体物与精微——中国美学思想中的另一种景观

张 晶

(中国传媒大学艺术研究院,北京 100024)

体物与精微
——中国美学思想中的另一种景观

张 晶

(中国传媒大学艺术研究院,北京 100024)

“体物”与“精微”是中国美学中有别于意境、神韵的另一种重要观念。所谓“体物”指作者以细致生动的笔法,刻画事物形象,表现对象的客观化特征,并呈现出在变化过程中的生命感。体物之工,在于精微。所谓“精微”,并非仅指刻画细腻,曲写毫芥,更在于作者以自然之笔触,呈现所写事物的独特形态。自陆机、刘勰至朱弁、叶梦得再至谢榛、王夫之皆有关于体物与精微的精辟论述。学界应该进一步关注“体物”和“精微”观念的美学研究。

体物;精微;朱弁;王夫之

一

中国古代美学受到重视的程度不断提高,从美学角度来展现中华文化的研究,成为当代中国美学界的重要趋势。其间原因,依我之见主要有两个方面:一是国力的日益强盛使中华文化的复兴成为历史的必然;二是在美的本质论成为“明日黄花”、审美经验受到世界性的普遍重视,中国古代美学中那种特殊的经验性质得到了广泛的发现。在中国古代美学中所凸显出来的活性因子,有可能成为当代美学理论建构的重要资源。

中国美学中那种“言有尽而意无穷”的意境论思想大概最为受人青睐,所谓“象外之象”“韵外之致”,所谓“计虚当实”“计白当黑”这类思想,成为中国美学最富特征的内容。其实,中国古代美学中还有另一种思想有待于进一步得到彰显,那就是“体物”和“精微”。而事实上,在中国的文学艺术理论中,这类思想未能得到充分重视,在某种意义上也就没能获得长足的发展。中国的艺术创作,对于“象外之意”“弦外之音”,对于“神韵”,有着普遍性的追求,成为重要的价值尺度;而对于如何精微细致地描写对象的“体物”,却缺少认真的对待以及普遍性的观念。另如苏轼在诗中所表达的“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人”的审美价值观,在相当的程度上成为“体物”思想发展的障碍。而我的这篇文章,则是要对“体物”一脉的美学思想加以掘发,使之在中国美学的框架中得到应有的位置,并对当今的文学艺术创作起到某种启示作用。

二

陆机在《文赋》中所说的“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,揭示了诗、赋作为不同文学体裁的审美特征。陆机认为,诗是缘情而发,因之以“绮靡”为尚;赋是“体物”而作,因之以“浏亮”为美。之所以这样看,是因为后面还有“碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲狂。虽区分之在兹,亦禁邪而制放。”陆机在这里分别对诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说这十种文体的基本表现方法和风格作了精要的描述,因而,“缘情”和“体物”,分指诗和赋的表现方法是大致不错的。但是,我们似应看到,诗赋之置于最前,本身就说明它们是最为主要的两种文体,“缘情”和“体物”,也可视为文学创作最主要的两种表现方法。经过历代学者的阐发,“诗缘情”成为中国诗学中对于诗歌抒情的基本审美特性的命题,而“体物”也可视为赋的基本表现方法。从赋之发生来说,赋之初起是诗经所用的最基本的表现方法,即诗之“六义”之一。扩而大之,也就成为诗歌创作的基本表现方法之一,《周礼·大师》:“教六诗——”郑玄注云:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”《诗大序》孔颖达《正义》云:“诗文直陈其事不譬喻者,皆赋辞也。”赋即铺陈,也就是直叙其事,是最基本的描写表现。钟嵘在《诗品序》中概括“赋、比、兴”说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”赋后来作为文体而得到长足发展,但其基本性质还是诗性的,也就是说,还是属于诗的家族成员。晋挚虞论赋云:“赋者,敷陈之称,古诗之流也。古之作诗者,发乎情,止乎礼义。情之发,因辞以形之;礼义之旨,须事以明之,故有赋焉。所以假象尽辞,敷陈其志。前此为赋者,有孙卿屈原,尚颇有古诗之意,至宋玉则多淫浮之病矣。楚辞之赋,赋之善者也。故扬子云称赋莫深于离骚。贾谊之作,则屈原俦也。古诗之赋,以情义为主,以事类为佐;今之赋,以事形为本,以义正为助。情义为主,则言省而文有例矣;事形为本,则言当而辞无常矣。文之烦省,辞之险易,盖由于此。”[1]挚虞论赋内容复杂,但我们可以从中赋之本义和赋从诗之一义转为文体的过程。“铺陈”或“敷陈”,都是诗的直言叙写,而这并不脱离抒情的性质。赋的“铺陈”表现特征,就直接开启了“体物”这一脉传统,钟嵘所说的“直书其事,寓言写物,赋也”,就贯通了铺陈和体物。赋作为文体的发展,体物更成为最基本的表现方法。

