“摄魂者”的舞台人生——曹禺1949年后的另类文字

/［天津］商昌宝

“摄魂者”的舞台人生
——曹禺1949年后的另类文字

/［天津］商昌宝

去年第11期，本刊曾登载了张耀杰先生的长文《百年曹禺：中国社会的“有余”与“不足”》，今又有商昌宝之《“摄魂者”的舞台人生》，两篇文章一前一后，所探讨的恰又是两个时期——49年前和49年后，曹禺先生的两种人生：一为剧作者（写作），一为剧中人（做人）。所以，互相比照来读，应该可以对这位戏剧大师困惑而矛盾的一生，有一番更为深入的了解。

——编者

1949年，对于任何一个现代作家来说，都无疑是一个无法逾越的历史转折点。曹禺，自然难逃这一历史境遇。他同巴金、老舍等一样，作为一直以来思想无“左”“右”之分的夹心层作家，也即主流意识需要团结、统战的“广泛的中间层作家”，曹禺顺利地被纳入到体制内，虽然位列边缘，但也难免产生一种无功受禄、“擎现成”的心理。再加之“极左”政治运动的本身残酷，曹禺想洁身自好甚或自保，已是没有可能。这一点历史写得清清楚楚，不是哪个人肆意杜撰或造谣出来的。为了更确凿地明晰问题，本文将通过曹禺特定历史时期所写下的文字，来呈现这一段历史的现场。

生活的转变

1949年2月，曹禺等一行二十五人作为第四批民主人士受邀到北京参加第一届政治协商会议。进入北京后，曹禺旋即进入一种完全陌生、新鲜而兴奋的生活状态，积极参与各类国际、国内的政治会议，认真配合主流意识开展工作，真可谓“满脸进步相，开口改造，闭口学习”①。田本相后来曾对此描述道：

在回到北平不久，好像不是他在生活，而是生活把他卷入一种愉快而紧张的漩流里，迅速地旋转，向前。他是那么繁忙，简直容不得他思索，生活带着他欢快地奔腾前进。②

正因为曹禺的积极表现，在第一届“文代会”和政治协商会议上，他先后当选全国文联常委、全国剧协常委及编辑出版部负责人、全国影协委员、政协对外文化交流负责人、戏剧学院副院长等职。此外，曹禺还负责组织了开国大典的庆祝游行活动，并担任锣鼓秧歌队的指挥。如他所说：“‘翻身’对我们来说，不是两个字，而是渗透在我们生活里‘自由了’、‘解放了’的舒畅的快感！”③因此，他没有像宋云彬、叶圣陶、郑振铎那样明显感觉不适，不时地做着“南返”的打算。曹禺不打算走，他携妻而来就是要在这里安家落户、大展宏图。

在这种生活方式和节奏中，曾为自由职业者的曹禺一开始就表现得很适应，那种传统士人的心理在瞬间内便被唤醒，一直以来被父亲灌输的潜在的光宗耀祖思想也在这种新生活的刺激之下被激活。虽然他一直铭记父亲不让他做官的教导，但是突然官运亨通，一跃而成为既得利益者时，他对于权力的初步感受和体验已经让他尝到其中的甜头。正如有学者指出：“在官本位的中国社会里，这才是为一切人特别是寄生性最强的文化人，在人间的此岸世界中梦寐以求的真正的正果与归宿。”④而且，在深层意义上来说，曹禺大概从来也没想好“光宗耀祖”与“不做官”之间有何分歧，这也是现代中国文化人一直以来没有解决好的问题。

思想转轨

1949年第一届“文代会”上，曹禺在题为《我对于大会的一点意见》的发言中毫不含糊地表态说：

今后的文艺批评与文艺活动必须根据这个原则发展。我们要努力学习毛泽东思想，研究、认识新民主主义与今后文艺路线的关系。从思想上改造自己，根据原则发挥文艺的力量，为工农兵服务，为新中国文化建设服务，这是我们每个人应该解答的课题。

