唐赋问答对话的叙事结构

周兴泰

抒情为赋所擅长，但它并非与叙事绝缘。如赋“遂客主以首引”的问答结构、“极声貌以穷文”的铺叙手段、“卒章显志”的讽喻格局，都对后世叙事产生了深远影响。本文以唐赋为个案，探讨其问答结构一端。唐赋在继承汉魏六朝赋的基础上，创造出问答双方的三种类型模式，由此形成一种问答对话的基本叙事结构，这种叙事结构因浸透着作者丰富的想象而呈现出虚构性叙事的特征。

一、唐赋问答对话的三种类型模式

唐赋在叙事时，经常穿插人物的对话，有时甚至以人物的问答构建叙事的框架，问答是叙事的展开方式，极大地增强了故事内容的丰富度与戏剧性，使唐赋的叙事更为自由与灵动。

何沛雄先生在《汉赋问答体初探》中将汉赋参与“问答”的人、物分为三类：一是真有其人即作者自己，二是虚构的人，三是真实的物。并认为凡有“作者”自己的参与，赋作必为抒情或说理；若全是虚构的人参与，则赋作必有讽谏之义。①细细发掘唐赋中的问答对话，可以发现它既有继承汉赋的一面，也有自己发展创新的一面，从而形成了三种独特的类型模式。

第一类：双方一为作者自己，一为虚拟的人或物。在这类赋中，作者往往化身为问答的一方，与另一虚构的人、物进行对话，以对话构建全文的格局，借人物之口对各种事物与社会现象进行叙说与评论，从而形成一种讽刺的叙述风格。杨敬之的《华山赋》采用作者与华山神问答的形式，对西岳华山的雄伟多姿与历史兴亡作了铺陈叙写，提出了王朝兴衰的历史教训。孙樵《大明宫赋》假托梦境，以作者梦中与大明宫神对问，采用以扬为抑，以褒为贬的手法，对当时朝政的腐败进行了猛烈的抨击。刘禹锡的骚体赋《何卜赋》有感于自己久被流放而不得用的遭遇，设想自己与卜者的问答，表达自己待时而起的坚定志向。韩愈、柳宗元在他们的赋体之文中也经常运用问答的体式。韩愈《送穷文》围绕“君子固穷”问题，主人（即作者自己）与穷鬼互相辩难，由开始听信谗言而驱逐穷鬼到后来与穷鬼为友的变化，嘲讽社会现实的冷酷无情，发泄满腹不平之气。同时作者运用反语手法，寄寓其自嘲之意，取得了寓庄于谐的艺术效果。柳宗元《起废答》以黧老壮齿与柳先生的对话结构全文，通过黧老壮齿之口讲述了关于“躄浮图”与“中厩病颡之驹”的颇具喜剧色彩的故事，讽刺那些煊赫一时的人物不过是交上好运的废物而已，也舒泄“病乎德”的内心郁闷。《乞巧文》通过柳子与女隶的问答，以他人之巧与自己之愚作对比，用正言若反的讽刺手法，描绘出一幅上层社会巧伪的人情世俗的漫画。

