震惊与新奇：艺术二元对立元素的完美交融——谈《铁皮鼓》卓越的叙事策略

⊙秦红艳［中国传媒大学， 北京 100024］

震惊与新奇：艺术二元对立元素的完美交融
——谈《铁皮鼓》卓越的叙事策略

⊙秦红艳［中国传媒大学， 北京 100024］

君特·格拉斯的长篇小说《铁皮鼓》凭借自己独特的艺术风格和有趣的故事情节无可争辩地进入了20世纪世界文学名著之列，体现了德意志联邦共和国初期文学创作的成就，是一部很有艺术生命力和充满语言张力的小说。本文从这部小说选材的历史客观性和叙事的主观性的妥帖融合、儿童视角与成人思想的恰当交叉、超现实的象征暗示与深刻哲理性的兼容这三个方面来谈它独特的叙事策略特色。

《铁皮鼓》 叙事 策略

君特·格拉斯的长篇小说《铁皮鼓》凭借自己独特的艺术风格和有趣的故事情节无可争辩地进入了20世纪世界文学名著之列，体现了德意志联邦共和国初期文学创作的成就，是一部很有艺术生命力和充满语言张力的小说。本文就这部小说的叙事策略谈几点拙见。

一、选材的历史客观性和叙事的主观性的妥帖融合

《铁皮鼓》共三篇：前两篇，故事发生地点都是但泽；第三篇，地点是杜塞尔多夫。小说以第二次世界大战期间但泽多灾多难的历史为背景。格拉斯说，这部小说一是从纳粹时期德国人的过错问题着眼写的；二是地点（但泽）和时间（1920至1955年）一致；三是真实与虚构交替；四是作者私人的原因：“试图为自己保留一块最终失去的乡土，一块由于政治、历史原因而失去的乡土”（1970年11月28日在西柏林同亨里·普拉尔德的谈话）。正是基于以上原因，格拉斯就像一个魔术师，把一段真实的历史拿来然后施以艺术的魔法，亦真亦幻，生活按照作者的意向被加以排列，尊重的只是作家的主观逻辑，比如奥斯卡不愿长大故意制造“脑震荡”事故而停止长个、妈妈因“强迫吃鱼症”而死、爸爸吞下胸章死去以及后来奥斯卡被弟弟的石子打中昏迷后重新生长，这一系列的故事，作家根本就没有着意去寻求故事与故事、事件与事件之间的内在逻辑，而是通过一个个的“死亡”来隐喻作者的象征意味，凸显一个个死去的或未死掉的人的精神特质和人格气质，借用故事传达了一种情蕴：不同故事传达的共同的情蕴才是串起故事的真正的线索——作者对“死亡与成长”的哲理性思考。《铁皮鼓》的世界表面是一段真实的历史，但故事情节却又像是一个个荒诞的乌托邦，作品整体上传递出来的却又是高度抽象后的真实。这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观：整个故事的许多感情细节其实是互相交错的、甚至是互为因果的，作家用这种捉迷藏式的游戏来造成一种共时性的效果，既消解了传统叙事的线性时间观念又凸现了生活的偶然和无序，从而形成了一种存在主义式的精神意蕴。而作家关于人生“存在主义”的思考在《铁皮鼓》中依然是通过奥斯卡与他周围所有的人之间的感情纠结表现出来的：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望，以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。这种无奈，作者用奥斯卡不愿长大，故意制造“脑震荡”事故而停止长个来进行集中表现。“存在即虚无”的无奈与伤感被君特·格拉斯用历史的看似真实却又荒诞的元素包裹展示，鲜艳而凄怆。每个人都被悬置在连接未来与过去的现在，但现在同样是那样既真又幻不可把握。每个人都表现出对自己的理想、爱情、生命，甚至每一次小小的选择的把握掌控的无能为力。于是，作者君特·格拉斯赋予了奥斯卡铁皮鼓，铁皮鼓嘹亮的鼓点奏响了人精神的追寻。这个唯一的一个能“让时间在他身上停住”的侏儒奥斯卡，便注定必然成为一个“幽灵”、“漫游者”，以真实的身体包裹着“空灵”的内心，以有限的生命来度量“无限”的精神，而或许真正能将人生透了于心俯瞰眼底的人便注定是游走于“虚实”之间的吧，所谓“大隐隐于市”。于是，真实与游戏、回忆与寻觅、占有与抛弃、喧闹与孤独、华丽与苍白、雕琢与气韵、精致地叫春与生死做爱等等的纠结，让人永远陷入一种悖论，在两极的纠结中挣扎焦灼最后归于虚无。虚无倒像一个坐在黑暗中看幻灯片的人，看着幻灯片中自己那黑白或彩色的生活画面，静静地，或流泪，或伤感，或笑着流泪，只是唯独自己不在自己的生活里。小说中的人物，也回避那种“多层面纱”的复杂灵魂的塑造，主要人物在性格上基本都呈现出不发展和无变化的特点。奥斯卡从未出生到小说末尾一直都是敏感冷静甚至有些冷漠同时又聪明机智。外祖母老年后也总保持着善良、执著、淳朴的个性，甚至好像永不衰老的时间老人看着这个世界的风云变幻、悲欢离合，而其他人物也几乎都能够用一两个词语就概括出人物的基本性格。这种人物造型也同样颇似象征主义诗歌中的某种意象，背后隐藏的深刻情感、思想才是作者真正带给读者的审美体验。