体物指作者以细致生动的笔法,刻画事物形象,表现对象的客观化特征,并呈现出在变化过程中的生命感。陆机虽是将诗赋并提,以“体物”和“缘情”对举,并以“体物”为赋体的表现特征,但纵观《文赋》全篇,可知其并非仅以“体物”指称赋之一体,而是作为其文学观念的基本立足点。《文赋》从其小序到正文,都贯穿着“体物”思想,并非仅言赋之表现特征。赋之小序云:“余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫放言遣辞,良多变矣。妍蚩好恶,可得而言。每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。故作《文赋》,以述先士之盛藻,因论作文之利害所由,他日殆可谓曲尽其妙。至于操斧伐柯,虽取之不远,若夫随手之变,良难以辞逮。盖所能言者,具于此云。”这个小序道出了陆机写作《文赋》的“用心”,也是他的初衷。“恒患意不称物,文不逮意”是写作的根本问题,也是全赋论述的关键所在。“恒患”正是指出了这个问题在写作中的普遍的永恒的存在。“意不称物”是指文意难以准确地表现物态,“物”即作品描写的对象之物。“文不逮意”是指文辞难以表达作者之意。《文选》五臣注云:“体属于物,患意不似物;文出于意,患词不及意。”[2]王焕镳释:“患意不似物之情态,词不能尽如意所欲出也。”[3]341那么,可以看出陆机作《文赋》,首要研究的便是文学写作是要以意称物,以词逮意,这也正是其所说“赋体物而浏亮”的意思。魏晋南北朝最为突出的便是“感物”的美学观念,如钟嵘的“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”(《诗品序》)。“若乃春风春鸟,夏云暑雨,冬月祁寒,其四候之感诸诗者也”(《诗品序》)。刘勰所说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)。“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。——岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。——是以诗人感物,联类不穷”(《文心雕龙·物色》)。萧子显所说:“若乃登高目极,临水送归,风动春朝,月明秋夜,早雁初莺,开花落叶,有来斯应,每不能已也。”[3]341这类感物论述在魏晋南北朝的创作论中是主流所在。很明显,陆机《文赋》的宗旨并不在此。通过对《文赋》的全面理解,可以看到“体物”的美学观念是贯穿整体的。如下面的有关论述:“体有万殊,物无一量。纷纭挥霍,形难为状。辞程才以效伎,意司契而为匠。在有无而黾勉,当浅深而不让。虽离方而遁圆,期穷形而尽相。”陆机是以“穷形尽相”为写作的目的,指的是所写之物的形相。陆机认为,作家所写的对象之物千姿百态,变幻万千,很难写得准确生动。而文体之变化,也正是为了适应表现对象的特征描写。李善注云:“文章之体,有万变之殊,中众物之形,无一定之量也。”[4]240陆机强调了作为描写对象的“物”的形相是生动多变的,认为文学写作要以准确表现对象的状貌为目的。“纷纭挥霍,形难为状。”指出了“物”是以其生命活力而处在变化之中的,因而其形貌也是变动不居的。李善注曰:“纷纭,乱貌。挥霍,疾貌。”[4]240我赞成张少康先生的理解,他说:“陆机在这里指出了文体的多变,乃是由于它所描写的客观事物本身千姿百态之故,文乃是物的反映,与序中的‘意不称物’,互相呼应。”[5]101为了达到“穷形尽相”的写作目的,写作中不妨“离方遁圆”,超越成法。陆机以“穷形尽相”为目的,为写作宗旨,其实呈现出是以“体物”作为贯穿全篇的观念的。陆机的下面一段话也还是就“体物”而言的:“其为物也多姿,其为体也屡迁。其会意也尚巧,其遗言也贵妍。暨音声之选代,若五色之相宣。虽逝止之无常,固崎崎而难便。苟达变而识次,犹开流以纳泉。如失机而后会,恒操末以续颠。”这段话接续前面阐述如何以优美浏亮的语言进行“体物”表现。“为物多姿”从表现对象的物色多姿多变,因而对它的文体选择也应针对这种“物”的变化。会意尚巧,遗言贵妍,指构思经营要巧,语言表现要华美多姿。徐复观先生释此云:“‘会意’是指意能称物,物与意合 (会),这需要意匠经营之巧,故云‘尚巧’。表现的效果决定于语言的艺术性,故驱遣语言贵妍,‘妍’指的是由声色而来的艺术性。”[5]134“体物”的观念在陆机的文学思想中是整体性的,贯穿于《文赋》,它是由赋比兴之赋作为诗之表现手法而来,却又因为辞赋是以这种表现手法为突出特征而成为赋的文体特征。并且,陆机又认为体物是文学写作最基本的表现手法。缘情与体物作为诗和赋的表现特征,放在其首要位置,说明了重要意义所在。张少康先生指出:“事实上,赋也是要‘缘情’的,诗也是要‘体物’的,不过在当时的创作中,诗歌‘缘情’更突出一些,辞赋‘体物’更突出一些。所谓‘体物’事实上也就是一种形象的描写,它比较明显地反映了文学的形象特征。所以,陆机对诗赋的‘缘情’‘体物’的特征的论述,已经触及到了文学艺术的两个根本性特点:形象与感情。”[5]132这种理解是颇为中肯的。

