古典语境在现代文学中的移植——何其芳对中国古代志异文本的改写

/［北京］吴晓东

古典语境在现代文学中的移植
——何其芳对中国古代志异文本的改写

/［北京］吴晓东

在中国现代文学史上，传统文学的现代性转换始终是文学领域关注的问题之一。而在当下，又何尝不是？从小处说，是如何在新的时代背景下“借镜”和改造古典文本；从大处说，则是如何评价和判断传统文学，如何继承和创新的问题。由此，“古典语境在现代文学中的移植”就不仅是“现代文学”，也是“当代文学”需要思考与实践的问题。

——编者

对中国古典文学传统的态度和选择构成了中国现代文学三十年（1919—1949）中持续面对的问题线索。“五四”激进的反传统主义姿态尽管极大地影响了中国现代作家对文学传统的判断与评价，但依然有相当一部分作家对古典文学的几千年璀璨光影频频回眸。到了20世纪30年代，对传统文学的吸纳与借镜成为与现代性、左翼政治、新都市文化兴起同样值得重视的一个文学思潮。在诗歌领域，一同就读于北京大学的“汉园三诗人”：卞之琳、李广田、何其芳对古典中的幻异与含蓄美学的反顾尤为引人注目。其中何其芳在散文《画梦录》中对中国古代志异文本的改写最具文学审美姿态的征候性，从中可以探讨现代作家为何选择古典文本，古典文本怎样进入现代语境以及传统经由何种路径被现代化等一些堪称重大的文学史议题。

1912年生于四川的何其芳，童年时代的传统教育奠定了他与古典文学最早的渊源。何其芳回忆说，在他十二岁到十五岁的私塾教育中，“教会我读书的”，“是那些绣像绘画的白话旧小说以至于文言的《聊斋志异》”。虽然何其芳后来被看做30年代“现代派”诗人群体的一员，但他与诗友卞之琳一样，追求在诗歌的现代意绪中同时深藏古典文学的旨趣。何其芳30年代名噪一时的散文诗集《画梦录》更是深刻地浸润了中国古典文学的氛围。这本出版于1936年的《画梦录》共收入一篇代序以及十六篇散文，甫一问世即获得首届《大公报》文艺奖，渊深的古典情趣，梦幻般的迷离语境都令人联想到中国古代志异传统。其中一篇与书名同题的散文《画梦录》包括三个独立的故事：《丁令威》《淳于棼》以及《白莲教某》，正是对三篇中国古代志异故事的改写。《丁令威》取材于《搜神后记》，《淳于棼》取材于唐传奇《南柯太守传》，《白莲教某》则取材于童年“教会我读书的”蒲松龄的《聊斋志异》。

为什么何其芳的现代散文创作选择了这三篇古代故事进行改写？三个故事之间呈现了怎样共同的特征？何其芳改写之后的散文与原著之间有着什么样的异同？改写后的现代文本又昭示了哪些值得分析的诗学属性？

由此，《画梦录》给我们提供了考察中国现代创作与古典文学之关系的一个耐人寻味的文本。

何其芳是怎样改写的？

把何其芳改写后的文本与三篇原著粗粗对读，即会发现在基本故事情节上，何其芳是相当忠实于原著的，所不同的是何其芳在改写过程中所体现出的策略。《丁令威》在原著篇幅的基础上有较大的扩增；《淳于棼》则是对原著的有选择性的缩写；《白莲教某》则只改写了原著的前一半的故事内容，完全舍弃了后半部分。而进一步的比较研究，则把讨论的思路引向了何其芳所改写的文本的一些更为微观的层面：叙事视点、心理分析、时空感受、哲理意蕴、审美情趣。

《丁令威》 丁令威的故事在《搜神后记》中寥寥不足百字，叙述简洁精练，无一字多余。

丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归，城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”遂高上冲天。今辽东诸丁云，其先世有升仙者，但不知名字耳。

而何其芳改写后的《丁令威》扩展到一千多字。与原著相比，何其芳究竟扩充了哪些内容与元素尤为值得留意。

首先是何其芳增写了原著中所没有触及的丁令威的心理与情感内容。何其芳一开始就描述了丁令威归乡时的快乐心情：“翅膀间扇着的简直是快乐的风”，“阳光在翅膀上抚摩，青色的空气柔软得很”。何其芳以“在翅膀上抚摩”的阳光和“青色的空气”衬托丁令威归乡时的快乐情绪。这种快乐渲染得越充分，后来的失落也越强烈。接下来何其芳增加了对故乡小城景观的描写，渲染了小城的荒凉：