曹禺在发言中尽管明确了文艺发展的方向和自身改造的任务，但是他也给自己留有一定的余地。他指出，不同区域的文学“都各有所长，也可能各有所短”，大家应“相互了解，互相认识彼此在思想上与业务上的短长”，还不无委婉地提示说：“在不断地正确批评和自我批评中，我们应该保持诚恳与谦虚的态度。有了这种态度，才会认清我们大家可能都有些缺点，绝对地都有些长处。”⑤显然，曹禺在这里不但不愿意抹杀自己的文学功绩，还要表明和突出其进步性，以赢得主流意识的认可和重视。可见，曹禺的这个发言是精心准备的，可以说既体现出他皈依的立场和态度，又不失时机地为自己做了辩解和镀金，应该说具有一定的技术含量。当然，这样的想法和做法是幼稚的，他不会想到，在新体制中是不允许有“私心杂念”的，他也不会想到，新政权会利用行政手段来强行推进文艺方针。

曹禺对形势的把握和体悟是敏感的，在感觉到自己以往的文学与新的文艺政策间存在的巨大落差后，他开始不安起来。他想起了自己的直接领导和上司周扬曾在20世纪30年代批评过《雷雨》和《日出》，而自己迄今还没有任何表示。因此，在1950年4月19日中央正式发布《关于报纸刊物上展开批评和自我批评的决定》后，曹禺撰写了《我对今后创作的初步认识》。文中，他自问自答道：“我曾经用心检查过自己的思想吗？发现个人的思想对群众有害的时候，我是否立刻决心改正，毫不徇私，在群众面前承认错误，诚诚恳恳做一个真为人民利益写作的作家呢？不，我没有这样做。”他有所指地承认，自己在过去读到了正确的、充满善意的批评后，总是以沉默表示对于批评的接受和信服，这说明自己习惯“把严重的过失轻轻放过”，是“躲避真理”。然后，他从阶级的角度出发，自辱自贬地说：“思想有阶级性，感情也有阶级性。若以小资产阶级的情感来写工农兵，其结果，必定不伦不类，你便成了挂羊头卖狗肉的作家。”同时，他将否定自己过去所经历的过程描绘为“挖疮割肉”，他说：“一个作家对于自己的产物免不了珍惜爱护，就怕开刀。这是什么作家呢？这是小资产阶级的作家，他爱面子比真理更多，看自己比人民更重。”他还说：“我这样讲，并非说我已克服了缺点，俨然是一个完全改造过来的人。不，差得很远。只就检查自己的作品一点看，我感到我在许多地方依旧姑息养奸，……于是有一阵曾经这样泛泛地讲，我的作品无一是处，简直要不得。”在深刻检讨和恶意贬损自己的同时，曹禺也没忘了对领导的批评做出回应，他在文中特意明示说：“作为一个作家，只有通过创作思想上的检查才能开始进步，而多将自己的作品在文艺为工农兵的方向的X光线中照一照，才可以使我逐渐明了我的创作思想上的疮脓是从什么地方溃发的。”⑥显然，这里曹禺将周扬的批评比作X光线，而将自己作品中的缺点说成是“思想上的疮脓”。曹禺是怎样针对周扬的批评而作检讨的呢？不妨比照一下（此处部分地借鉴了钱理群的《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》［北京大学出版社2007年版，第227-228页］所作的对照，并在此基础上做了一定的补充和完善）：

周扬：作者“把兴味完全集中在奇妙的亲子的关系上”，“宿命论就成了它的潜在主题，对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑就会发生极有害的影响，这大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想的意义”。

曹禺：“我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本”，“为害之甚并不限于自己，而是扩大蔓延到看过这个戏的千百次演出的观众”。