刘勰《文心雕龙》的《诠赋》篇从对赋体的诠释出发,对于体物思想进一步加以阐扬。其云:“诗有六义,其二曰赋。赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也。”“摛”亦是铺张之意,都是指以文采铺张扬厉,以“体物写志”为写作宗旨。纪昀评曰:“铺采摛文,尽赋之体;体物写志,尽赋之旨。”[6]在叙述了赋体的发展之后,刘勰又对“体物”之法加以如此申说:“至于草区禽族,庶品杂类,则触兴致情,因变取会,拟诸形容,则言务纤密;象其物宜,则理贵侧附:斯又小制之区畛。奇巧之机要也。”这里虽是描述小赋特征,却将“体物”方法予以说明。刘勰还将“体物”和“感兴”联系在一起:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词心巧丽。丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽杂而有本,此立赋之大体也。”以刘勰之意,赋之体物,缘起在于睹物兴情。而恰是由于以情观物,体物是要以巧丽之词加以描绘的;体物之词虽则巧丽,却并非仅是纯粹的摹写外物貌相,而是要提炼“雅义”,即高雅之义;另外,还要构成完美的形式,即“组织之品朱紫,画绘之著玄黄”。在此篇赞语中,刘勰又有“写物图貌,蔚似雕画”之语,这也正可以作为“体物”表现手法的概括。