只有这低矮的土筑的城垣，虽也迭经颓圮迭经修了吧，仍是昔日的位置，姿势，从上面望过去是城外的北邙，白杨叶摇着像金属片，添了无数的青草冢了。

昔日的友伴早已长眠在坟墓中了。这时丁令威的情绪也开始转为“寂寞”和“失悔”。最后当故乡人开始哄笑他的时候，他已是“悲哀的很”。这种从快乐到寂寞到悲哀的情绪过程构成了这篇散文的心理线索，也构成了文章的主体部分。对心理过程的描述，使何其芳最终展现出的是丁令威的心灵悲剧，也令读者感受到故乡对丁令威的拒绝甚至驱逐给他造成的心灵创伤，从而构成了丁令威的最大的悲哀。对这一心理线索的增写和把握，昭示出何其芳在改写丁令威故事的过程中所关注的重心不只是丁令威化鹤归乡的神奇事件本身，而更是人物的心理体验和心灵内容。这种体验中或许也渗透着何其芳本人的心理与情感。何其芳以及整个30年代的“现代派”诗人群的主体形象是都市中的漂泊者，诗人们大都是从乡土来到都市的青年学子，一方面在都市中找不到心理归宿，另一方面也同时被故乡放逐，这种双重的失落感使一代诗人成为一种文化上的边缘人。当他们回过头来重新观照古老的乡土，大都体验到一种故园之梦的破灭感。①正如何其芳在一首题为《柏林》的诗中对失却昔日故乡“乐土”的喟叹：

我昔自以为有一片乐土，/藏之记忆里最幽暗的角落。/从此始感到一种成人的寂寞，/更喜欢梦中道路的迷离。

所谓“成人的寂寞”正是失落了童年时代“故乡的乐土”的寂寞。因此，丁令威对故乡的悲哀感受之中其实也隐含了何其芳自己失落乡土之梦的情怀。这或许也构成了何其芳何以选择丁令威的故事进行改写的一个内在原因，他在丁令威的遭遇中或许发现的是“失乐园”悲剧的普遍性和永恒性，从而引发了心底的共鸣。套用福柯的一句话，重要的是何其芳讲述故事的年代，而不是丁令威的故事所讲述的年代。

其次，类似于上述心理内容，何其芳在《丁令威》中还增加了人物的内心独白。“我为什么要回来呢？”“然而我想看一看这些后代人呵。我将怎样的感动于你们这些陌生的脸呵，从你们的脸我看得出你们是快乐还是痛苦，是进步了还是堕落了。”这些内心独白以直接引语的方式书写，凸显的是丁令威内心的激越的声音，是心理感受的直呈。这种对原著中所匮乏的心理语言的凸显，可以放在20世纪中国人语言生活的变更这一更大的历史背景中去考量。20世纪中国人语言生活的一个重要变化是现代汉语取代了文言文而成为书面语。对两种语言载体的差异的考察自然是本文难以胜任的题目，不过对比何其芳的《画梦录》以及《画梦录》三篇所依据的原著，仍可大体上感受到两种语言媒介的各自优长。文言文在叙事的简洁精练方面从丁令威故事的原出处《搜神后记》中可见一斑。但一旦进入心理刻绘和内心叙事，或许现代汉语便呈现出自己的优势。相对于文言文来说，现代汉语进一步提供了可以深入分析现代人复杂心理内容的语言载体。现代汉语的语言载体和媒介在很大程度上决定了现代文学作品所表现的内容领域的变更，进而也反映了中国现代文学对心理世界和人性内容的发现与关切。

最后，何其芳在《丁令威》中强化的是原著中所内含的时间意识。时间元素是丁令威原型故事中令人着迷的母题。丁令威离家千年之久，这对尘世而言无疑是一个漫长的时段，其中折射着一种道家的时间观。所谓“天上方七日，世间已千年”，关涉的正是仙界时间与俗世时间的辩证。而何其芳的改写文本，更加突出了这种时间感受：“这些建筑这些门户都是他记忆之外的奇特的生长，触醒了时间的知觉。”而丁令威被何其芳命名为“在时间中作了长长旅行的人”，也强调的是时间意识。也正是这种漫长的时间跨度昭示着丁令威悲剧的真正根源。“在时间中作了长长旅行”的丁令威仿佛穿越了时间隧道，从遥远的过去直抵千年后的未来，难免成为故乡现时世界中的陌路人。随着漫长的时间跨度而改变的还有丁令威的语言。贺知章在《回乡偶书》②中也书写了离家的时间距离，但去日虽多，诗人的身上却仍旧残留着鲜明的故乡痕迹，即“无改”之“乡音”。而丁令威离家千载之后，连语言也竟变成了鸟语，从而注定了被故乡放逐的宿命。