第二类：双方均为虚拟的人物。唐代的问体赋，通常假托虚拟人物的问答来展开故事的叙述、事物的描绘和讽谏的本意。如吴筠《逸人赋》以真隐先生与玩世公子对答，辛辣抨击“时迁朴散”的世风，表达隐逸山林之志。杨炯《浑天赋》为宣夜之学者、称周髀之术者、太史公互相辩诘，吴融《沃焦山赋》为域中公子与方外先生问对，皇甫嵩《大隐赋》以栾子与招隐者对问，卢肇《海潮赋》假知玄先生与博闻之士对问，李庾《两都赋》假洛汭先生与西都里人对问等等，都是虚拟人物问答的典范。元结《说楚何荒王赋》、《说楚何惑王赋》、《说楚何惛王赋》三篇赋托为寓言，围绕“荒”、“惑”、“惛”三个互相衔接的问题，让虚构的何荒王、何惑王、何惛王与王客进行问答，暗讽唐玄宗后期祸乱的社会现实。韩愈《进学解》假托国子先生与诸生的辩难，巧借学生之口，列举先生在“业”、“儒”、“为人”、“文”上都有优异表现，处境却“公不见信于人，私不见助于友”，抒发自己才高位低、不被重用之哀情，其中暗含对执政者不公不明的强烈不满。同样，唐律赋也常以人物的问答来展开故事的叙述。如元稹《观兵部马射赋》先假借主试官与应试者誓为君子之争的对话引出马射试武之事，接着铺叙试武场面，勇士们争先恐后，各自施展高超技艺，先单骑试射，后复赛决胜，有故事情节，有人物的对话与动作，场面惊心动魄，人物形象逼真生动；再写天子亲御校场，比武进入最后的高潮；文末出现了客人，转入司文者与客人之对话，客人非议司文者的选材方式，提出文武相济、以文御武之道：“我有笔阵与词锋，可以偃干戈而息戎旅”，司文者惊异客之高见并答应献于天子。文章借古赋问答叙事之法来写律赋，以人物的对话来推进情节的发展，全篇贯注散文气势，夸饰敷陈，文字摇曳，使叙事呈现出鲜活的时间流动性与清晰的结构层次性。徐寅《寒赋》假托安处王与凭虚侯君臣的对话，详尽铺叙了“战士之寒”、“农者之寒”、“儒者之寒”的种种寒苦情景，通过安处王的“未有寒色”与上述寒苦情景的对比，引出凭虚侯对安处王的谏诤及安处王的纳谏改革。主客问答是赋的主体，通过君臣的对话展示出明君贤臣的生动图景。王棨《贫赋》借温足公子、繁华少年与弘节先生的问答展开故事的叙述，先叙温足公子、繁华少年问弘节先生何以能安贫守道，弘节先生则以“顺理居常，冥心处约”“不汲汲以苟进，岂孜孜而妄干”“否穷则泰，屈久则伸”来说明贫穷而自若的道理，最后写二人深得先生之理。赋作通过问答形式，借先生之口，表达作者安贫自乐、自甘淡泊之抱负与穷达有时、屈伸有节之情怀。叙述富于变化，开阖自如。敦煌俗赋《燕子赋》(甲)是一篇代言体的燕雀争巢的寓言赋。故事写一对老实的燕子夫妇建了一所新巢，被雀儿强占，燕子请凤凰裁决，雀儿百般抵赖的故事。文章虚构了燕子与雀儿、雀儿与鸨鹩、雀儿与凤凰、雀儿与本典、燕子与凤凰的多重对话，用对话的形式来叙述故事、推动情节的发展，对话成为故事发展的外在形式。

第三类：双方均为历史人物。孙武教妇人战法是历史上非常著名的故事，源于《史记·孙子吴起列传》，李铣《孙武试教妇人战赋》则依此历史故事敷衍而成，是一篇以历史人物的问答来构建故事框架的律赋典范。一入题作者即设想孙武、吴王二人就治国之道展开问答。孙武以兵术干谒吴王，向吴王申说利德并用、文武兼存之道。面对孙武的进谏，吴王因势利导，陈述当今外多劲敌，只有以武卫国，方能使国家无虞的事实，以此示意甚至刺激孙武不妨教妇人战攻，以彰显孙武之异于常人之处。孙武自然而然答应了吴王的建议。接着作者用了一大段篇幅讲述了孙武在吴王给予的便利条件下如何训练妇人、教妇人战攻的详细过程及最后严整有度、进退有序的精神面貌。而后作者又拟制孙武与吴王两人进行对话。孙武请吴王前去检验训练成果，表示自己训练的妇人已脱胎换骨，个个如虎豹般震慑邻国，语意中流露出满满自信。吴王于是以信任的语气高度赞赏了孙武，并邀请满朝文武，在正殿前观看了经由孙武训练后拥有巨大威力的妇人之战。全文以律赋的形式，通过孙武与吴王之间你来我往的对话，推进孙武试教妇人战故事进程的发展，故事人物形象立体，故事的戏剧化色彩也颇为浓厚，体现出此赋强烈的叙事特性。赋文中的人物对话与史文中的人物语言，是否有联系？如果有，联系何在？各自又有怎样的不同作用呢？史文记载先以孙武善兵法而见之于吴王，引起下文孙武教妇人战法的故事。故事在孙武与吴王连续不停的对话中步步展开、层层深入，记言与记事交融互渗、均衡合宜，实乃沿承《左传》之优秀传统，在这点上，赋文更多地呈现出向史文看齐之特点。记言，正是史之所长，后为小说所继承，赋则为中介、过渡，其特殊意义显而易见。史文中人物语言的记载尽管非常简洁凝练，但对于表现吴王犹豫软弱、心口不一之性格与孙武治军严明、刚直不阿之品质还是起到了至关重要的作用。而赋文不论是叙述故事，还是敷演人物的对话，多采用铺张排比、形容夸饰之法与华丽清靡、对偶严整之词，如以“皇皇兮其令已申，肃肃兮其气益振”形容教妇人战功的法令与气势，以“彼如桃如李，皆如貔如虎”渲染妇女在受教前后截然不同的精神面貌，这些铺张渲染非赋作者充分发挥想象力所不能为。赋作者于想象渲染上用功甚勤，大大增强了赋文叙事的文学性，这正是赋文区别于史文最显著之处。通过对咏叹历史故事的唐赋作品的考察，我们清晰地发现，赋文对史文进行了大肆的敷演，它主要体现在叙事内容（包括故事情节、细节、人物等）的想象虚构与描写语言的铺排夸饰上。敷演本是说话伎艺的主要创作方法，罗烨在《醉翁谈录》甲集卷一《舌耕叙引》中曾多次加以强调：“试将便眼之流传，略为从头而敷演”（《小说引子》），“敷演处有规模有收拾，冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”（《小说开辟》）。可见“敷演”是在一定的事实基础上，充分发挥作者叙事想象力和语言表达力的文学创造，是文学虚构叙事的一种基本手段。其目的就是为了达到一种故事场景化、情节曲折化、人物形象化的叙事效果。唐代赋家在作品中采用敷演这种文学表达手段，为后世小说虚构叙事与描写艺术的全面发展打开了一条光明通道。