关于“体物”思想,在后来的文论中所见不多,惟宋代诗论家朱弁在其《风月堂诗话》加以自觉地倡导。“体物”可以说是朱氏诗论中最为突出的诗学观念。在中国文学批评史上,朱弁的名字不是广泛为人所知,其人其书还要略加述介。朱弁字少章,号观如居士,徽州婺源 (今江西婺源)人,主要活动时间是南北宋之交时期。南宋建炎初授修武郎,建炎初 (1127)自愿奉使赴金探问徽、钦二帝。被金国拘押17年,奉节不屈。至高宗绍兴十三年 (1143),宋金议和,才得遣返,次年去世 (《宋史》卷三七三有传)。朱弁有很强烈的文化责任感,他本人就是颇具个性的诗人。《风月堂诗话》即作于羁留于金时期。史载:“弁为文慕陆宣公,援据精博。曲尽事理。诗学李义山,词气雍容,不蹈其险怪奇涩之弊。金国名王贵人多遣子弟就学,弁因文字往来说以和好之利。及归,述北方所见闻忠臣义士朱昭、史抗、张忠辅、高景平、孙益、孙谷、傅伟文、李舟、五台僧宝真、妇人丁氏、晏氏、小校阎进、朱勣等死节事状,请加褒录以劝来者。有《聘游集》四十二卷、《书解》十卷、《曲洧旧闻》三卷、《续骫骳说》一卷、《杂书》一卷、《风月堂诗话》三卷、《新郑旧诗》一卷、《南归诗文》一卷”(《宋史》卷三七三《朱弁传》)。可见其在文化上的担当。《风月堂诗话》据其自序言,是作于庚申年,即金天眷三年,南宋绍兴十年,此时朱弁正羁留金源之际。自序所云:“予在东里,于所居之东,小园之西,有堂三楹。壁间多皇朝以来诸名卿画像,而文籍中多与左、司马、班、韩、欧、苏诸公相对。故斯堂也,以风月得名。又予心空洞无城府,见人虽昧平生,必出肺腑相示,以此语言多触忌讳而招悔吝。每客至,必戒之曰:‘是间止可谈风月,舍此不谈而泛及时事,请酹吾大白。’厥后山渊反覆,兵火肆虐,堂于兹时均被赭垣之酷,风月犹存,宾客安在?予复以使事羁绊漯河,阅历星纪,追思曩游风月之谈,十仅省四五,乃篡次为二卷,号《风月堂诗话》,归诒之孙。异时幅巾林下,摩挲泉石时取观之,则溱洧风月犹在吾目中也。庚申闰月戊子观如居士朱弁叙。”这个自序道出了朱弁写作《风月堂诗话》时的特殊心境。正如郭绍虞先生所言:“全书所言,大抵不以用事为高,正与江西诗人之推尊杜诗论旨不同。”[7]书中所谓“体物”,正是与这种论旨相通的。其中云:“诗人体物之语多矣,而未有指一物为题而作诗者。晋、宋以来始命操觚,而赋咏兴焉,皆仿诗人体物之语。不务以故实相夸。梁庾肩吾《应教咏胡床》云‘传名乃外域,入用信中京。足欹形已正,文斜体自平。’是也。至唐杜甫咏蒹葭云:‘体弱春苗早,藂长夜露多。’则未始求故实也。如其他咏薤云:‘束比青刍色,圆齐玉筯头。’黄梁云:‘咏岂同金菊,香宜配绿葵。’则于体物外又有影写之功矣。予与晁叔用论,此叔用曰:‘陈无己尝举老杜咏子规云:渺渺春风见,萧萧夜色栖。客怀那见此,故作傍人低。’如此等语,盖不从古人笔墨畦径中来,其所熔裁,殆别有造化也。又恶用故实哉。”[8]99这里透露出朱弁体物思想的基本特点,就是反对在创作中依赖于书本故实,而是直接描写对象之物的形貌,体物是与自然之美密切相关的。他在前一段论述中明确指出:“诗人胜语,咸得于自然,非资博古。若‘思君如流水’,‘高台多悲风’,‘清晨登陇首’、明月照积雪’之类,皆一时所见,发于言辞,不必出于经史。故钟嵘评之云:‘吟咏情性,亦何贵于用事?’颜谢椎轮,虽表学问,而太始化之,浸以成俗。当时所以有书钞之讥者,盖为是也。大抵句无虚辞,必假故实,语无虚字,必究所从。拘挛补缀而露斧凿痕迹者,不可与论自然之妙也。”[8]99朱弁此言无疑是与钟嵘《诗品》中的观念一脉相承的,但也是体物思想的最为重要的关联,在朱弁看来,“体物”乃是直击描写事物,呈现出事物的自然形态,而非出于经史典故。