《淳于棼》《淳于棼》是《画梦录》三章中写得最出色的一篇。如果说其他两篇都是对原著的扩写，而这一篇则是缩写。在某种意义上说，缩写比扩写更难。而何其芳究竟是怎样缩写的？改写后的《淳于棼》省略了什么？何其芳又是怎样重新编织故事线索的？这些都是对比阅读中有意味的问题。

一、《淳于棼》省略了什么？

从何其芳改写后的《淳于棼》可以看出，他把《南柯太守传》中淳于棼梦里的大段内容都省掉了。淳于棼在梦中从蚁穴进入槐安国，尚了公主，出守南柯郡，等等，这些梦中情节是原来故事的主体部分，却被何其芳几句话带过。这种大幅度的删减或许出于何其芳对李公佐的《南柯太守传》这部小说最有魅力或者说最具想象力的部分之体认。《南柯太守传》中淳于棼梦中的情节固然精彩，但小说最有独创性的部分尚不是梦中故事，而是结尾淳于棼梦醒之后从蚁穴中穷究根源的部分。鲁迅在《中国小说史略》中称这一部分“假实证幻，余韵悠然”③，而何其芳最感兴趣的也恰恰是这一部分。改写后的文本侧重的正是淳于棼梦醒后对梦的回顾与自省，是淳于棼“浮生若梦”的心理体验和感悟：

在那梦里的国土我竟生了贪恋之心呢。谗言的流布使我郁郁不乐，最后当国王劝我归家时我竟记不起除了那国土我还有乡里，直到他说我本在人间，我懵然想了一会才明白了。

何其芳在省略了原著中大量梦中情节的同时，突出的正是这种亦真亦幻、庄生梦蝶般的体验本身，堪称是对李公佐原著精神的精准提炼和把握。

二、对线性时间的打破。

中国古典小说中的叙事时间一般都遵循线性时间，即按照故事发生的前后顺序从头到尾来讲故事。时间有如一条没有中断的直线。《南柯太守传》的叙事时间正是如此。而何其芳的《淳于棼》则打破了原来故事的时间。改写之后的文本被何其芳用空行的方式分为五个部分，如果按原小说的时间顺序排列，应该是《淳于棼》的第四部分（“淳于棼大醉在宴席上”）排在最前面，这是原小说的线性叙事中最先发生的事件。按这种原小说的从先到后的线性时间重新排列《淳于棼》，顺序如下：

第四部分（淳于棼大醉在宴席上）

第二部分（淳于棼惊醒在东厢房的木榻上）

第一部分（淳于棼弯着腰在槐树下）

第三部分（淳于棼蹲着在槐树下）

第五部分（淳于棼徘徊在槐树下）

如果我们不熟悉李公佐原来的故事，会很难弄清何其芳改写之后“故事时间”上的先后顺序。但这种打乱时间顺序的写法显然是何其芳的有意为之。何其芳既然是在“画梦”，那么对线性时间的打破显然更符合于梦的逻辑。梦中的时间往往是“非线性”的，是无序的。在何其芳这里，线性时间的打破不仅是讲故事方式的改变，也是故事背后的时空意识的重塑。线性时间是历时性的，遵从逻辑因果律，把事件看成是有内在因果关系的连续体，既有前因，就有后果，是从发生到发展再到结局的有规律的过程。人们往往就是借助于因果律来把握事件的内在规律性。而何其芳表现出来的是一种共时性的时间观，是时间结构的空间化。作家可以在“叙事时间”中自由出入，就像进入了一个大厅，大厅四周有无数的小房间，他可以任意进出于其中的任何一个，完全不必考虑顺序。何其芳也正是这样重新组合了故事的时间段，使时间遵循于梦的逻辑，从而具有了一种心理性质，成为一种文本中的想象性的存在。