二、儿童视角与成人思想的恰当交叉

“儿童视角指的是小说借助于儿童的眼光或口吻讲述故事，故事呈现过程具有鲜明的儿童思维特征。”①一个叫奥斯卡的男孩在《铁皮鼓》中做全知全能的叙述，而这个奥斯卡在他还没有出生一直到他三岁以前就发生的事情他都能无比清晰冷静地讲述出来，换句话说，在他出生以前发生的有关外祖父、外祖母、爸爸、妈妈、表舅等人的故事，甚至他自己怎样从妈妈子宫里出来的切身体验都是通过他的视角讲述的，这些都是“他眼里的事件”。而接下来，他不愿意生长后，整个故事又是以一个身体是儿童而思想在成长的“永远貌似儿童”的侏儒的视角来讲述的。但后来，故事的视角又发生了变化，在奥斯卡又开始生长之后，故事的视角又成了一个真正的侏儒的视角。可以说，《铁皮鼓》的叙事视角的独特性复杂性以及它与故事内容主题的水乳交融的程度，在世界文学史上都是罕见的。维特在《新科学》中提出，诗性思维的三种向度是自我的向度、感性的向度和想象的向度。儿童的思维应和了这种思维方式：以自我为中心、性格单纯、重直觉、充满了荒诞不经的奇思妙想，都使他们的世界与成人世界的抽象的、机械化的理性逻辑相背离。儿童性格中的天真无邪，使他们更容易把握生活的美好和诗意，“最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静，最完美地捕捉住诗。”②所以，在奥斯卡一出生看到的第一个景象就是灯光下扑光的飞蛾，他最喜爱的是那鲜艳的红白两色漆身的铁皮鼓。而儿童的主观化恰恰又造成和体现了文本叙事的“客观历史背景下展开的主观化”。以儿童的别一种眼光去观察和打量陌生的成人生活空间，他看到了混乱肮脏的成人世界，因此他不愿长大，他甚至一次次用一种能震破玻璃的呐喊来表示他对这个世界的反抗，他的清醒与反抗又是成人的。奥斯卡作为儿童的“特殊眼光”，他那自我向度、感性向度和想象向度三种思维向度给叙事增加了许多荒诞的超现实色彩，将轻松滑稽的形式和严肃悲怆的主题、真实客观的历史背景和荒诞虚无的本质存在完美地交织为一体。

三、超现实的象征暗示与深刻哲理性的兼容

叙事的主观化、荒诞、超现实，这些从叙事技巧上来说都是由于奥斯卡这一“儿童视角”造成的叙事效果，但深层次上是作者的“主观化”在起作用，作者并不是仅仅为了用“震惊与新奇”来制造荒诞、超现实的氛围，而是仍然以叙事来实现“意蕴”的传达。作者巧妙地借奥斯卡这个儿童的心灵来体验这个世界，力求准确生动地表现奥斯卡自身细腻的感觉，全面调动视觉、听觉、嗅觉、味觉，写实与虚拟相结合，给读者的感官带来巨大的冲击，同时让景物与人物形成心理同构，充分传达主人公特定的情绪和自身的生命体验。用来析理，则表现为感性基础上的理性，更多的是传达作家心中的景：“以奥斯卡这个我观物”，“我”的感觉必是景物核心。所以，作者在文中阐释哲理借助的仍然是孩子感性的语言。出于对人生终极意义的形而上的追问，某种程度呈现出“审智”的哲理化形态。这种哲理化形态的完成更多地依赖于象征手法的运用，同时也有赖于小说中人物的语言的哲理性。作家常常通过作品中的长者或者智者之口传达出作家对于生命的独特感悟，在看似平常的话语的背后隐藏着非常深刻的人生感悟。比如奥斯卡遇见侏儒贝布拉时，侏儒贝布拉说：“像你我这样渺小的人，是不会失之交臂的。”在小说中表达哲理思考的方式很多，最常见的便是使用逻辑性极强的复句，在分句与分句之间的互相解释和说明中论证所阐释的哲理的严密性。然而以上这个例子却非如此，它更多的是借助口语短句，借助外在形象，借助可感的事件来传达哲理，使作品中人物的语言既具有艺术理性，同时又充满生命的激情和温暖的感性。由于作家天然的、直觉的、个体化的密切介入，使读者透过这些句子分明可以感受到作家的个性气质、生命情调，同时也能透过作家的生命感悟触摸到传统文化的脉搏。