朱弁所说的“体物”,不仅是对对象之物的直接描写,还在于由作者亲历,以主体心灵介入宇宙大化,使笔下呈现的境界,既有主体的印痕,又有宇宙大化的脉息。朱弁特别推崇杜甫的由秦入蜀诗,即缘于此。在《诗话》中,朱弁多次谈及杜甫入蜀诗,并予以高度评价。如其说:“东坡云:‘老杜自秦州越成都,所历辄作一诗,数千里山川在人目中,古今诗人殆无可拟者。独唐明皇遣吴道子乘传画蜀道山川,归对大同殿,索其画无有,曰‘在臣腹中,请匹素写之’,半日而毕。明皇后幸蜀,皆默识其处。惟此可比耳。”[8]104朱弁引苏轼对杜甫入蜀诗的评价,其含义主要是指诗人由自身的亲历而将数千里山川纳入诗境,另一处评杜甫入蜀诗中的《剑阁》:“老杜《剑阁》诗云:‘惟天有设险,剑门天下壮。连山抱西南,石角皆北向。’宋子京知成都过之,诵此诗,谓人曰:‘此四句盖剑阁实录也。’”[8]104朱弁引宋祁对杜诗的评价,其实都代表了他本人的审美取向,即对亲历直击的“体物”描写的高度认同感。同样地,他对苏轼和黄庭坚诗的创作比较,亦是出于此种审美观念,其云:“东坡文章,至黄州后,人莫能及,唯黄鲁直诗时可以抗衡。晚年过海,则虽鲁直亦瞠若乎其后矣。或谓东坡地海虽为不幸,乃鲁直之大不幸也。”[8]106朱弁此语,颇见含意。苏轼的诗文创作,因其浮沉阅历而愈入佳境。贬到黄州后已臻“人莫能及”,只能黄庭坚尚可与之颉颃;而苏轼再贬至海南,虽是人生之磨难,却又是其诗词的巅峰。苏黄并称,而苏轼至海南的创作,又是黄庭坚所难以望其项背的。这正是因为苏轼的亲历体验又远较黄庭坚丰富深刻而致。因此,朱弁在创作的意义上来说,黄庭坚由于缺少了苏轼后来的体验才更逊了一筹。

体物之工,在于精微。精微的创作观念,在中国美学中理应受到重视,然而却是罕有阐发的。陆机在《文赋序》中所向往的“曲尽其妙”,其实说的就是“精微”之笔。“精微”在古代文论中,也许并不多见,除“精微”之外,还有“微至”等说法,但这种观念是早就有了的。刘勰论比兴时所说:“故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。”(《文心·比兴》)“起情”就是“兴”,刘勰主张兴是要有精微之笔的。《文心·物色》篇中更直接道出了体物与精微的内在关联,其云:“体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,印字而知时也。”这里所谓“密附”,也就指用笔的精微恰切。“曲写毫芥”是说写出描写对象的精致微妙之处。《诠赋》篇又云:“拟诸形容,则言务纤密,象其物宜,则理贵侧附:斯又小制之区畛,奇巧之机要也。”是就小赋而言的,但尤为重视的是描写的精微。