三、“大小”与“久暂”之辨。

如果说在《丁令威》中何其芳凸显了原著中的一种具有相对性的时间观，那么在《淳于棼》的改写中也同样突出了原小说中具有思辨性的相对主义哲学意识，即《淳于棼》中所概括的“大小之辨”和“久暂之辨”：

淳于棼的想象里蠕动着的是一匹蚁，细足瘦腰，弱得不可以风吹，若是爬行在个龟裂的树皮间看来多么可哀呵。然而以这匹蚁与他相比，淳于棼觉得自己还要渺小，他忘了大小之辨，忘了时间的久暂之辨，这酒醉后的今天下午实在不像倏忽之间的事。

在淳于棼忘了“大小之辨”与“久暂之辨”的同时，何其芳却体悟到一种源于庄子的深刻的相对主义时空意识。这种时空相对性的理念正是《南柯太守传》所内含的哲学主题。李公佐笔下的“梦中倏忽，若度一世矣”即反映了这种久暂之辨。《丁令威》中仙界时间与尘世时间的对比也透露出这种时间之维的相对性。而大小之辨的主题则浓缩在蚁穴王国的惊人想象中。梦中的槐安国实际上是由蚁穴所构成，这种蚁穴中的王国，使人联想到庄子笔下蜗牛角上为争夺领土而战的两个国家。在《淳于棼》中，主人公觉得自己比一只蚂蚁还要渺小，作者何其芳也正是借助人物的这种心理感受强化大小之辨的哲理体验。《画梦录》的第三篇《白莲教某》所本蒲松龄之《白莲教》中亦反映了这种“大小之辨”：

堂中置一盆，又一盆覆之，嘱门人坐守，戒勿启视。去后门人启之，见盆贮清水，水上编草为舟，帆樯具焉。异而拨以指，随手倾侧；急扶如故，仍覆之。俄而师来，怒责曰：“何违吾命？”门人立白其无。师曰：“适海中舟覆，何得欺我？”④

如果把何其芳《画梦录》中的三篇看成是一个整体，那么其中具有贯穿性的文学母题正是这种相对主义的哲理意识。⑤

《白莲教某》何其芳改写后的《白莲教某》与前两篇在叙事技巧和主题模式上均有相似之处。比如与原著《白莲教》相比，何其芳运用了倒叙的框架，先写蒲松龄的故事中后发生的事件（“白莲教某今晚又出门了”），再倒叙此前曾经发生过的事件（“从前有一天，白莲教某出门了”）。在主题上，《白莲教》中的魔术时空也与丁令威和淳于棼故事中幻异的时空感有一种内在的呼应性。

此外值得分析的一点是何其芳改写后的《白莲教某》对原著叙事视点的转换。

所谓的视点（point of view），这里指故事是以什么人的眼光呈现出来的。《聊斋志异》整部书有一个贯穿的叙述者，即是在差不多每篇篇末均会出现的“异史氏”，此“异史氏”实际上是作者蒲松龄的代言人。而“异史氏”的视点正可以代表《聊斋志异》的叙事焦点，同时也可以看成是蒲松龄本人眼光的介入。《白莲教》亦是如此，一开头写“白莲教某者，山西人，大约徐鸿儒之徒”，即“异史氏”在说话。而何其芳改写之后，核心视点则变成了门人的视点，换句话说，何其芳的故事是由人物的眼光见出的。可以一问的是，何其芳以门人为视点与原著的差异何在？首先是避免了作者的干预性判断和主观评价的过多介入。在原小说中，作者的干预性叙事表现为异史氏鲜明的观念立场，如小说一开头就直接做价值裁判，称白莲教某“左道惑众，堕其术者甚众”，体现为一种否定性的评判。何其芳的改写回避了主观判断，他的立场是近乎中性的。其次，以门人为视点更有助于衬托白莲教某的神秘性，借助于一个孩子般好奇的眼光和心理凸显白莲教某法术的神奇，从而使故事更增添了神异色彩。

同时，视点的转换不仅制约了叙事的方式，甚至也决定了语言的表达。譬如《聊斋志异》原著中这一段：“又一夕，烧巨烛于堂上，戒恪守，勿以风灭。”省略的主语是白莲教某，白莲教某是句中行为的主体。而在何其芳笔下则是：

他的门人坐在床沿，守着临走时的吩咐，“守着烛，别让风吹熄了。”

