浪漫主义音乐的二元性——谈西方浪漫主义时期音乐与文学的关系

⊙张 敏［枣庄学院， 山东 枣庄 277100］

作 者：张 敏，枣庄学院音乐系助教，研究方向为西方音乐史。

“浪漫”在文学中是指一种中世纪故事或诗歌，内容讲英雄人物或英雄事件。在17世纪“浪漫”一词有遥远、虚构、异想天开的含义，指一个与眼前的现实世界相对比的想象世界或理想世界。根据这一含义，沃尔特·佩特（1839—1894，英国批评家）给浪漫主义的定义为“美加上怪”；培根的名言“凡美而妙者，比例上必有怪异”。18世纪初期，浪漫主义的精神的觉醒表现在开始对粗犷美丽的自然景色的欣赏上。随着这种趣味的变化，兴起了哥特体小说。欧洲史学家用这个词来称呼18世纪末至19世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派，当时欧洲各国民主革命运动高涨，由于以拿破仑为代表的法国资产阶级革命失败，最后以旧王朝的复辟告终，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思潮表现在艺术上就形成了一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。后来这个词被借用到音乐领域，把19世纪初到20世纪初的一批欧洲作曲家看成是浪漫主义音乐的代表，即我们所说的“浪漫乐派”。本文这里所谈到的就是西方音乐史上浪漫主义时期的音乐和文字的关系。

音乐史上的浪漫主义时期可以理解为19世纪音乐的代名词，基本上我们将这一时期的音乐表现形式笼统地划分为器乐和声乐。而这两种形式都和文学有着极其密切、不可分割的微妙关系。器乐和文学更多体现出的是对立，而这种对立由于新体裁的出现得到了良好的解决。而声乐所表现出的更多的则是和文学的统一。

器乐是浪漫主义时期最完美的艺术，器乐的最高形式——交响乐经过了海顿、莫扎特、贝多芬，又迎来了柏辽兹、李斯特、马勒等众多的浪漫主义交响乐大师。器乐和文学本身是一对矛盾，所谓交响乐就是将各个乐器组配合在一起，用纯器乐的音响愉悦人们的耳朵并且表达一定的内容，在浪漫主义之前文字和文学是被禁止加入或是在交响乐中根本没有出现过。这就深刻体现出器乐和文学的对立性。而事实上到了浪漫主义时期这种对立情况是否有所改观？答案是肯定的，音乐形式仍然是器乐，二者仍在延续着对立的关系，但是变化的是二者开始有了交集——标题音乐的出现。

标题音乐是指一种诗意的、描绘性的甚至是叙述性的主体素材用器乐的形式表现出来，而这种内容和形式的联系不是通过修辞或音乐手段，而是通过富有想象力的文学标题来实现。舒曼这位德国作曲家的一些器乐小品套曲如《蝴蝶》《童年情景》等都是加入一些文学标题；柏辽兹是19世纪音乐创作中最大胆的革新家，他是从当时作曲家并未充分发展的一个角度去展示自己独特的音乐才华，热衷于描写性音乐更注重内心情感的状态。这些特点表现在他的《幻想交响曲》中，这部作品是作曲家情感和回忆的直接反应，讲述的是他对女演员司密荪的爱恋中产生的迷惘的体验。作品分五个乐章，每个乐章都有标题，还附着解释性的文字，文字的篇幅相当大。在响乐之前有文字解释如下“一个神经质而又有丰富想象力的年轻音乐家在失恋的绝望中突然发病，吞下了鸦片，剂量太小，不足以引起死亡，却使他进入了有奇异幻想的昏迷沉睡中。他的感觉、情感和记忆都在他混乱的头脑中转化为音乐的形象和乐思。他所爱的人本身也形成一个旋律，一个无论在哪儿都萦绕着他而不断出现的主题”。浪漫主义晚期的理查·斯特劳斯作品也常与一些文学作品有关，如《英雄生涯》《查拉图斯特拉如是说》和《死与净化》则与哲学有关联，阐述了尼采的“超人”理念和英雄主义精神。在这里足以看出交响乐这种器乐体裁和文学的密切关系。

像柏辽兹这样将音乐和文学紧密结合进行创作的还有很多作曲家如李斯特，他的创作不仅使用文学的标题，更是将器乐的形式融入文学的内容。他有十三首标题交响诗，内容分别是：《山中见闻》，音乐表现的情景取自雨果的诗集《八月的树叶》中的一首诗，写主人公厌世而遁入山林，于山林中的凝思；《塔索》取自拜伦的诗篇《塔索的哀诉》，写意大利文艺复兴时期诗人塔索的悲惨经历；《前奏曲》选用拉马丁的《诗的冥想》中的一篇，所引诗作的第一句话就是：“我们的一生不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一个前奏吗？”《普罗米修斯》内容来自古希腊神话；《马捷帕》取自雨果的诗歌；《哈姆雷特》取材于莎士比亚的同名戏剧；《理想》根据席勒的同名诗篇改编。这些作品充分地将器乐与文学水乳交融地展现在读者面前。