周扬：“在（鲁大海）这个人物上作者是完全失败了，他把他写成那么粗暴、横蛮，那么不近人情，使他成了一个非真实的、僵冷的形象。”作者把大海描写成“完全不像工人，而且和工人脱离的人物”。

曹禺：（鲁大海）“那是可怕的失败，僵硬，不真实，自不必说”，更“丧失了他应有的工人阶级的品质；变成那样奇特的人物。他只是穿上工人衣服的小资产阶级。我完全跳不出我的阶级圈子，我写工人像写我自己，那如何使人看得下去？”

周扬：“历史舞台上互相冲突的两种主要的力量在《日出》里面没有登场”，“我们看不出他（金八）的作为操纵市场的金融资本家的特色，而且他的后面似乎还缺少一件东西——帝国主义”，“至于那些小工们……他们只被当着一种陪衬，一种背景”，“这两种隐在幕后的力量，相互之间没有关系”。

曹禺：“我忽略我们民族的敌人帝国主义和它的帮凶官僚资本主义，更没有写出长期的和它们对抗的人民斗争，看了《日出》，人们得不到明确的答案，模糊地觉得半殖民地社会就只能任其黑暗下去……没有指出造成黑暗的主要敌人，向他们射击……这和中国革命的历史真实是不相符合的。”

周扬：“《日出》的结尾，虽是乐观的，但却是一个廉价的乐观。他关于‘损不足以奉有余’的社会，只说出了部分的真实……而对于象征光明的人们的希望也还只是一种漠然的希望，他还没有充分地把握：只有站在历史法则上而经过革命，这个‘损不足以奉有余’的社会才能根本改变。”⑦

曹禺：“《日出》里面，写的是半殖民地社会，我粗枝大叶地画出大鱼吃小鱼的现象，罗列若干残酷的事实，来说明这‘损不足以奉有余’的社会是该推翻的……我写《日出》的时候，人民的力量在延安已经壮大起来，在反动区的城市里，

工人群众已经有相当有力的革命组织。反帝的怒潮遍及全国，人民一致要求民族的解放。”⑧

田本相曾针对曹禺的这次检讨评价说：“曹禺是从国统区来的作家中，最早的一个反省自我的作家，没有任何外界压力，也没有任何外力的敦促，是他主动地对旧作进行自我批判。”⑨通过上述比照，可以得出结论，曹禺这次检讨虽然没有直接的表面的外力敦促，但是却有着间接的潜在的压力和纠葛，因此表面看来他是主动的，但在深层意义上又是被动的，而这种被动其实又是另一种意义上的主动。

1952年5月，在纪念《讲话》发表十周年之际，曹禺在题为《永远向前——一个在改造中的文艺工作者的话》中将自己的检讨又推向一个极致。文中，他首先肯定地说：“十年以来，凡是老老实实、诚诚恳恳地学习和遵守了毛主席的文艺方针而工作的文艺工作者，都得到了一定的收获……凡是以不老实的态度学习这篇《讲话》，不去认真改造自己的人，也就在文艺创作上遭遇到挫折和失败。”接着，他从自身实际出发总结说：“新社会到来了，我居然成为千千万万革命文艺工作者的一员，成为毛主席文艺队伍中的一员，我是多么感激和骄傲！然而我又多么胆怯，仿佛刚刚睁开眼的盲人，初次接触了耀目的阳光，在不可抑制的兴奋里，又不知道如何迈第一步。”然后，对照《讲话》，曹禺再次清理了旧思想，批判自己“一套套的超阶级的善恶是非的观念”，尤其对以往自以为进步的地方做了检讨，他说：“我明白我的精神领域里原来并不止于贫乏，那是一个好听的名辞，一个旧知识分子在躲闪无路时找到的一个遮丑的遁词。实际上，在我的思想意识里，并非是如以往自命的那样进步，那样一心追求着真理和光明。我的仓库里有大堆不见阳光的破铜烂铁，一堆发了霉味的朽木。”⑩