行为的施动者换成了门人。门人作为一个行为主体也贯穿于何其芳改写后的整篇文本。一般说来，谁更多地充当施事者和行动主体，谁就拥有更多的视点。与这种一以贯之的门人视点相呼应，何其芳对人物形象的塑造也堪称尽心尽力。门人的诚恳忍耐，门人的天真好奇，门人在睡意朦胧中的诗意化的想象（“白莲教某已走到哪儿呢。走尽长长的路，穿过深的树林，到了奇异的城中的街上吧。那不夜城的街上会有怎样的人，和衣冠，和欢笑。”）都在何其芳笔下栩栩动人。从某种意义上说，何其芳在重述白莲教某故事的同时，也讲了一个小人物的故事。

综上，何其芳的叙事与原著之间的差异主要体现在：

一、人物视点的引入。除了《白莲教某》，人物视点也同时表现在《丁令威》和《淳于棼》两篇中。

二、心理语言的运用。几篇文本都致力于刻绘心理体验、情绪意识、想象世界，从而探入了人物的内心深处。在何其芳改写后的故事中，门人的想象，淳于棼的心理活动以及丁令威的情绪过程都占据了一定的篇幅，这是原小说所没有的故事元素。

三、叙事时间的重塑。《淳于棼》的叙事时间是错乱的，《白莲教某》则把原故事中的两个事件在时间上颠倒了顺序。《丁令威》中尽管故事时间与叙述时间同序，但丁令威学仙的前史依然是借助于人物的心理流程插叙出来的。

可以说，尽管故事是同一个故事，但何其芳改写的文本与原著在叙事方式和语境特征上都有了明显的区隔。

“梦”作为诗学范畴与艺术母题

学界通常把何其芳的《画梦录》和鲁迅的《野草》等写作体式称为“散文诗”。这是一种诗化的散文体形式。从文体学的角度看，中外的现代散文诗传统与法国象征派诗人波德莱尔《巴黎的忧郁》有极深的渊源。《巴黎的忧郁》又称“小散文诗”，它为散文诗这一文体赋予了新的活力。此后，法国作家罗特里阿蒙（Lautreament）的《玛尔佗萝之歌》、兰波（Rimbaud）的《地狱中的一季》、马拉美（Mallarmé）的《呓语》等都受到波德莱尔的影响，进一步发展了现代西方文学中的散文诗传统。也正是波德莱尔，为散文诗这一体式奠定了特殊的题材领域。日籍英国评论家小泉八云（Lafcadio Hearn）曾这样评价波德莱尔：

（波德莱尔）坚信诗化的散文也可以使用于某些特殊的题材而取得良好的效果——这些题材例如梦幻，遐想，人在孤独寂寞中，没有外界的活动干扰他的冥想时的思绪，等等。他的随笔、小品全是这些遐想、梦想和幻想。⑥

有中国现代评论家也认为：“波德莱尔的散文诗，就只有在叙述简短的梦幻时最为适宜。”⑦这些观点都试图说明“散文诗”与冥想和梦幻之间具有某种对应性。

中国现代散文诗的传统也印证了这一点。鲁迅的《野草》有大半篇幅都在写梦，其中有七篇直接以“我梦见”开头。唐弢的散文诗集《落帆集》中第一篇即为《寻梦人》，整部《落帆集》也堪称作者的梦幻之旅。何其芳在《画梦录》代序中说：“我很珍惜着我的梦，并且想把它们细细地描画出来。”这就是《画梦录》题目之所由来。中外的现代散文诗创作都表明了散文诗这一体式与“梦”之间深缔的因缘。

在何其芳这里，更值得分析的是他如何画梦。在《画梦录·梦后》中何其芳这样写道：

孩提时看绘图小说，画梦者是这样一套笔墨：头倚枕上，从之引出两股缭绕的线，像轻烟，渐渐向上开展成另外一幅景色。叫我现在来画梦，怕也别无手法。不过论理，那两股烟应该缭绕入枕内去开展而已。

传统绘画小说对何其芳画梦的方式起了很大的影响。他自己的小小的革新（“那两股烟应该缭绕入枕内去开展而已”）也使人想到《枕中记》和“游仙枕”的古典传奇故事。何其芳还设想把自己的梦画在团扇上。在《画梦录》代序《扇上的烟云》中，何其芳就拟想了这样一把团扇：