在叙事性质较强的唐律赋中，有些作品虽然不是以主客问答的格局来组织全文、叙述故事，但它常在叙述中夹杂人物的对话，对话的双方一般为真实的历史人物，但是对话的内容却加入了作者丰富的想象。

徐寅《勾践进西施赋》叙述了在吴越相争的历史背景下，越王勾践听信范蠡之计，向吴王夫差进献美女西施，以扰夫差之心、乱吴国之运的历史故事，至于进西施事如何密谋与实施，夫差得到西施后如何迷醉，勾践又是如何东山再起，这种种情事，皆以华美流丽之辞一一写来。而其中穿插的范蠡与勾践的对话，有效地推动了故事的发展。范蠡先举贤能的伍子胥是东吴之德与奸佞的伯嚭是东吴之贼正两反例，说明德盛兴国、贼起亡国的大道理。接着再举妲己亡商、骊姬乱晋两个反面事例，向越王献上以西施美色诱惑吴王、致其内乱的计谋。更妙的是，作者借范蠡之口，用了一大段笔墨对西施倾城倾国之貌进行了细腻描绘与肆意渲染：“今苎萝之山，越水之湾，恐是神仙之化，忽生桃李之颜。波浅丹脸，鸦深绿鬟。颦翠黛兮惨难效，浣轻纱兮妖且闲。杨柳羞弱，芙蓉死毁。可以变柳惠于贞庄之际，悦荆王于魂梦之间。”②她仿佛是神仙的化身，有着桃李般花样的容颜；她脸施朱粉、头盘绿鬟、娥眉青黑；她身形如弱柳般妖娆多姿；她简直让人心神荡漾、魂牵梦绕。而后“豁若而喜，矍然而起”八字表现出勾践听闻范蠡计策后欣喜兴奋的神情与举动，两句简短语言“此盖神假卿之奇画，天雪越之前耻”又透露出勾践报雪前耻的坚定决心。在作者拟制的两人对话中，范蠡先讲大道理后举例进而引出美貌绝伦的西施，层层推进，诱使吴王一步步走进其设计的计谋中。故事在这样的人物对话中展开而更显生动有趣。

另外，宋言的《渔父辞剑赋》中渔父与伍子胥的对话，王棨《诏遣轩辕先生归罗浮旧山赋》中帝王与轩辕先生的对答，张随《上将辞第赋》中霍去病辞第时与汉武帝的对话、王棨《沛父老留汉高祖赋》中沛父老与汉高祖刘邦的对答等，都是在具体叙述历史故事的过程时，穿插进入的，虽然人物的问答不是赋作的整体结构，但却使律赋的叙事更富于张力。