浪漫主义时期还有很多人延续了这种创作原则和美学思想，标题和文学成为器乐一个很重要的特征。但是用器乐这种纯形式的形式去表达文学的思想这本身就是矛盾，因为音乐和文学的区别是音乐具有非语意性，所以要将音乐和文字、文学等具体的内容对应起来本身就是有难度的，也说明文字、文学和器乐尤其是在浪漫主义标题音乐出现之前关系基本是对立的，而到了浪漫主义时期，标题音乐的出现才将二者很好地统一起来，这让听众很容易把一个场景、一个故事和乐曲联系在一起。我们不难看出，一方面作曲家把纯器乐的理想奉为至高无上的表现形式，另一方面19世纪的器乐又十分强烈地立足于文学，这对矛盾在标题音乐中得到良好的解决。

另外一种在19世纪浪漫主义时期比较有代表性的音乐形式是声乐，在这种形式中艺术歌曲是最为重要的一种体裁。艺术歌曲是作曲家以诗为歌词，根据诗的内容创作的歌曲。奥地利作曲家舒伯特，他在短暂的一生中创作的佳作不胜枚举，流传在世的有六百多首作品。他使古老的德国艺术歌曲焕发出新的活力，把诗歌、曲调和伴奏融合在一起，他被人们冠以“艺术歌曲之王”的美誉。他的艺术歌曲很多都是选自诗人的诗歌，比如像席勒那些被认为不可能用来作曲的诗作，舒伯特却引用四十一首；另一位非常有影响力的德奥艺术歌曲创作者是舒曼，他的《诗人之恋》是源于海涅的诗歌，《女人的爱情与生活》取自夏米索的诗歌；马勒的交响声乐套曲《大地之歌》，歌词采用中国唐朝诗人李白、孟浩然、王维等人的七首诗。作品中既有对生活热情洋溢的高歌，也有对死亡恐惧的感怀，作品淋漓尽致地揭示了尽情享乐与预感死亡的矛盾和困惑。

浪漫主义时期歌剧更是与文学的联系千丝万缕。在法国、意大利、德国都受到现实和文学的影响，歌剧出现了很多类型。现实主义歌剧《卡门》就是其中的一种，它取材于梅里美的小说《嘉尔曼》。这部作品所体现的现实主义倾向，震动了当时法国的歌剧界。大歌剧是19世纪上半叶流行于法国的一种严肃歌剧，相对于当时的喜歌剧，它通常是四或五幕的大型歌剧，反映历史性内容，追求奢华的舞台效果，采用大合唱和大乐队等宏大场面，最重要的代表作是迈耶贝尔的《新教徒》《非洲女郎》；轻歌剧与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿，该体裁的奠基人是德裔法国作曲家芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），代表作品有《地狱中的奥菲欧》。

任何一部歌剧的脚本都是文学的创作。文学和音乐一次又一次的联姻造就历史上一部又一部的歌剧经典名作。但是这里的统一中也是有对立因素的，到底是文学脚本更重要还是音乐的表现形式更重要，从莫扎特的格局开始，到格鲁克的格局改革，再到瓦格纳乐剧的出现，二者之间的对立仍然延续着。

值得一提的是，很多浪漫主义时期的作曲家都在文学方面颇有造诣。舒曼在1834年创建了《音乐时报》以此作为宣扬浪漫主义观念的平台，抨击艺术上墨守成规、庸俗无味的观点，并向公众推荐了许多“千里马”如肖邦等，他是乐坛上独具慧眼的“伯乐”；瓦格纳在他的巨著《未来艺术作品》中，针对戏剧作品提出了整体艺术的概念，认为音乐戏剧应该仿照古希腊艺术，成为一种诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等的综合体，他不仅是作曲家，更是诗人、散文家和某种意义上的哲学家；韦伯、柏辽兹写作过很多有真知灼见的音乐论文；歌剧作曲家霍夫曼还是有名的小说家。可见文学和音乐同样都充满了爱和睿见。

通过以上分析我们看到在西方音乐浪漫主义时期，音乐和文学是对立的，更是统一的，我们很难将二者的关系完全撇清。而这互相依存，也互相对立的关系不仅是在这个特定的时期，也必然会延续到今后的任何一段历史中。

[1] 唐纳德·杰·格劳特：《西方音乐的历史》，人民音乐出版社1996年版。

[2] 修海林、李吉提：《西方音乐的历史与审美》，中国人民大学出版社1999年版。

[3] 宋祥瑞：《中国音乐美学研究的前提》，武汉音乐学院学报，2008年第4期。