大概是一支梦中彩笔，写出一行字给我看：分明一夜文君梦，只有青团扇子知。醒来不胜悲哀，仿佛真有过一段什么故事似的，我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天，当柔和的夜在街上移动时我走入了一座墓园，猛抬头，原来是一个明月夜，齐谐志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子像一个黑色的猫。我忍不住伸手去摸它一摸；唉，我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢，谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去珍藏着，当我有工作的兴致时就取出来描画，我的梦在那上面。

这一段叙事也染上了“齐谐志怪”的色彩，与何其芳改写的三篇志异故事有相似的语境特征。同时可以看到，何其芳为他的梦精心选择了“团扇”这一载体。“团扇”作为一种“梦”的形式已经大于何其芳所画的梦之内容。这种形式感可进一步证诸何其芳一首题为《扇》的诗作中所呈现出的一种烟云般的幻美：

设若少女妆台间没有镜子，/成天凝望着悬在壁上的宫扇，/扇上的楼阁如水中倒影，/染着剩粉残泪如烟云，/叹华年流过绢面，/迷途的仙源不可往寻，/如寒冷的月里有了生物，/每夜凝望这苹果形的地球，/猜在它的山谷的浓淡阴影下，/居住着的是多么幸福……

“扇上的楼阁如水中倒影／染着剩粉残泪如烟云”，凸现了宫扇迷离虚幻的特征，有一种水中倒影般的朦胧与飘渺。同时，《扇》还传达出一种古典美，何其芳撷取了中国古典文学中积淀甚久的“扇”的意象，整首诗传达的也是一种古典式的情境。无论是壁上的宫扇，天外的视角，还是寒冷的月宫，陶潜式的仙源，都把读者引入一个近乎超时空的天地：无历史感，无时间感，你可以随便把它置于六朝或晚唐。这种超时空的遥远感已使诗中的宫扇带有了原型的意味。

这首《扇》多少透露出何以何其芳选择在“扇”上画梦。扇所秉赋的形式感是令何其芳着迷的一个重要原因，正像他在改写后的《淳于棼》中更关注于做梦本身而把淳于棼梦中情节一笔掠过一样。在这里“做梦”甚至比梦的内容更重要，也更有意味。现实中的淳于棼只睡了短短的半个下午，但倏忽间梦中却历经了一生。这正是梦的形式本身所固有的特征和魅力。“梦”因此是英国美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell）所谓的一种“有意味的形式”⑧。何其芳关注的也正是梦的“形式意味”本身，其中有着对艺术的形式与灵氛⑨的超越了内容的自觉。正像何其芳在《梦中道路》一文中所夫子自道的那样：“渐渐地在那些情节和人物之外我能欣赏文字本身的优美了……我惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含意的幽深和丰富。”“我喜欢一些唐人的绝句，那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。”“我不是从一个概念的闪动中去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”⑩这一切表述都可以用何其芳《扇上的烟云》中的一句话来归结：“对于人生我动心的不过是它的表现。”也正像影响了何其芳的小说家废名说过的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。”⑪这堪称是一种审美化的人生与艺术态度，关心人生的呈现方式胜过人生过程本身；热衷于思想的载体超出了对思想的把握，对表现形式的迷恋超越了对内容的关注。而“梦”恰恰是这样一种内含了内容的“形式”。梦由于它固有的形式特征而备受中外艺术家青睐，由此成为一个在诸多文本中得以微观化、形式化以及具体化的诗学范畴。

而何其芳改写的《画梦录》三篇中的“梦”同时还具有一种双重性。它一方面是何其芳的梦，另一方面也是中国古人的梦，堪称叠合在一起的梦中梦。三篇原型作品的共同特征是奇特的想象力所赋予文本的幻想性，因而才为何其芳组织进他的“画梦”系列提供了艺术前提。这种想象力表现出古典文学具有一种穿越历史时空的超然力，在千百年之后仍然诱惑着中国现代作家。如果说何其芳选择了散文诗的形式是受了法国象征派作家“梦幻”传统的影响，那么他对中国古典梦境的移植，则是沉迷于古代志异故事的神异色彩和幻想的超然力之中。

心理学家荣格（Jung）把“梦”看成是承载种族集体无意识的重要原型，他认为“梦”中深藏着一个民族长久积淀的心理内容。那么同样可以说，中国作家一旦进入梦的世界，民族集体无意识的成分就浮出水面。“梦”构成了一个堪称是承载着中国古代作家集体无意识的美学范畴和艺术母题。庄周梦蝶，黄粱一梦，楚襄王梦遇神女，苏轼的“人生如梦”，汤显祖的“游园惊梦”……不一而足，更不用说曹雪芹《红楼梦》的集梦之大成。中国文学中“梦”的范畴已然成为一个具有丰富性的研究课题。