在敦煌出土的唐代俗赋中，人物之间的问答也非常突出。《晏子赋》是一篇通俗故事赋，源自《晏子春秋》。比较而言，《晏子赋》多有丰富创新之处。把晏子使楚改成了使梁，把晏子的短小增饰为“面目青黑，且唇不附齿，发不附耳，腰不附胯”的又短又黑、面貌丑陋的怪人形象，把晏子不入门改为入门后讥之为狗门。虽然都是晏子与君王对话辩驳，但《晏子春秋》中只是围绕着“人门”、“狗门”、“齐国无人”等问题来进行，而《晏子赋》除却“人门”、“狗门”、“齐国无人”外，还增加了“短小”、“黑色”、“先祖”、“天地”、“阴阳”、“公母”、“左右”、“夫妇”、“表里”、“风雨”、“霜露”、“君子”、“小人”等论题，梁王和晏子一一进行辩难。其取喻的生动、应对的巧妙，显示出民间文学喜好添枝加叶、极力渲染之特色。通篇人物对话辩驳的故事框架，不仅推动故事情节向前发展，而且刻画出相貌丑陋却聪明机警、机智善辨、大义凛然的晏子形象与卑小昏聩、理屈词穷的梁王形象。通过人物的对比，又使赋作显出诙谐幽默之趣。

陆侃如在《宋玉评传》中有这么一段话：“崔述曾经说过：‘周庾信为《枯树赋》，称殷仲文为东阳太守，其篇末云，‘桓大司马闻而叹曰……’云云。仲文为东阳时，桓温之死久矣。然则是赋作者托古人以畅其言，固不计其年世之符否也。谢惠连之赋雪也，托之相如；谢庄之赋月也，托之曹植：是知假托成文，乃词人之常事。然则《卜居》、《渔父》亦必非屈原之所自作，《神女》、《登徒》亦必非宋玉之所自作，明矣。但惠连、庄信其时近，其作者之名传，则人皆知之。《卜居》、《神女》之赋其时远，其作者名不传，则遂以屈原、宋玉之所作耳（《考古续说》下《观书余论》）。’这种假托是起源于荀卿。他的赋里大都是两个人的问答之辞，但究竟问答者是谁，却没有说明。这是文学技术幼稚之一证。贾谊便进步了，有主名了，如《鵩鸟赋》便是叙鵩鸟与著者问答之辞的(但他自称为‘余’，与《神女》、《登徒》之称‘宋玉’不同)。但这种自叙的格式还嫌受牵制，故司马相如便改用假名，如‘子虚’、‘乌有公’之类。这也是文学技术的进步。最后，便有以历史的人物来借用的。但子虚、乌有公等名的假造是很明显的，人家看了，决不会误认这赋即是子虚、乌有公做的。用了历史上的人物——这人物又是一个文学家——便会引起别人的误会了。”③陆先生从对话双方的角度，明确指出了赋的问答体结构的四个发展阶段：无主名——有主名——虚构人物——历史人物，而这也是赋的问答体结构的四大类别，唐赋正是在借鉴前代赋的基础上，走出了自己的路子。而上述所引陆先生的话中有一句值得我们特别留意：“然则是赋作者托古人以畅其言，固不计其年世之符否也。”陆先生此说虽是推测，却极为有理。我们可以庾信、二谢赋例作具体分析，看看庾信、二谢赋之虚构到底有何特征，它们对唐赋的虚构又有何影响？