三

所谓“精微”,并非仅指刻画细腻,曲写毫芥,更在于作者以自然之笔触,呈现所写事物的独特形态。诗人在作品中创造出的艺术形象有着先一刻后一刻皆不能的微妙,它们是有着宇宙造化的内在生命作为动力因素的。宋人叶梦得论诗的“精微”,正是着眼于此。他说:“诗语固忌用巧太过,然缘情体物,自有天然工妙,虽巧而不见刻削之痕。老杜‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤,鱼常上浮而淰,若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱,风猛则不能胜,唯微风乃受以为势,故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。’深深字若无穿字,款款字若点字,皆无以见其精微如此。然读之浑然,全似未尝用力,此所以不碍其气格超胜。”[9]431叶石林所举的杜诗,作为精微的例子,真是再恰当不过了。它来自于体物的“天然之妙”,观察细致入微,而且是以非常精美的辞语表现出对象的那种无法取代的美质的。叶氏还在《诗话》中揭示了体物和精微的内在联系,如其所言:“古今论诗者多矣,吾独爱汤惠休称谢灵运为‘初日芙渠’,沈约称王筠为‘弹丸脱手’两语,最当人意。‘初日芙渠’,非人力所能为,而精彩华妙之意,自然见于造化之妙,灵运诸诗,可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’虽是输写便利,动无留碍,然其精圆快速,发之在手,筠亦未能尽也。然作诗审到此地,岂复更有余事?韩退之《赠张籍》云:‘君诗多态度,霭霭春空云’。司空图记戴叔伦语云:‘诗人之词,如兰田玉暖,良玉生烟’,亦是形似之微妙者,但学者不能味其言耳。”[9]435精微之笔,首先是“形似之微妙”,也就将对象物态的微妙之处表现出来。明代诗论家谢榛在论诗歌创作时也特别重视描写入微,却是将精微之笔与宏大之境结合起来,他说:“诗乃模写情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙,小则入乎微罅,大则腾乎天宇。此惟李杜二老知之。古人论诗,举其大要,未尝喋喋以泄真机,但恐人小其道尔。诗固有定体,人各有悟性。夫有一字之悟,或由小以扩乎大,因著以入乎微,虽小大不同,至于浑化则一也。”[10]在谢榛看来,诗之浑化之境,在于“小则入乎微罅,大则腾乎天宇”,而两端之间又是变幻莫测的。

清初大思想家王夫之对于“体物”与“精微”之间的关系作了更为深刻的阐发,所涉及的内涵,不止一端。如其说:“苏子瞻谓‘桑之未落,其叶沃若’,体物之工,非‘沃若’不足以言桑,非桑不足以当‘沃若’,固也。然得物态,未得物理。‘桃之夭夭,其叶蓁蓁’‘灼灼其华’‘有蕡有实’,乃穷物理。夭夭者,桃之稚者也。桃至拱把以上,则液流蠹结,花不荣,叶不盛,实不蕃。小树弱枝。婀娜妍茂为有加耳。”[11]142王夫之所举之例,都是“体物之工”的作品,是能够“穷物理”的。“精微之笔”在王夫之这里,不仅是“穷物理”,还在于能够将诗人心中最为微妙的活动呈现出来,即是“达情”之微。如其说:“不能作景语,又何能作情语邪?古人绝唱多景语,如‘高台多悲风’‘蝴蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’,皆是也。而情寓其中矣。以写景之心理言情,则身心中独喻之微,轻安拈出。谢太傅于《毛诗》取‘吁谟定命,远猷辰告’,以此八字如一串珠,将大臣经营国事之心曲,写出次第,故与‘昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏’同一达情之妙。”[11]154王夫之对精微之笔的论述,既有写景,又有达情;既有微处传神,又与宏大境界相融互济。因之,王夫之又说:“有大景,有小景,有大景中小景。‘柳叶开时任好风’‘花覆千官淑景移’、及‘风正一帆悬’‘青霭入看无’,皆以小景传大景之神。若‘江流天地外,山色有无中’‘江山如有待,花柳自无私’张皇使大,反令落拓不亲。宋人所喜,偏在此而不在彼。”[11]154所谓“小景”,即是诗人所刻画的精微之处。精微不仅意味着刻画精细深微,更重要的是传写出事物的神态。王夫之在其诗歌评论中多处以“微”论诗,着眼点即在于此。如其评谢灵运的《登池上楼》所说:“始终五转折,融成一片,天与造之,神与运之。呜呼,不可知已!‘池塘生春草’且从上下左右看取,风日云物,气序怀抱,无不显者,较‘蝴蝶飞南园’之仅为透脱语,尤广远而微至。”[12]732王夫之所论“精微之笔”,是以宇宙生命为其动力的,一方面再现事物的“物态”“物理”,另一方面则是将广远之境与精微之笔融而为一。“天人合一”的理念是深化于其中的。再看其评谢灵运《游南亭》之语:“条理清密,如微风振箫,自非夔、旷,莫知其宫徵迭生之妙。翕如、纯如、皦如、绎如,于其备。取拟《三百篇》,正使人憾《蒸民》、《韩奕》之多乖音乱节也。即如迎头四句,大似无端,而安顿之妙,天与之以自然,无广目细心者,且但赏其幽艳而已。”[12]733认为《游南亭》诗是将精微的景物描写和“天地之妙”融而为一的。王夫之对谢灵运诗最为推崇,其评价多是由此着眼。如其评谢氏之《入彭蠡湖口》云:“抉微挹秀,无非至者,华净之光,遂掩千秋。”[12]742评《石壁精舍还湖中作》云:“凡取景远者,类多梗概;取景细者,多入局曲;即远入细,千古一人而已。”评《登上戍石鼓山诗》云:“谢诗有极易入目者,而引之益无尽;有极不易寻取者,而径遂正自显然;顾非其人,弗与察尔。言情则于往来动止、缥缈有无之中,得灵蠁而执之有象;取景则于击目经心,丝分缕合之际,貌固有而言之不欺。而且情不虚情,情皆可景;景非滞景,景总含情;神理流于两间,天地供于一目,大无外而细无垠。”[12]736等等。这是王夫之评价谢灵运诗的关节之处,也是其诗论的审美观念所系。不惟是写景要有精微之笔,而且对于诗中理语,也尤重精微。王夫之云:“《大雅》中理语造极精微,除是周公道得,汉以下无人能嗣其响。陈正字、张曲江始倡《感遇》之作,虽所诣不深,而本地风光,骀荡人性情,以引名教之乐者,风雅源流,于斯不昧矣。朱子和陈、张之作,亦旷世而一遇。此后唯陈白沙为能以风韵写天真,使读者如脱钩而游杜蘅之芷”[11]162(《姜斋诗话》卷二。“理语”并非枯燥无味的玄言,而是人生世相的反思体悟。王夫之所举诗人,都是在“理语”方面“造极精微”的。这同样是王夫之所倡导的。