建基于这一艺术母题之上，何其芳的《画梦录》传达的也正是典型的中国式古典美学趣味，体现了本土文化悠远的背景和潜在的制约力。其中的时间意识，相对主义倾向，浮生若梦的情怀，学仙成道的观念，齐谐志怪的神异，都显示了古典传统的深层集体无意识内容。借助于画古人的梦，何其芳得以生活在一个遥远的历史时空之中，他进入了中国古典文学由想象力构成的世界，也就使自己进入了传统的集体无意识的深处。⑫

现代中的传统

借用西方理论术语，何其芳的《画梦录》对古代志异文本的改写还体现出一种“文本间性”的诗学特征。

文本间性（intertextuality）意指“一切时空中异时异处的文本相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的文本就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言完成的‘新织体’”⑬。就像拆掉了无数毛衣，再用这些毛线织成一件新的毛衣一样。⑭文本间性揭示的是文本与文本之间一种相互渗透和影响的关系，一部新的作品不是凭空产生的，往往是对既有作品进行移植和挪用的结果。

何其芳称：“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。”⑮“陈旧的诗文”就是古典文学的“丝缕”，而对“可以重新燃烧的字”、“可以引起新的联想的典故”的选择则使古典文本再度编织进何其芳的“新织体”中而获得重生的可能性。“文本间性”正是这样生成的。在这个意义上，《画梦录》中三篇作品的生产过程可以说构成了“文本间性”的一个显得有些极端的例子。何其芳搬用的不仅仅是传统文学废墟中的残砖片瓦，而且是对几座微型古典建筑几乎完整的移植。在《画梦录》中，古典文学不仅是影响中国现代文学的一幅迢遥的幕景，而且同时是具体的古典语境在现代文学中的直接生成。正是这种生成，证明了古典文学传统固有的生命力，古典文本并不是过去时中死去的文本，它与现代文学之间无法割断的联系在何其芳的改写之中得到了充分的表现。

借助“文本间性”这一概念可以看出何其芳在现代语境的生产过程中的诸多特征，譬如他的作品所传承和吸纳的是何种文学遗产，从而可以确定它的美学趣味和风格类型。何其芳一方面沉醉于“晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”⑯，另一方面则对“齐谐志怪”的格调有格外的兴味。于是有了《画梦录》三篇文本中特有的“齐谐志怪”的“氛围气”⑰在现代文学历史现场中的生成。这种生成昭示了古典文学语境在现代的渗透力，三篇志异故事中的奇幻、唯美与颓废也得以进入现代文学的审美机制中，发挥着一种结构性的历史作用。

对古典文本的借镜，在现代文学中其实构成了一个重要的传统。诸如鲁迅《故事新编》、郭沫若《三个叛逆的女性》、茅盾《大泽乡》、施蛰存《石秀》、李拓之《焚书》等都是对古典资源和文本的利用和转化。诗歌领域的吴兴华在诸如《柳毅和洞庭湖女》《褒姒的一笑》《吴王夫差女小玉》《书樊川集杜秋娘诗后》等一系列拟古的叙事诗中也充分挪用了古典文本。⑱但是，借用鲁迅的说法，这些写作往往是在“借古人的文章，寓自己的意见”⑲。而何其芳《画梦录》中的改写，则首先是对古汉语文本较为忠实的“翻译”。他在忠实于原故事的基本事实与基本细节的基础上，改写的是肌理，因此或许称不上是“伤筋动骨”。也正因此，何其芳笔下的古典文本向现代文本的转化，才可能使我们深入到具体的语言组织、叙事视点等微观诗学空间进行更为细致的比照分析。通过这种细致的比照，何其芳“新织体”的细腻的纹理和具体的针法才得以更好地彰显。

当然，何其芳的改写也并非亦步亦趋。正如前面分析的那样，在何其芳笔下，视点的细微的转换，人物心理意识的剖析以及心理语言的特征，情感意绪的抒发，叙事时间的重新架构，最终在叙事方式上的诗学差异，都昭示了何其芳在古典文本中已经注入了现代旨趣。而当传统文本中的故事进入了何其芳营造的现代语境之后，自然生成了新的审美侧重点。这种新的审美侧重和诗学元素的生成，一方面说明了何其芳作为一个现代人的思维和审美特征必然会加诸古典文本之上，另一方面也证明了传统并不是无差别地进入现代的。在有选择性地进行吸纳和继承的同时，现代作家也在建构新的传统，从而使古典语境得以现代化。

