苏轼诗中的山水

安守军 南京大学文学院 210093

苏轼诗中的山水

安守军 南京大学文学院 210093

本文通过苏轼山水诗和苏轼的画论及题画诗的对比，揭示出苏轼山水诗从创作心理、创作过程、创作手法等方面都与山水画有相似之处。进一步明确了这样一个观点：苏轼山水诗中的山水是文人加工过的，艺术化的山水，而非自然中的山水客体。

苏轼; 山水诗; 题画诗; 山水画

一

腊日游孤山访惠勤惠思二僧

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。纸窗竹屋身自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山迥望云木合，但见野鹄盘浮屠。兹游淡泊欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

这是苏轼任杭州通判期间所作的一首诗。在这首著名的山水诗里，诗人不但对西湖孤山的景物作了匠心独运的描写，而且还对他作诗的心情和过程作了一点饶有兴致的点染，即全诗结尾的“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。这一对于山水诗创作的心得屡屡出现在苏轼关于画作创作过程的概括当中，如以下两例：

始知微于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。

故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

两相对照，苏轼关于作山水诗和作画的过程有类似的描述，无论是“作诗火急”、“奋袂如风”还是“兔起鹘落”，都是下笔流利快速的艺术化再现。

虽然孙知微作画需要“营度经岁”然后才肯下笔，而《腊日》诗则是在作者刚一回家就奋笔作诗。然此诗并非仓促写就。诗人从早到晚，他一整天都沉浸在西湖孤山美妙的自然山水当中，这种美的刺激异常强烈，以至于“到家恍如梦蘧蘧”，诗人整个身心都沉浸在美所营造的境界中。这境界回荡入诗人胸中时是那样的成熟，以至于“作诗火急”，生怕境界稍纵即逝。

所以，从这一点来说，在下笔之前，诗人也好，画家也好，都经过了相似的创作过程。总要先将自己沉浸到艺术的世界当中，或反复思索玩味，或偶然触目生情，一旦胸中的艺术境界已经成熟，那么就可以自胸中流畅地泻出诗画作品，而且不快点写出画出，就有消失的危险。

可见，对于苏轼来说，山水诗的创作和画的创作有相似的心理机制和过程的。这从他其他有关论画的诗中可以找到更多的证据。

诗人与画手，兰菊芳春秋，又恐两皆是，分身来入流。

古来画家非俗士，妙想实与诗同出。

古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。

我们还可以注意到，三则材料里而反复用“诗人”与“画手”（画师，画家）互文，这就意味着作为诗歌和绘画的创作主体，即“人”的本身也是可以相通的。的确如此，诗人兼画家的例子比比皆是，如王维的诗人和画家的双重身份就得到了苏轼的高度赞赏：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”而苏轼自己，也是诗画皆佳的天才。

因此，在苏轼的思想中，无论是创作者本身，还是创作、准备、思索的过程，以至最后的成品，山水诗和绘画都有相当大的一致性。

二

尽管有时苏轼会非常自然的流露出诗胜于画的感情倾向，例如：

参寥子言老杜诗云：“楚江巫峡半云雨，清覃疏帘看奕棋”，此句可画，但恐画不就尔！ （《书参寥论杜诗》）

燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。（《跋蒲传正燕公山水》）

不过这并不妨碍我们对苏轼山水诗中的绘画因素进行考察。因为诗人本身在写诗过程中对绘画技巧还是多有所借鉴。首先看这样一组诗：

南堂五首：

江上西山半隐堤，此邦台馆一时西。南堂独有西南向，卧看千帆落浅溪。

扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。客来梦觉知何处，挂起西窗浪接天。

和陶停云

飓作海浑，天水溟蒙。云屯九河，雪立三江。我不出门，寤寐北窗。念彼海康，神驰往从。

这一组诗当中，观赏主体，即人，存在于室内；而观赏客体，即山水，存在于室外，两者之间通过窗户联系在一起。其中“窗”这个精妙的意象尤为引人注意：

首先，“窗”可以理解成一个内外交流的结纽，既是私密空间通往外部世界的途径，也是外部世界窥视私密空间的缺口。和“门”相比，“窗”更为私人化，它是守着私密空间的人窥探外界之美的单向渠道，在窥视外界的同时，又免除了不速之客的威胁。想象一下这样一个图景：作为观赏主体的人站在窗户的这一侧，而山水被缩小投射在了以窗框为边界的狭小空间之中，可以随时被诗人欣赏把玩。这与其说是从窗中观看山水，倒不如说更像是一幅由人所加工的山水画。这幅山水风景被镶嵌在墙壁上，也恰与悬挂在墙壁上的山水画相同。所以可以这么说，通过窗户看风景，恰恰是将山水绘画化的过程。

