冯沅君小说女性叙事策略的审美冲突

⊙张亚璞［平顶山教育学院中文系， 河南 平顶山 467000］

在充满激情自由开放的“五四”时期，冯沅君这位自幼深受古典文学的浸染的深闺女子，恰逢其时地来到北京，在北京女子高等师范学校学习，并在“五四”新文化运动影响下，转向语体文小说创作，①第一个大胆率直地发出了令人震撼的恋爱自由时代宣言：“身命可以牺牲，意志不可以牺牲，不得自由我宁死。人们要不知道争恋爱自由，则所有一切都不必提了，这是我的宣言”②，勇敢地把爱情作为人的权利和人生需要，提到了神圣不可缺少的地步。从女性的真实体验出发，努力摆脱自身经验由男性言说、自身特征由男性界定的困境和焦虑，表现了女性在认知领域的执著、勇敢与理性，并形成了以女性作为言说主体打破传统的男优女劣的叙事格局所产生的独特的女性叙事策略。

一、叙述视角的选择与女性叙事策略的确立

在冯沅君的十四篇短篇小说创作中，叙述视角除《误点》《写于母亲走后》《贞妇》《林先生的信》《缘法》《晚饭》六篇是第三人称之外，其余八篇均采用第一人称，第一人称的比例竟占二分之一强，而《春痕》所采用的日记体的体裁形式也是这一叙事视角的变体。这固然与“五四”时期出现“向内转”的文学风格有关，但同时也是作家在作为现代人的主体性体现的爱情表述中主体意识的自然流露。

从叙事角度来看，现代叙事学与视角相关的有两大重要概念：叙事视点与聚焦化。叙事视点是指叙述人站在何种角度以什么方式来叙事，“聚焦化”主要用来区分在故事中所表达的叙事者的声音和故事所描绘的人物的观点（vision）,根据聚焦化的不同类型，叙事语篇可以分为以下三种：（1）非聚焦化叙事：叙事者是无所不知的，叙事视角大于人物视角。（2）内部聚焦化叙事：叙事者的视野有限，可描绘出人物的所见所思，等于人物视角。（3）外部聚焦化：叙事者只能写出人物所见的客观状况，对人物的所思则不能刻画出来，小于人物的视野。与此相对应，叙事视角则出现了零视角、内视角和外视角三种不同的叙事角度③。在冯沅君的文本中，那些大胆暴露女性恋爱心理和欲求的小说通常采用的是第一人称内视角和零视角的混合，她小说叙事的推动者常常是零视角或第三人称外视角。如《隔绝》三部曲中隽华的叙述一直采用第一人称内视角和零视角结合下坦率直露倾诉式的心灵独白，表妹“我”只是作为小说情节结构的推动者出现，士轸则始终在第一人称零视角的叙述下以“他”的形式出现，这种不同人物不同叙事视角的明显区别既符合作家结构情节的需要，又使作品打破了长期以来男性话语言说女性的叙事格局，形成了独特的女性自我言说的女性叙事策略。

即使在第三人称的叙事作品中，作者依然大量采用内视角的叙述手法刻画人物心理。在《误点》继之和渔湘的爱情叙事中，就是以“我”——故事的叙述者采用零视角展开作品情节，继之作为作品的经验主体则采用第三人称有限叙事角度，而渔湘的讲述则在继之的第三人称外视角的叙述下展开，从而出现了叙事分层。所谓叙事分层就是一部叙事作品可能不止有一个叙事者，所叙述的故事里面往往也可能含有别的叙述。譬如说围绕着一个人物的行动事件构成了一部叙事作品的叙述对象，可这个人物同样可以再叙述另一个故事，照此类推，以至无穷，这些故事中的故事构成了多个层次，也就导致了叙述分层的出现。热奈特谈及叙述分层时也说：“叙事讲述的任何事件都属于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”④而在《误点》中，继之在“我”的故事叙述中是故事行为者，但是在“回家”之后，成为了故事的叙述者，告诉“我”回家之后所感所思，叙事者的声音与视角不再统一在一个叙事者身上，“我”所讲述的故事为继之的叙述行为提供了叙事行为的具体背景，而渔湘作为故事内的限知叙述者，他所叙述的故事层作为一个独立的叙事层面，与主叙事层“我”与继之的叙述之外彼此分裂又彼此印证，出现与叙述层次几乎平行关系的叙事嵌层，从而突出女性主体叙事在文本中所出现的虚构的权威，同时又游离于故事之外，在多层叙事角度相互遮掩相互说明的关系下，叙事者放弃了在叙事中的优越地位，从而打破了在中国传统小说全知全能零视角叙述下产生的期待视野，使得读者必须积极进入小说的阐释中，去体味蕴含其中的女性作为思维主体的自我审视、自我反思与自我探询，这是一种典型的女性叙事策略，也是冯沅君在“五四”时期叙事手法的一种大胆创新。