借助于何其芳的改写，再回过头来观照克里斯蒂娃“文本间性”的理论，会发现它的某种欠缺，当克里斯蒂娃把新的文本看成是对以往作品的吸收和转换的同时，却容易忽略新文本的独创性。以《画梦录》为例，尽管何其芳移植了古典作品，但他的重述却体现出一个现代人的目光。这种现代人的目光决定了对传统的选择性。传统中的一切并不是无差别地进入现代人视野的。何其芳并非简单搬用古典语境，他进行的是一种创造性的转换，从而使何其芳在继承传统的同时也创造了新的现代传统，传统也由此得以内化在现代历史进程之中。

本文最后的结论是：传统是无法无差别地直接汇入现代的。现代中的传统在某种意义上说已经不是完全自足的传统，传统已经成为现代的一部分。

① 乡土的失落使20世纪相当一部分中国文人失却了生命最原初的出发地，同时也意味着失落了心灵的故乡，从而成为瞿秋白所概括的“薄海民”。“薄海民”（Bohem ian）即波西米亚人，瞿秋白称之为“小资产阶级的流浪人的知识青年”，见何凝（瞿秋白）：《鲁迅杂感选集·序言》，收入《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社1979年版。在瞿秋白眼里，以郭沫若为代表的在中国城市里迅速积聚着的各种“薄海民”，由于丧失了与农村和土地的联系，也就丧失了生命的栖息地。

② 贺知章《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”。

③ 鲁迅：《中国小说史略·唐之传奇文（下）》。

④ 作为“汉园三诗人”之一的卞之琳在其诗《距离的组织》中也援用了蒲松龄《白莲教》中的“盆舟”细节：“想独上高楼读一篇《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/ 哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/ 忽听得一千重门外有自己的名字。/好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”

⑤ 相对主义也是卞之琳在与何其芳《画梦录》的同期创作中集中处理的诗歌主题，如《圆宝盒》：“我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/虽然你们的握手/是桥！是桥！可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”又如《白螺壳》：“空灵的白螺壳/孔眼里不留纤尘，/漏到了我的手里/却有一千种感情：/掌心里波涛汹涌……”又如《无题五》：“我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。//我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。”再如《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”这些诗作如同何其芳的《画梦录》，都反映出一种相对主义的理念。

⑥ 小泉八云：《波德莱尔》，《小泉八云散文选》，百花文艺出版社1994年版，第238页。

⑦ 卜束：《散文与诗》，《青年界》，1947年3卷5号。

⑧ 参见克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文联出版公司1984年版。

⑨ 或译“灵韵”——借用本雅明（Walter Benjam in）的一个术语。

⑩ 何其芳：《梦中道路》，《刻意集》，文化生活出版社1938年版。

⑪语出废名长篇小说《桥》中《故事》一章。

⑫ 如果从审美的意义上比照，则似乎难以判断古典文本和何其芳改写的现代文本孰优孰劣。这种审美判断的得出最终要求从语言学的角度进行对比，从中才可以看出现代汉语自身特有的审美机制和功能。前面说过，20世纪中国人的语言生活最大的转变莫过于从古汉语的文学变更为以现代汉语为载体的文学。因此，中国现代文学的一个特殊的价值还在于它提供了一种考察现代汉语的文学语言形式。

⑬ J.M.布洛克曼：《结构主义》，李幼蒸译，商务印书馆1980年版，第162页。

⑭“文本间性”这个概念出自法国结构主义者克里斯蒂娃（Kristew a）：“每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转换。”

⑮⑯ 何其芳：《梦中道路》，《刻意集》，文化生活出版社1938年版，第78页。

⑰“氛围气”借用的是戴望舒的用语。戴望舒在《谈林庚的诗见和“四行诗”》中称林庚的一部分酷似古体绝句的“四行诗”中“所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有被‘人力车’、‘马路’等现在的噪音所破坏了”。载《新诗》，1936年第2期。

⑱ 参见吴晓东：《燕京校园诗人吴兴华》，《记忆的神话》，新世界出版社2001年版。

⑲ 鲁迅：《集外集·选本》。

作 者：吴晓东，北京大学中文系教授。

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