对于一个作家来说，只靠旧作撑门面而不能创作出新的作品，是无论如何也说不过去的，所以巴金、老舍等都积极努力地尝试新作，曹禺自然也不甘落后，只是他的惯常写悲剧、复仇和人事纠葛的笔却不知道该写什么，所以在1949年后的最初几年里，他是颗粒无收。当然，没有新的成绩，对于他这个文艺界的领导人来说，也并非是多么大的过错，他可以以应酬多、业务多、会务多等为借口搪塞。而且，他的态度又总是很谦卑。1953年作协第二次会议上，他为此总结说：“虽然我经过文艺整风……我是痛切地感到我还是脱离了政治。譬如说吧，我没有下工夫读过《矛盾论》《实践论》，没有每天仔仔细细地读《人民日报》，没有好好读过中国革命史。”⑪结合实际可见，曹禺的上述言论与事实基本符合。由于对于理论的生疏，曹禺不敢轻易用笔，怕一失足成千古恨，因为那么多的进步作家创作的作品都受到批判，其中还包括萧也牧、张志民等解放区的党员作家。当然，曹禺的“怕”与沈从文、萧乾等担心被清算的“怕”不一样，他怕的是失去现有的职位、名誉和地位。为此，他一方面小心谨慎，避免触犯“天条”，一方面以“出了名的过分的谦虚”待人待事，“用惯常的，虚伪的方式表现他的那种真诚”⑫。

修改旧作

修改旧作在文艺界本不是新奇的事，它是作家最自然的权利和自由，文学史上因为修改旧作而提升艺术价值的事例不胜枚举。但是，为了迎合某种政治功利的需要而进行修改，则要另当别论了。1949年后，内地作家修改原著几乎是个普遍现象，郭沫若、茅盾、巴金、老舍、张天翼以及沈从文等无一没有过这样的经历，而这其中，能够将旧作修改得面目全非而“博得头筹”的恐怕非曹禺莫属。在开明版的《曹禺选集》的“序言”中，曹禺对所选的《雷雨》《日出》和《北京人》等三个剧本的修改体会做了交代，他说：

这次重印，我就借机会在剧本上做了一些更动……小时学写字，写得不好，就喜欢在原来歪歪倒倒的笔画上，诚心诚意地再描几笔；老师说：“描不得，越描越糟。”他的用意大约在劝人存真，应该一笔写好，才见功夫。我想写字的道理或者和写戏的道理不同；写字难看总还是可以使人认识，剧本没有写对而又给人扮演在台上，便为害不浅。所以我总觉得，既然当初不能一笔写好，为何不趁重印之便再描一遍呢。⑬