与此相反，作为静态的山水画的补充，苏轼给山水画的题诗往往在描述画面上已有的风景的同时，需要通过想象来对画中的境界神游一番，惟其如此，才能让画作产生出真山水的效果。如《虔州八境图八首（选二）》：

朱楼深处日微明，阜盖归时酒半醒，薄暮渔樵人去尽，碧溪青嶂绕罗亭。

却从尘外望尘中，无限楼台烟雨蒙。山水找人迷向背，只寻孤塔认西东。

给题画诗添加想象中的游览，这也是将山水画和山水诗联系在一起的一个途径。只是前者是将亲身游览的真山水用画框框住，在亲身体验山水之美的同时添出一些把玩欣赏的趣味。后者给画框框住的假山水添些山野气息，让这些把玩之物活动起来，有了畅游在真山水中的快感。

其次，窗户可以看作是一种空间窥视的角度。四面窗框局限了山水投射的角度，色彩沉重的窗框限制了轻灵的天然山水视觉上的自然扩展，仿佛说书者在讲到精彩之处故意卖了一个关子，精彩的窗中之风景和沉滞冷冰的窗框之间构成强烈的对比反差，必然勾引起人窥视窗框以外更加精彩的世界的欲望。

另外对于欣赏者而言，急欲冲破窗框的限制而不可得，只好用想象来重新结构起窗框以外那些被限制住的风景。鉴于想象的美好的特质，山水的窗景却在想象的层面上得到了无限的扩展，比单一的美更大更丰富了。

程千帆先生还从“不断变化”的角度分析了这种“借窗观景”手法的奥妙：“通过一窗，使内外交流，小中见大，由窗中的小空间进入窗外的大空间，瞭望的角度随时不同，眼中所见也就跟着发生变化，这样，景物就无限地增多，美的享受就无限地丰富了。”

完全可以这么说，“窗”的使用是把自然山水变成山水画作的一种重要手段。

与窗户类似的意象还有亭子、栏杆一类的东西。苏诗集中凭栏望景的句子也非常多，如“凭栏红日蚤，回首白云低”（《半山亭》），“霹雳收威暮雨开，独凭栏槛倚崔嵬”（《儋耳》）。盖因亭子中的柱子、亭檐也和窗户一样，具有分割景物、调节景物的效果。

正因为“窗户”是如此的具有吸引力，以至于诗人对这种“遮”、“隐”的意象产生了特别的偏好，乃至于故意在景物中设置“窗户”的例子比比皆是：

红亭与白塔，隐见乔木梢。（《与客游道场何山得鸟字》）

江上西山半隐堤，此邦台馆一时西。（《南堂五首》）

立鹊低昂烟雨里，行人出没树林间。（《同秦仲二子雨中游宝山》）

峰多巧障日，江远欲浮天。（《同王胜之游蒋山》）

这是直接写出“遮”、“隐”、“障”等字的例子。

陂湖欲尽山为界，始见寒泉落高派。（《与胡祠部游法华山》）

这是以遮断视角为手法描摹景物的例子，在比较平淡安详的景物（陂湖）就要到尽头的时候，突然放出另一种非常具有生命力和动感的景物（寒泉）。让动感产生于平淡之中，突然跳脱出来，给人以美妙的刺激。

如前所述，“窗户”遮掩景物的特质给人以更多的趣味。这种趣味是如此的有魅力，即是在窗户缺席的野外，诗人也偏好于点染出树枝、山峦等沉滞的景物产生遮断效果，和“窗户”异曲同工。

必须说明的是，自然生成的树枝和远山绝非因审美而存在，诗人对“遮”、“隐”一类的描摹山水的手法的嗜好，反映出山水诗是诗人有意识地经营自己的观察物而产生的，并非自然山水的客观再现。这种已然纳入到诗歌中的山水不再是客观存在的那个山水，而是属于诗人自己的山水。从这一点来看，这种造景法正与绘画所要求的布局相类似。

由此，必须涉及山水诗中的造景手法。

《题西林壁》是苏轼一手非常著名的关于山水角度的诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。” 这首诗讲了一个很朴素的道理，同一样事物，随着角度不同，趣味也不同。角度变换，美就随着延展。当此角度是前人所谓发现时，则美的滋味更具有感染力。因此，对欣赏角度的调度就成为造景重要的手段之一。例如前面所说的“窗户”类型的审美趣味就是利用角度的调度来造景手法。

