比显而兴隐哉!故比者，附也;兴者，起也。”［19］307这里，刘勰正是从艺术思维出发的，他通过对“比”与“兴”的比较得出结论，认为“兴隐”，也就是说，从思维方式上来看，“兴”“委婉含蓄，曲折隐晦，通过客观物象寄托某种寓意”［20］51，更能反映隐喻艺术思维的本质。因此，两汉之“兴”的研究才是真正意义上的隐喻艺术思维研究。

作为隐喻艺术思维研究的集大成者的刘勰，他在其《文心雕龙》中，全面、系统地论述了隐喻艺术思维的定义、特征、分类及功能。首先，他对“隐”有比较全面的论述:

“四象”精义以曲隐，“五例”微词以婉晦:此隐义以藏用也。(《征圣》)［19］26这是说艺术隐喻的缘起。

讔者，隐也;遁词以隐义;谲譬以指事也。昔还社求拯于楚师，喻眢井而称麦曲，叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸。伍举刺荆王以大鸟，齐客讥薛公以海鱼。庄姬托辞于龙尾，藏文谬书于羊裘。隐语之用，被于纪传:大者兴治济身，其次弼违晓惑。(《谐隐》)［19］128

这是讲艺术隐喻的性质及其作用。

隐也者，文外之重旨者也;……隐以复意为工，……夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。(《隐秀》)［19］334-335

这是论述艺术隐喻的特征。

在以上的论述中，刘勰从文学创作的角度出发，总结了隐喻艺术思维的缘起、性征与类别。尽管其论述只是从文学的角度出发的，然而他却主要是受《周易》中的“象”的启发而作的，所以其艺术思维影响力广泛而又深刻。刘勰认为，圣人有的著作是“隐义以藏用”，就是对隐喻艺术思维的充分肯定。除此之外，刘勰对隐喻艺术思维之“兴”也有比较全面的论述:

虬龙以喻君子，云霓以譬谗邪，比兴之义也。(《辨骚》)［19］45

这里虽然没有深入论述，但从某种意义上来说，已经涉及到了隐喻艺术思维的本质问题。“比显而兴隐”(《比兴》)不仅仅是区别了“比”、“兴”的特点，更重要地是给我们指出了“兴”才是真正意义上的隐喻艺术思维方式。在《比兴》篇中，刘勰进而指出:

观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德;尸鸠贞一，故夫人象义。［19］308

这里的“婉”实际上就是隐喻之意，此论述不仅切入了隐喻艺术思维的本质，而且道出了隐喻艺术思维的手段和方法。

昔屈平有言:“文质疏内，众不知余之异采。”见异唯知音耳。……洪钟万钧，夔、旷所定，良书盈箧，妙鉴乃订。流郑淫人，无所失听。独有此律，不谬蹊径。(《知音》)［19］397

这里刘勰论及艺术隐喻的接受问题，对后世启发很大。在《神思》篇中，刘勰又说:

是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。［19］248

虽然“虚静说”源于老庄哲学，但真正把它用于艺术创造的还是刘勰。在虚静状态下，才能保证隐喻艺术思维的流畅和贯通，才能保证艺术想象力的敏锐、活跃，甚至使艺术家产生一般情况下难以产生的艺术幻想、艺术幻象。而艺术想象、艺术幻想，正是隐喻艺术思维的出发点。

尽管刘勰对隐喻艺术思维有比较全面的论述，但其局限性也是很明显的:首先，他所谈到的“隐”之作，主要是从文学的角度出发的，而且更多地谈的是语言修辞问题，并没有从大艺术的整体角度出发讨论隐喻艺术思维问题;其次，他也认为，“隐”就是运用晦涩的语言进行文章写作，“荀结隐语”(《诠赋》)［19］73之谓便是，显然是对隐喻艺术思维的错误理解。再次，刘勰所谈隐喻是将赋比兴放在一起的。只有到了钟嵘在其《诗品序》中才将“兴”单独提了出来，而且明确指出“兴”与“比”的区别:

文已尽而兴有余，兴也;因物喻志，比也。［21］309

这就把“兴”的隐喻本性作了鲜明的表述，可以说是艺术隐喻研究的一大进步。

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［责任编辑 詹歆睿］

Abstract:The research on metaphor art thinking in Chinese history was initiated with conscious application.In Eastern and Western Han dynasties，itwasmainly conducted from the angle of political education.In the period ofWei，Jin，and Northern and Southern dynasties，the research on artisticmetaphorical thinking was chiefly on Yan，Xiang and Yi.

Key words:artistic metaphorical thinking，Yan;Xiang;Yi;Xing

Analysis of the Research on Artistic M etaphorical Thinking during the Period of Qin，Han，W ei，Jin，and Northern and Southern Dynasties

WANG Bing-she
(Department of Chinese Language and Literature，Weinan Teachers University，Weinan 714000，China)

I0

A

1009—5128(2011)01—0058—05

2010—09—30

教育部人文社会科学研究规划

隐喻艺术思维研究(07JA760007);陕西省教育厅科研计划项目:艺术隐喻研究(2010JK013)

王炳社(1960—)，男，陕西大荔人，渭南师范学院中文系教授，学报常务副主编、编辑部主任，主要从事艺术思维学研究。