曹禺怎样“描”的呢？在“开明版”《雷雨》中，周朴园由原来普通的资本家身份被改为一个名副其实的帝国主义的走狗，他甚至说出“‘有奶便是娘’，英国人出的钱，不照办也行不通”这样的台词。他的煤矿也由民族资本形式改为中英合办、洋人入股的买办形式。同时增加了省政府贝顾问、乔参议、英国顾问、警察局长等几个人物。鲁大海由原来的工头被改写成为一个具备“应有的工人阶级的品质”、“有团结有组织的”罢工领导者，可以讲“帝国主义是他的祖宗，他就知道巴结外国老子，压榨我们工人”之类的话，也可以当面斥骂周朴园：“你们这些不要脸的买办官僚，还是把你们的洋爸爸又抬出来了。”旧作中鲁大海与周朴园纠缠着血缘关系的矛盾，被改为帝国主义豢养下的买办资产阶级同以工人阶级为主体的人民大众之间的阶级与民族矛盾。旧作中软弱、宿命的鲁妈被改成当面怒斥周朴园的反叛妇女。其他被改的地方还有很多，特别是第四幕几乎等于重写。在《日出》中，既是“阎王”又是“活财神”的金八不再只是一个普通的黑社会人物，而被改成是“连特务也跟他勾结，现在又巴结上日本鬼子，当上了仁丰纱厂的总经理”。有点愚钝的方达生不但成为地下革命工作者，还与党组织的代表老工人田振洪、青年工人群众一起，组织了营救“小东西”的斗争，成为战无不胜的革命者。“小东西”也有了名字，并且成为进步工人傅荣生烈士的女儿。相比来说《北京人》被改写的程度最轻，但也很离谱。如原剧中袁任那段关于形而上的天堂净土和精神家园的彼岸世界的经典描述：“这是人类的祖先，这也是人类的希望……”，被改成：“我们人类的祖先，经过几十万年的劳动，才创造出这双能够改造生活、改造人类的手。劳动扩大了人的眼界，劳动加强了人的智慧。只有劳动的人才能改造生活……”这样的修改不但同行、读者们纷纷批评，甚至连曹禺自己也感觉不妥。在政治气候相对松动的1954年，他在《曹禺剧本选》中基本恢复了三部剧作的原貌，并在“序言”中这样写道：“除了一些文字的整理外，没有什么大的改动。现在看，还是保存原来的面貌好一些……如果日后还有人上演这几个戏，我希望采用这个本子。”⑭看来，曹禺修改旧作并非是心甘情愿的艺术冲动，促使他修改原作的“动力”仍然是来自周扬1930年代的那篇并非批评的批评。这一点曹禺在1980年代接受田本相的采访中证实说：“建国初期，周扬的话，我佩服得不得了，我修改《雷雨》和《日出》……基本上是按照周扬写的那篇文章改的。”⑮由此可见，来自权威的压迫感始终是曹禺思想上的一个包袱，在他看来，只有用自戕的方式才能将这个包袱卸掉。如果说经历了一次失败而能吸取教训，而绝不再明知故犯，说明这个人还保有起码的艺术良知，但若是循环往复、出尔反尔，则要从另外的意义上来对这个人加以评判了。曹禺恰在这方面成为一个最典型的范例，因为他此后又于1957年、1959年、1961年、1978年对《雷雨》等剧作进行了多次程度不等的手术。鲁迅曾说：“无论古今，凡是没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各种派别的理论来作武器的人，都可以称之为流氓。”⑯这样的话虽有些苛刻，但用在曹禺修改作品这一行为上似乎也无不可。

新规范下的写作

曹禺毕竟是个剧作家，创作对于他来说不仅是工作、职业，也是晋升官阶、修身正果的敲门砖，他渴望用一部全新的力作证明自己的忠诚，也想摘掉头上那顶资产阶级知识分子的帽子，以创造一个“蜕旧变新”的奇迹，获取新时代的认可和赏识。在周恩来的恩准和鼓励下，1951年他随北京市委工作组参加了北京市高校教师思想改造运动，到北京协和医院深入生活了三个月。他与这所学院的教职员工生活在一起，积累创作素材。但在大量素材面前，曹禺还是感到为难，他还不适应这种主题先行的写作方式，所以迟迟未能下笔。三十年后他回忆说：“我的确变得胆小了，谨慎了。不是我没有主见，是判断不清楚。”⑰因此，直到1954年4月，他才开始进入写作阶段，并历时三个月终于完成四幕七场（后改为三幕六场）的话剧《明朗的天》。谈及创作体会时，他不无感慨地说：“《明朗的天》实际上是一个集体的创作”，与自己“在旧社会时从事的创作，一个人关在屋子里写，是完全不同的。”⑱按照当时的艺术评价标准，《明朗的天》无论在剧本创作还是在演出效果上，可以说都取得了成功。张光年评价说：“作者通过形形色色的剧中人物的创造，体现了现实主义的党性和爱憎分明的精神……作者力求站在工人阶级立场，用工人阶级的眼光来观察所要描写的对象……以此为基础，《明朗的天》的现实主义，就显然有别于批判的现实主义，而是属于社会主义现实主义的范畴了。”⑲但在艺术性上，吕荧曾坦言批评道：“戏剧的主要缺点，可以说，因为剧中现实生活和人物形象的刻画比较失之简略，缺乏深刻的内容。”⑳公平、客观地说，在同时代的剧作中，《明朗的天》比之老舍的《龙须沟》《春华秋实》要略胜一筹，但硬伤也是明显的。据田本相说，20世纪80年代，他几次希望曹禺谈谈解放后的剧作，但是曹禺总做出一副“不值得一谈的样子”，或者干脆说：“至于我解放后写的这三部戏，就不必谈了……实在没有什么可说的。”㉑曹禺的不愿谈及自有他的难言之隐，但是作为读者的黄永玉却是很不客气地发表了自己的意见，他在写给曹禺的信中这样写道：