《过江夜行武昌山闻黄州鼓角》中有一句诗“清风弄水月衔山” ，这首诗看起来与李白的“青山犹衔半边日”有某种继承关系，然而苏诗翻新出奇的手段就掩盖在这种平易自然的语汇中。李诗的“青山衔日”是以大“衔”小，但苏轼故意以月衔山，以小“衔”大。这种感觉就好像是倒置的金字塔，地基虽然不稳，但正是这种摇摇晃晃的组合方式磨去了寻常感受的老茧，产生出新奇的美感来。这就是更换角度带来的妙处。“我来不忍去，月出飞桥东”（《开先漱玉亭》） ，“群腰芳草抱山斜”（《再和杨公济梅花十绝（其四）》） 也与此类似。

另一种造景手段也和绘画极为相似。因为人在观看风景的时候，其实并非所有的景物同时摄取入眼睛的，而是有一个固定的视觉中心。在山水画当中，往往会有一个要突出的重点承担视觉中心的任务。对于诗人而言，描摹自然山水，也需要斫去枝叶，点染出一个固定的视点作为视觉中心。

蒲莲浩如海，时见舟一叶。（《与王郎昆仲及儿子迈绕城观荷花登岘山亭晚入飞英寺分韵得月明星稀四首》）

江流镜面静，烟雨轻幂幂。孤舟如凫 ，点破千顷碧。（《晓至巴河口迎子由》）

这些诗句都有一个共同的特点，先铺展出一块大幅的画面。这块整体的画面一般都又大又静，色彩暗淡朦胧。在这整片的朦胧境地当中，突然点出一个色彩鲜艳的点，无论是舟也好，凫 也好，都是动态而且具体明晰的。这个鲜艳的物象翘然独立出暗淡的画面之中，就好像画山时的山上红亭一点。不但给与视觉画面以重心，而且使整个画面鲜活起来，充满活泼泼的生气。这小舟凫 并非故意存在于山水之中的，而是诗人斫去当时可能存在着无数无关的景物，根据自己的审美偏好故意去“发现”的。

另外一些诗句，与其说是描摹山水，倒不如说是为眼前的山水勾勒轮廓和设色。

竹陂雁起天为黑，桐柏烟横山半紫。（《过新息留示乡人任师中》）

层层草木暗西岭。（《与子由同游寒溪西山》）

峰多巧障日，江远欲浮天。略 横秋水，浮图插暮烟。归来踏人影，云细月娟娟。（《同王胜之游蒋山》）

细看诗句中所用的字，“横”、“层”、“巧”、“插”，根本就是将山水当作是自己笔下的画，一点点勾勒轮廓，一件件安排调度。黑又何尝是真的黑？紫又哪里是真的紫？读这样的诗，就好像听见一个画家在思索怎样去画一幅山水画，这里插一座塔，那里染几层山，太阳不能太显眼，且画数座峰遮着，秋水不能太单调，且横一座桥点缀。

这样看来，苏轼作为诗人对待山水，和作山水画一样，希望独出胸臆，自己创造出一幅新的境界来。

三

从苏轼对待山水的态度，我们也可以找到山水和艺术品之间的共通性：

烦君纸上影，照我胸中山。（《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》）

北山非自高，千仞付我足。西湖亦何有，万象生我目。（《连日与王忠玉张金翁游西湖访北山清顺道潜二诗僧登垂云亭饮参寥泉最后过唐州陈使君夜饮忠玉有诗次韵答之》）

我来方醉后，濯足聊戏侮。（《白水山佛迹岩》）

苏轼对待山水，采取了将欣赏主体凌驾于欣赏客体的态度。山水不仅是胸中之物，甚至可以“付我足”、“生我目”，可以“戏侮”，这不正是艺术品的特点吗？“伟哉造物真豪纵，攫土团沙为此弄。劈开翠峡走云雷，截破奔流作潭洞。”（《同正辅表兄游白水山》），更是指出了自然山水其本质，和凡人创造盆景书画等没有什么不同。这也就是苏轼将真实的山水变为“创造的山水”之态度来源。

综上所述，苏轼山水诗中的山水尽管取材于自然，但已经和山水画中的山水一样，经过了自己的选取、设色、勾勒，从本质上来说，这是文人加工后的山水，是作为观赏的山水，是艺术品的山水。注释：

1.《苏轼诗集合注》 [清]冯应榴 辑注 上海：上海古籍出版社 2001年6月，页288.

2.《书蒲永升画后》，见《苏轼文集》北京：中华书局 1986 页2688.

3.《文与可画筼筜谷偃竹记》，见《苏轼文集》页365.

4.《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》，见《苏轼诗集合注》1499页.

5. （《次韵吴传正枯木歌》见《苏轼诗集合注》1861页.

6.《欧阳少师令赋所蓄石屏》）见《苏轼诗集合注》252页.

7.《苏轼文集》页 2136.

8.《苏轼文集》页2212.

9.《苏轼诗集合注》 页1116.

10.《苏轼诗集合注》 页2126.

11.《苏轼诗集合注》 页 764.