庾信《枯树赋》假借殷仲文之叹立言，情调十分悲凉，由此引出感慨，以枯树摧折的形象自况，树与人融合为一，寄寓身世之感。最后以桓温“树犹如此，人何以堪”的叹息结尾，与开头呼应，更觉风神摇曳。殷仲文做东阳太守时，大司马桓温早已死去，把两个不同历史时期的人置于同一历史语境下，这看起来似乎荒谬可笑，其实不然，这是作者的刻意安排，殷仲文也好，桓温也罢，都是代替作者立言，二人之叹，也是作者内心之叹，赋作虚构到这种程度，已然非常成熟。谢惠连《雪赋》一开头就营造出一种风急云浓、大雪将至的情境。接着虚构出“梁王不悦，游于兔园”，置酒命宾，共同作赋。邹阳、枚乘相继出场，司马相如末至。于是梁王命相如赋雪，下文具体从貌、势、仪、奇等方面描写雪的形象，从雪前到雪后，从阳光下到黑夜中，都写得细致真切，突出雪晶莹洁白的特质，兼及赏雪。最后安排邹阳作《积雪之歌》和《白雪之歌》，枚乘以“乱”辞结束。赋作最大的特点就在于虚构，主体写雪，但却是在假设人物、互为问答的框架下进行的，而且穿插刻画人物的心理、动作，如在梁王命相如赋雪后，相如有一串“避席而起，逡巡而揖”的动作；而邹阳在听完相如对雪的赋咏后，“懑然心服”；邹阳雪歌完后，梁王寻绎吟玩，抚览扼腕，顾谓枚叔，人物的神情得到细腻的展示。求实务虚，以虚带实，虚实相生。乌有的虚设，却给人以真实的感受。且不说梁王、司马相如等在历史上真有其人，论描写雪景，绘声摹物，曲尽其妙，就给人以真切的艺术美感，而故事性的结构更增添了赋作的真实感。谢庄《月赋》构思奇特，开头先假托陈王曹植忧心忡忡，夜半不寝，见明月在天，吟诵明月之诗，并命王粲作文。别开生面，设置悬念，把读者带进一个凄清的月夜情景中。接着借王粲之口，惟妙惟肖地描写了月之始升、月历中天、月之沉落的迷人之景，委婉含蓄地抒发了人之哀怨伤感之情。以曹植与王粲月夜游吟、对话，作为赋作的结构，增强了艺术氛围。状景、叙事、抒情完美融合。而曹植封陈王时，王粲与应玚、刘桢俱已逝，这番对话完全是杜撰，但是赋作就这样写了，它让应玚、刘桢死而复活，在时间交错中与陈王同演了一幕精彩的戏剧，从而使赋作的艺术韵味更丰富了。钱钟书先生说：“盖曹植封陈王时，王粲早与应、刘同岁具殁矣。词章凭空，异乎文献征信，未宜刻舟求剑，固也。虽然，‘假设’初非一概。即就此赋而论，王粲之年寿不必与事实相符，而王粲之词旨不可不与身份相符。依附真人，构造虚事，虚虚复须实实，假假要亦真真。不然，则托之乌有先生、无是公可矣，何必嫁名陈王与仲宣哉！”④虚虚实实、假假真真，正可见其构思之巧。二谢赋不仅在描写自然方面，更重要的是在虚构历史人物对话的叙述技巧方面，体现出巨大的进步。

这种假托古人虚构行文的做法也为唐赋所继承，如罗隐《后雪赋》紧承谢惠连《雪赋》而来，假设邹阳听完相如的赋雪之辞后表示出有所遗憾的态度，梁王于是请他另赋雪一番，雪的莹净之姿，轻明之质、洁白之性一一得以展现。梁王与相如为之敬佩、赞赏。韦应物《冰赋》设想在一个夏日炎炎的正午，陈王与仲宣等客卿一起在别馆高台上发散幽情，期盼着有冰适至，来让烦闷的心得以清宁。陈王向宾客夸耀冰有皎洁琼玉之姿、凄凄夺时之气、莹骨舒心之用，并请仲宣对冰进行赋咏。仲宣却对冰之短进行了一番铺张描述，认为它窃名假质，以谬一时之赏；严冱之威，以干阴阳之候；内热饮之，其玩意而媒疾。认为其不可调腠理，安营魄，不值得夸耀。陈王于是惭愧不已，撤冰书盘以自警。与谢庄《月赋》一样，也是假托历史人物以抒作者之思，至于人物年代是否相符，作者完全可以虚构为之。