我不喜欢你解放后的戏。一个也不喜欢。你心不在戏里，你失去伟大的通灵宝玉，你为势位所误，从一个海洋萎缩为一条小溪流，你泥溷在不情愿的艺术创作中，像晚上喝了浓茶清醒于混沌之中。㉒

可以说，黄永玉的评价是一个基本事实。包括《明朗的天》和后来的《胆剑篇》《王昭君》的艺术性究竟怎样来评判，这还可以从文艺评论界一直以来的关注度予以衡量。有研究者为此做过统计：在1978—2003年间，曹禺的研究论文有六百余篇，其中研究《明朗的天》的论文只有一篇，研究《胆剑篇》的有两篇。㉓这样的统计数据应该能够说明曹禺1949年后剧作创作的失败。

结语

经历过种种政治运动，曹禺的思想和为人准则愈发“程式”化，甚至在思想解放的大潮中，他也未能及时扭转自己。上世纪80年代，当同以胆小而著称的孙犁勇敢地提出人道主义的问题、巴金不畏迫害而勉力推出讲真话的《随想录》之时，曹禺也曾跟风表达过自己要做“一个说真话的人”，“要说我的真心话”㉔，但当政治气候稍一变动，他即刻就写出《满怀信心》（《人民戏剧》1981年第8期）、《不要辜负人民的期望》（《戏剧报》1983年第7期）、《坚持和发展毛泽东文艺思想，抵制和清除精神污染》（《戏剧报》1983年第12期）等批判表态文章（这些文章同《胡风在说谎》《胡风，你的主子是谁？》《谁是胡风的“敌、友、我”》《极其巨大的胜利》《吴祖光向我们摸出刀来了》《质问吴祖光》《我们愤怒》《灵魂的蛀虫》《斥洋奴政客萧乾》《从一只凶恶的“苍蝇”谈起》《巴豆、砒霜、鹤顶红——斥右派分子孙家琇》等均未收入《曹禺全集》），复归旧我。当90年代萧乾、邵燕祥、沙叶新、韦君宜、牧惠等纷纷袒露并反思自己和社会的时候，曹禺不但没有如此，甚至没有勇气展现自己1949年后的创作全貌，一部曹禺亲自审定的《曹禺全集》最终成了一部被删改的“曹禺选集”。然而，这一切曹禺是否有清醒认识呢？在接受田本相访谈时，他解释说：“那时，我对党组织的话是没有怀疑的。叫我写，我就写，还以为是不顾私情了。不管这些客观原因吧，文章终究是我写的，一想起这些，我真是愧对这些朋友了。”㉕曹禺在这里对自己的批判是值得肯定的，但其中所说的“没有怀疑”、“叫我写”、“客观原因”等是否符合当时的真实情况呢？他真的没有怀疑过？他所写的那些批判文章都是别人命题的吗？他这样忏悔是发自内心吗？“文革”前是这样，“文革”后也是这样吗？1994年6月18日，吴祖光到医院看望病中的曹禺。在说起一生写作上的失落时，吴祖光坦率地说：“你太听话了！”曹禺一听，几乎是叫喊起来：“你说得太对了！你说到我心里去了！我太听话了！我总是听领导的，领导一说什么，我马上去干，有时候还得揣摩领导的意图……可是，写作怎么能听领导的？”㉖曹禺真的是经吴祖光的点拨才顿悟到自己“太听话”?还是因为愧对吴祖光而故意做出一种姿态？这样浅显的道理恐怕不需要这样延迟、这样夸张的表现吧。“反右”时，曹禺批判萧乾是“泥鳅”，萧乾事隔多年后仍愤愤地回敬：曹禺“才是大泥鳅”，“他一生都在演戏，活得不真实”㉗。孰是孰非？