二、多重叙事策略下的审美冲突

所谓多重叙事策略是指在“五四”新文化时期，在女作家创作过程中，面对的社会主流意识形态的启蒙话语、封建男权文化遗留的男性话语，和建立在女性主体体验基础上的产生的女性话语共存局面下，在女性作家创作文本中呈现出不同话语叙事策略共存的矛盾性与复杂性。

对冯沅君来说，以女性真实体验为基础通过寻找爱情，为爱情立言来完成自我成长和自我实现是她作品创造的强大的内驱力。因此，她没有回避自己的女性身份，真诚地抒写着女性在爱情历程中的心理体验、心理欲求，大胆地把个人内心最隐私的情感变迁坦露出来，用鲜明的女性叙事话语讲述女人的喜怒哀乐和生活的本真存在，形成独特的女性叙事策略。但另一方面，这种女性叙事策略却是依附于启蒙叙事话语的基础上才能体现出来。在“五四”启蒙话语下的社会现实并没有给作为个体的女人提供更多的实践自由，启蒙话语的性别缺失导致在爱情婚恋这个女人潜意识下的自我话语空间中，也能看到男性话语对女性叙事策略的影响和压抑，而这种来自社会文化心理的深层性别压抑，造成了在冯沅君的文本中多重叙事话语策略并存而产生的焦虑和冲突。

《隔绝》三部曲是冯沅君的成名作，作品鲜明的时代色彩和大胆决绝的爱情宣言使文坛为之一振，这是一个典型的“五四”启蒙叙事话语结构的文本，它是以表姐吴天的爱情故事为依托，设计了一个完整的在两爱尖锐冲突下双双殉情而死的“五四”式的爱情悲剧。在作品中，作者用细腻真挚大胆的文笔刻画了这个生动感人的爱情故事，但是由于受到男性话语的影响，在对爱情的表述中，作品所呈现的女性经验却是由男性话语构成女性经验，带有一定的被歪曲性和不真实性，从而使人怀疑到爱情的真实性。尤其是在隽华与士珍的爱情故事中，爱情产生带有很明显的男性文化的影响。首先，隽华在故事中是以被追求者的身份出现（在冯沅君的爱情故事模式中，女性大都是以被追求者的身份出现），这无形之中落入了男主动、女被动的传统爱情模式，默许了男性在爱情领域的主体地位，尽管在“五四”启蒙下的新女性拥有爱的权利，大胆追求恋爱自由，但是她们的爱情主体地位也是在男性追求中给予的，这无疑是对女性主体地位的消解。把爱情与同情混为一谈，由女性的奉献精神引发的爱情观无疑落入了男性话语体系；在爱情旅行中，对性爱回避的自我标榜，也流露了她潜意识中深恐遭到传统伦理道德的指斥的胆怯心情。同时这种女性主体结构的匮乏使文本出现一种强烈而又触摸不定的表达欲望，挑动、不连贯的句子和文本结构表现了作家狂热、多变、不安而又执著的焦虑情绪。

《贞妇》是作者叙述文本的另一个典型代表。冯沅君在《贞妇》中饱含感情地描述了一个在虚伪的封建礼教传统下，沦为封建婚姻制度和道德伦理的殉葬品而的生命悲剧，真挚地讲述了一个农村妇女何姑娘受尽以婆婆为代表封建家长的残酷欺压，无辜被休受尽凌辱，但却恪守妇德，从一而终的故事。作品不厌其烦地描述了何姑娘拖着重病之躯前往夫家为苛刻虐待她的婆婆吊丧的情节，不由自主地赞叹她的痴情，塑造了一个从思想、人格到肉体完全依附于男人，为男人而活的尽善尽美的完全符合封建道德要求和男性标准的贞妇形象。一个揭示封建婚姻伦理吃人本质的故事与对女性痴情的赞叹杂糅在一起，尽管她的痴情是“愚贞愚节”的变态情感，但在那样封闭的社会风俗中，一个农村女性也只有这样才能体现出自己的尊严与价值。在那个盛大的吊孝场面中，受尽命运蹂躏近于垂死边缘的何姑娘成了全场的中心，令所有在场者肃然起敬，用自己的“痴情”换来自己死后的“归宿”。这种反封建的叙述话语潜伏在女性话语的叙事策略下，对贞妇满怀同情的赞叹与揭示封建社会虚伪腐朽罪恶的生存环境融合在一起，尽可能地寻找女性话语独立存在的可能性。