除了以人物的对答构建叙事框架外，唐赋还经常在叙述中穿插人物的言语。前者即对白，后者不妨称作“夹白”。所谓夹白，指采用全知全能的视角，在客观的叙述中夹入直接引语，这种叙述模式因其对人物行动与语言的双重重视，显示出非同寻常的表现力。如周鍼《羿射九日赋》由羿射九日之神话故事敷衍成章，先叙写尧时十日并出、天下紊乱之情状及世人欲退九日而留一日的迫切希望。接着重点铺陈后羿承载世人的期望，勇射九日之情景。作者设想后羿操弓挟矢而进，并巧妙地插入了后羿的一席话：“彼赫赫绵绵，如珠之连，烁我下土，暨我上元。今当尽臣术之微妙，协君德之昭宣。”此即叙事学中的直接引语，是他对昊天的虔诚祷告，希望昊天的赫赫声威与绵绵恩泽能够长久地沾溉民间百姓，而自己也只有尽臣之能帮助君王宣明自己的仁德。而“一发而弦上霆激，再发而空中雷吼，三发而轮震乾坤，四发而辉流星斗，五发六发而烨烨霞散，七发八发而离离电走。”⑤一段则精细刻画出后羿高超的射日技艺，夸张渲染出壮烈雄伟的场面气势。以神话题材入赋，加之以丰富渲染的想象、细腻的动作刻划与场面描写、夹白的运用，充沛的气势，赋作呈现出一种壮丽之美。

从对白与夹白两类作品中，可见出唐赋精妙的记言艺术。唐赋重视记言，与中国史传文学渊源有自。中国的史传文学萌生、成熟于强大的史官文化背景中。而史官文化的形成，又与史官的设置有密切的联系。中国古代史官的分工很细，《礼记·玉藻》云：“天子……玄端而居。动则左史书之，言则右史书之。”《汉书·艺文志》说得更为详细：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”记载国君言行的史官，有左史、右史之分。不管是左史记言、右史记事，还是右史记言、左史记事，总之，中国史学发韧之史书，是以言事分记的形式出现的。记言为主之《尚书》，是我国现存最古的史书，专于记事之《春秋》，是我国第一部编年体史书。二者单一的记言或记事，其共同的缺陷就是忽视了历史发展的主体——人，没有展现人物的命运遭际，也没有刻画人物的独特性格。这一切，都有待《左传》的出现。《左传》采用言事相兼的写作方式，不仅详细生动地记载了春秋时期大量的历史事件，增加了许多细节的描写，而且对人物的语言、动作作了绘声绘色、惟妙惟肖的描摹，展现出人物的声情风貌，塑造出众多鲜活的人物形象。到了《史记》，创造出以“人”为中心的纪传体例，而后更是进行着多种史书体例的不断探索。可知中国史书的发展，经历了言事分记到言事相兼再到以人物传记为中心的纪传体等多种体例繁荣发展的局面。记事之文重在记载人物的行动，记言之文重在再现人物的言语，言行是人物存在的主要方式，要塑造人物形象，离不开对言行的叙写，而人物的言行，又构成了历史事件本身，由此可见人物角色的行动与言语在史书中的重要地位。唐赋继承了史书重视人物言行的优良传统，在叙述一个历史故事、神话寓言、民间传说时，往往穿插虚构人物的语言，或为对答，或为独白，起到传神刻划人物形象的作用，这样，人物的言与行均衡有致地统一在叙事之中，形成叙事与记言交融互渗、和谐共存的局面。

二、唐赋问答对话的虚构性叙事特征

韦勒克认为文学的核心性质是“虚构性”、“创造性”或“想象性”⑥，唐赋的对话问答结构实乃文学本质的表现，呈现出虚构性叙事的特征，有力地推动了文学性叙事的发展。刘知几《史通·杂论》说：“自战国以下，词人属文，皆伪立客主，假相酬答”⑦，自荀子赋假设君臣问答、屈原赋伪立屈原与渔父对话、宋玉赋假托宋玉与楚王问对以来，中国赋史由此形成了一种问答对话的叙事传统。后世赋家发现这种问答对话的叙事结构大大利于叙事的展开，于是纷纷加以效仿，如汉代司马相如在赋中空藉“子虚”、“乌有”与“亡是公”三个虚拟人物的问答来实施对故事的讲述与事物的铺叙，已是一种新的创造了。唐代的赋家继承了这种优秀的传统，在自己的笔下虚构出诸如“真隐先生”、“玩世公子”、“域中公子”、“方外先生”、“栾子”、“招隐者”、“知玄先生”、“博闻之士”、“洛汭先生”、“西都里人”、“安处王”、“凭虚侯”等人物，对这些人物言行的描述属于虚构叙事的范畴。“虚构性是文学性叙事的生命，它取决于作者的想象力，是叙事发育的先决条件。客主问答为作者放飞想象提供了‘发射’的平台，循着问答体的轨道，作者很容易进人虚构人物的内在世界，用他们的眼睛和口吻来观察叙说。在客主问答过程中，叙述者与受述者的身份被凸显出来，一方饶有兴致或咄咄逼人的询问，引出了另一方口若悬河般的回答。换而言之，受述者的‘在场’鼓励了叙述者的尽兴发挥，营造了适合铺叙的最佳语境。赋文中那些匪夷所思而又栩栩如生的场景，在当时其他文体中是难以见到的。客主问答还有利于作者转换叙述立场，从不同角度驰骋辨才。”⑧的确，唐赋中不论是以虚拟人物问答，还是假托历史人物对话，都经过了作者充分丰富的想象，而问答对话的结构又最大限度地拓展了铺叙事物的空间。