“体物”的诗学观念有久远的渊源,却更多地是处在遮蔽状态,很少受到治古文论学者的重视。而我以为,“体物”是有着深刻的美学理论价值的,在创作上会使作家诗人写出更为引人入胜的艺术形象。“精微”是在“体物”观念上发出来的创作要求,其内涵是相当丰富的。将“体物”与“精微”联系起来进行美学角度的开掘,应该是一件颇有意义的工作,为我们打开中国美学的另一种景观。

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Abstract:Ti-wu and Jing-wei are another kind of important conceptwhich is different from artistic conception and verve in Chinese aesthetics.This conceptmeans that the artist describes an image in an exquisite and vivid technique in order to show the readers the object features and its changing lives.The exquisiteness of Ti wu consists in Jing-weiwhich doesn't only refer to dedicate and detailed description butmore to the writer's natural style ofwriting display the distinctive shape portrayed Lots of theorists in Chinese aesthetic history such asLU-Ji,L I U-Xie,ZHU-Bian andWANG-Fuzhi had brilliant exposition.The academic circle of aesthetics should make further focus on Ti-wu;Jing-wei

Key words:Ti-wu;Jing-wei;ZHU-Bian;WANG-Fuzhi

(责任编辑 陶舒亚)

Experience and Subtle—The AnotherLandscape of Chinese Aesthetics Thought

ZHANG Jing
(Com unication University of China,Academ y of A rts,Beijing,100024,China)

B83-0

A

1009-1505(2011)02-0005-06

2010-11-24

张晶,男,吉林四平人,满族,中国传媒大学教授、博士生导师,中国传媒大学艺术研究院常务副院长、审美文化研究所所长,主要从事古代文论、文艺美学研究。