《春痕》是一部日记体小说，也是一部女性个人化写作策略的尝试，写于1927年，1929年由陆侃如整理出版，他在《春痕》的出版后记里说：“《春痕》作者告诉我：《春痕》是五十封假定为一个女子寄给他情人的信，从爱苗初长到摄影定情，历时约五月。”⑤在这部作品中，冯沅君记叙了一个完全属于个人隐私，即她和陆侃如的爱情故事，是冯沅君唯一一部不涉及主流叙事话语和男性叙事话语的作品，充满了自省和对自我认知的思索，在这部作品中冯沅君以个人化写作的策略，突现了“个人”的意义，使女性终于摆脱了在“人”和“女人”这种类与群的思维束缚，完成了作为个体而存在思维的探索过程。爱情是“个体”实践的结果，只有完全独立的个体才能真正体会爱情的甘美，爱情不再像在以前作品中所描述得在同情和男性的追求中盲目产生，而是在双方思想观点、兴趣爱好一致的情况下产生的相互关心、相互尊重、相互吸引和相互依恋的美好情感，在双方的交流和关怀中出现爱情的萌芽，确认了双方“唯有将情寄在事情内共同工作，方有趣味”，逐渐由朋友关系发展到爱情关系，“爱情的给予不宜太随便了”，对爱情应该慎重考虑，“感情的发展也有一定的程序和步骤”，⑥把对恋爱的热情，转移到日常生活的种种和对自然的关怀中，在深刻的自省和自我认知中完成了对爱情的哲理思考，最后情定终身，是一部难得的恋爱心理小说。此时，作家笔下的爱情不再仅仅只停留于叛逆女儿们走出家门，摆脱家庭的羁绊，满怀热情地走向社会，在实现自我成长自我独立的道路上去追求爱情理想的阶段，而是进一步深入到真实的爱情体验，在爱情的实践中形成了具有女性主体意识的经验主体与思维主体，在认知领域中完成了个体意识和主体认知意识的艰难觉醒过程。可以说是对自己以往爱情认知的一个总结和修正，真正以主体的身份去面对爱情，具有很强的示范意义。

但由于《春痕》远离了社会主流语境，同时又超出了当时社会文化接受能力太多，因此受到了严厉的指责和批评，从出版之日起，就被文学评论界视为“病态”、“颓废”、“爱情至上”或“极端个人主义”的作品遭到严厉的批评和排斥。钱杏 《关于沅君创作的考察》（1929年）、毅真《几位当代中国女小说家》（1930年）、沈从文《论中国现代创作小说》（1931年《文艺月刊》2卷），这三篇评论几乎口径一致地批评了《春痕》中女主人公，与社会脱离的倾向。钱杏 以此把冯沅君的创作定性为小资产阶级知识分子的创作立场，并把冯沅君称为“一以贯之的恋爱小说作家”⑦进行否定，这完全是一种批评错位。如果站在文化角度解读，《春痕》无疑也是一部反映知识分子在“五四”落潮之后，面对剧烈的社会变革和文学处于启蒙与革命转型之际所带来的巨大困境体现出的关怀自然、远离社会、渴望归隐的困惑沉郁和自我选择。

一篇好的日记是作者在不确定中对自己身份、性格和内心活动的探索和揭露。冯沅君在对自己的认知叙述中，其性格特点：敏感易伤，多忧多愁；浪漫颓废，悲喜无恒；“瑗的性情是这样的：一方面企慕闲静清淡的生活，一方面要尽点做人的义务——直接或间接对社会有些小的贡献”⑧。文本中那种言及身世难以言表的漂泊感、孤独感，以及面对前途茫茫的烦闷情绪固然可以归咎当时女性参与社会生活的恶劣条件和从家庭到社会不相适应的心理素质，但是对社会的无奈和对世人的悲悯才是她们产生孤独烦闷的主要原因：“世间人都是‘可怜虫’，在不可抗御的大势力之下辗转挣扎”⑨，而此时的作家“屈服于社会大势力之下，而不能反抗，不敢痛哭，生命之流渐渐干了”，在“多病多愁”的情况下关心的是诗词文学、自然界美好的事物及自己身边亲人朋友的生活等，缺少了对社会公共事务的思考和干预社会现实的热情，觉醒的个体流露出了一种直面现实人生后而产生了抽身主流的隐逸思想倾向，希望在古今奇文，行云流水之中建立起一个新的文化空间。因此冯沅君并非一般所认为的“爱情至上主义者”,更非是具恶意攻击性质的“恋爱小说家”之谓，她笔下的爱情具有更深广的社会价值、文化价值等含义。

冯沅君以鲜明的女性意识，在启蒙话语与男性话语的断裂处，寻找女性话语的空间，通过爱情追寻女性的真实存在，追求自我主体的存在方式，努力摆脱自身经验由男性言说、自身特征由男性界定的困境和焦虑，表现了女性在认知领域的执著、勇敢与理性，并形成了独特的女性叙事策略。她的创作过程在一定程度也真实体现了具有女性主体觉醒意识的作家努力冲破男性话语叙述束缚、确认自我主体性的所经历的艰苦历程。

① 参考冯友兰：《沅君幼年轶事》，《文史哲》1980年第2期。

②⑥⑧⑨ 《冯沅君创作译文集》，山东人民出版社1983年版，第4页，第132页，第147页，第115页。

③ 参考米克·巴尔：《叙述学：叙事学理论导论》，中国社会科学出版社2003年版。

④ 热奈特：《叙述话语与新叙述话语》，中国社会科学出版社1990年版，第158页。

⑤许志杰:《陆侃如与冯沅君》，山东画报出版社2006年版，第85页。

⑦ 黄人影：《当代中国女作家论》，光华书局1933年1月初版，第119页。