1937年《大公报》文艺奖评选中，评委会将曹禺刻画为一位“摄魂者”，并夸赞他“精于调遣，能透视舞台的效果”㉘。田本相在《曹禺传》中也写道：“他一生都在探索着人，探索着人生，探索着人类，探索着人的灵魂。”㉙曹禺自己也说：“人心不同，各如其面。有多少人就有多少不同的身世、心理，不同的精神面貌，我们要放开眼界看到更多人的心灵。要不怕艰难，探索他们的灵魂深处，是高贵的还是龌龊的？”㉚作为“摄魂者”的曹禺，的确谙熟传统中国人的心理和心灵，无论在艺术的舞台上，还是在现实人生的舞台上，都以超越常人的表演去努力追求和实现最佳的戏剧效果和境界，以至于辨别不出哪是现实生活，哪是戏剧舞台。

①宋云彬：《红尘冷眼——一个文化名人笔下的中国三十年》，山西人民出版社2002年版，第126页。

②⑨⑰㉙田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第350页、第366页、第411页、第489页。

③《从一件小事谈起——驳斥右派分子诬蔑今日戏剧事业的谬论》，《迎春集》，北京出版社1958年版，第191页。

④张耀杰：《政治风浪中的曹禺其人》，《思想的时代》，吉林文史出版社2000年版，第438页。

⑤《人民日报》1949年7月2日。

⑥⑧曹禺：《我对今后创作的初步认识》，《文艺报》1950年第3卷第1期。

⑦周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》，《光明》1937年2卷8期。

⑩《人民日报》1952年5月24日。

⑪《要深入生活》，《迎春集》，北京出版社1958年版，第89-93页。

⑫万方：《我的爸爸曹禺》，《文汇月刊》，1990年第3期。

⑬《曹禺选集·序言》，开明书店1951年版。

⑭《曹禺剧本选·序言》，人民文学出版社1954年版。

⑮ ㉑ ㉕田本相、刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第36页、第48页、第65页。

⑯《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第296页。

⑱《曹禺谈〈明朗的天〉的创作》，《文艺报》1955年第17号。

⑲《曹禺创作生活的新发展——评话剧〈明朗的天〉》，《剧本》，1955年3月号。

⑳ 田本相、胡叔和编：《曹禺研究资料》（下），中国戏剧出版社1991年版，第1217-1218页。

㉒转引自梁秉堃：《在曹禺身边》，中国戏剧出版社1999年版，第30-31页。

㉓李扬：《现代性视野中的曹禺》，人民文学出版社2004年版，第184页。

㉔曹禺：《没有说完的话》，山东友谊出版社1998年版，第39页。

㉖吴祖光：《掌握自己的命运——与曹禺病榻谈心》，《读书》1994年第11期，第57页。

㉗萧乾：《风雨平生——萧乾口述自传》，北京大学出版社1999年版，第256页。

㉘《鱼饵·论坛·阵地》，《萧乾文集》4，浙江文艺出版社，第138页。

㉚《和剧作家们谈读书和写作》，《剧本》，1982年10月号。

作 者：商昌宝，天津师范大学文学院讲师。

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