《史记·留侯世家》中记载的商山四皓拒绝辅佐汉高祖却辅佐太子的故事为人们耳熟能详，王棨《四皓从汉太子赋》即由此故事敷演而成，先交代了汉朝初期，太子失恩于高祖刘邦，刘邦想改换太子而使国家洪福大吉的大背景；接着叙述吕后担忧太子岌岌可危的地位，于是向张良求助，张良出谋划策，建议聘请商山四皓辅助太子，于是太子用豪华大车隆重迎接商山四皓，在一次宴饮上高祖见到了四皓，令人叫绝的是作者设想了高祖与四皓之间精彩的对话：

高皇问曰：“从者谁乎，安得鹤氅斯众，霜髯与俱。”乃言曰：“臣等质同蒲柳，景迫桑榆。是商岭卧云之士，皆秦朝避世之徒。邦无道则隐，邦有道则愚。”上曰：“自朕之兴，待贤而用。顾朝廷之未治，念先生之所共。昔何远迹，不为率土之臣；今乃辱身，尽作承华之从。”对曰：“陛下扫荡寰宇，秦降楚平。未有称臣之意，惟闻慢士之名。太子则卑谦守节，柔顺利贞。理有承圣，斯宜继明。臣等惟义所在，非道不行。虽蹈夷齐之洁，更无伊吕之情。故得随鸡载之差肩，向龙墀而接武。星星于朝行之列，济济于王人之伍。”帝曰：“空劳逋客，来抚藐尔之孤；可谢周人，已有良哉之辅。”⑨

通过人物的对话，展现了高祖曾礼聘四皓，因高祖怠慢士人，四皓拒绝辅佐高祖，太子却仁义待士，四皓于是出山辅助太子的整个事件的原委始末。比较《史记·留侯世家》与本赋中高祖与四人之间的对话，可发现二者的差异主要在于：史文中的人物语言非常简洁质朴，基本无绚丽华美之语。赋文中的人物语言，经过了作者充分的想象，加入了诸多渲染虚构之笔与修辞意味很强的词语，如“质同蒲柳”、“景迫桑榆”、“差肩”、“接武”、“星星”、“济济”等，这些都使人物的语言更为丰富生动，渲染出人物的性格和形神，塑造出衣冠伟岸、须眉皓白、德高望重、贤能高洁的四皓形象。同时受述者高祖咄咄逼人的询问，引起了叙述者四皓的尽情铺叙，营造出一个问答双方你来我往、唇枪舌剑的热闹场景。作者转换叙述立场，让人物自身说话，从而让作者驰骋辨才、虚构叙事的能力得到充分的发挥。叙事故事时巧妙穿插人物的对话，人物对话不仅使故事情节步步深入、跌宕起伏，而且展现出鲜活逼真的人物形象，使全文真实可感、流动立体。通过上述分析，我们说唐赋中的问答对话，不论是作为叙事的整体框架，还是在叙事中穿插人物的对话，其虚构性叙事的特征是毋庸置疑的，对文学性叙事的发展起了不可估量的作用。

总之，唐赋作者尽情施展其想象本领，创造出三种独特的问答对话的类型模式，从而使作品呈现出文学虚构叙事的鲜明特征。而唐赋作者在利用人物的对话来推动故事情节发展、描摹生动场景的同时，又深刻地塑造出性格独具的人物形象，这就使唐赋自身渗入了浓郁的戏剧因素，从这个意义上讲，唐赋孳育了后世的小说与戏剧。至于唐赋与小说、戏剧之间的关系问题，留待它文详细探究。