艺术之所以为艺术，就在于它既是感性的，又是理性的;既是个人的，又是社会和整个人类的。所以马尔库塞在反对语言中的“理性专制”，号召在审美活动中艺术家要“解放在文明中被压抑的感性”的同时，又不遗余力创建了“艺术理性”，一切艺术活动都应具有“艺术理性”，但艺术理性必须以感性为客体对象，艺术理性离不开创作主体的直觉、感知和体验，只有这样，艺术理性才能折射出想象和激情的光芒。艺术的理性不同于哲学的理性，它虽然不注重抽象概念的阐析，不注重判断推理的严密，但它注重感性情绪的加入，注重美好意象的创造，注重读者想象力的激活。把形而上的哲学意味与感性体验一并传达，势必造成语言的困难。《铁皮鼓》的语言就具有很大的模糊性，具有“话语蕴藉”。模糊是精确的对立。语言的精确性是相对的，模糊性则是绝对的。人们常常会感到言不能尽意，或者可以意会却难以言传。“恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”（陆机）中国传统思维中的“言意之辨”很早就指出了文学艺术“言”、“意”之间的矛盾，言之所贵在意，“意之所随者，不可以言传也”，“言者所以在意，得意而忘言”（庄子）。语言越力求准确，可能离真实越远;相反，“语言越含糊其辞，暗示性越大，它的含量也就越大，也就越接近真实。”③“一定程度的模糊，倒使我们能较易得出一清晰结论。这里充满了辩证法：精确兮，模糊所伏;模糊兮，精确所依。”④小说语言模糊性的加大，主要表现为象征技巧的运用。作者笔下的但泽、外祖母的大裙子、铁皮鼓、鱼、扑克牌、灯上的飞蛾，甚至人物与人物关系都有了一定的象征意义：爸爸、妈妈和扬·布朗斯的混乱关系；奥斯卡病愈出院，长成身高一米二三的鸡胸驼背，恰同尼采所谓的主宰世界的金发碧眼超人形成鲜明对照，也暗喻战败后的德国；穿上军装的马戏团小丑侏儒，等等。而象征是更复杂的修辞，柯尔律治曾说过：“一个思想，在这个词的最高意义上，只有一个象征才能传达。”作者正是用这种象征手法巧妙地传达了他的理性思考，这又是构成和体现了他的主观叙事倾向。

综上所述，可见《铁皮鼓》选材的历史客观性和叙事的主观性的妥帖融合、儿童视角与成人思想的恰当交叉、超现实的象征暗示与深刻哲理性的兼容，使得文本将主观与客观、现实与超现实、严肃与滑稽、感性与理性、模糊与精确、历史生活与个人体验、艺术传达与哲理启示等二元对立的元素在一个恰到好处的平衡点上统一于一体。正是这种卓越的叙事策略才使得小说具有如此的艺术张力，真是“在最小的面积上惊人地集中了最大量的思想”、“尺幅之中有千里之景”哪！

① 吴晓东：《记忆的神化》，北京新世界出版社2001年版，第81页。

② 汪曾祺：《万寿宫丁丁响·代序》，范用：《晚翠文坛新编》，北京三联书店2002年版，第242页。

③ 曹文轩：《中国八十年代文学现象研究》，作家出版社2003年版，第83页。

④ 楼世博：《模糊数学》，科学社会出版社1985年版，第1－2页。

作 者：秦红艳，中国传媒大学文学院文艺学方向在读硕士研究生，忻州师范学院专科部中文系教师。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com