“名言之理”与“诗家之理”：中国古典诗话中情感的矛盾和统一（二）

/［福建］孙绍振

诗中情与理的矛盾，在诗话中引发争讼可能要从严羽（南宋理宗1224—1264年在位时在世）开始说起。当然，在严羽以前，欧阳修（1007—1072）、严有翼（1126年前后在世）对这个问题已经有所触及。欧阳修批评诗人“贪求好句而理有不通”，提示的是好诗与理的矛盾，但好句“好”，好在哪里，却并不十分明确。严有翼说得更明白一些：“作豪句”要防止有“畔于理”。豪就是豪情、激情，也即激情与理有矛盾，这实际上是说感情越强烈越容易与理发生冲突。到了严羽，二者的矛盾才充分揭开：诗有“别才”、“别趣”，也就是特殊的才华和趣味，特殊在哪里呢？第一，诗与理的矛盾极端到毫不相干的程度（非关理也）。第二，诗是“吟咏性情”，“性情”与“理”有不可调和的矛盾。第三，矛盾在哪里呢？诗的兴趣“不涉理路”，也就是不遵循理性逻辑。第四，诗“不落言筌”，“言有尽意无穷”，也就是直接用语言表达出来的是有限的，而诗的意味是无限的。诗的意蕴，不在言之内而在其外，可意会不可言传，不可捉摸到“无迹可求”的地步，但是可以感受得到。第五，这种才能与读书明理是不相干的，但是不读书不“穷理”，又不能达到其最高层次。这里的“穷理”很值得注意，不是一般的明理，要把道理“穷”尽了，真正弄通了，才能达到“极其致”的最高境界。从这个意义上来说，诗只是表面上与“理”无关，“理”是它的根源，也是它的最高境界。

严羽这里的“理”，显然有多重意涵，最表层的“理”，就是他在下文中指出的“近代诸公”“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，流于“末流者，叫噪怒张”甚至“骂詈为诗”。从这个意义上说，严羽针对的是宋朝的诗风。钟秀观《我生斋诗话》卷一引严仪卿的话说：“沧浪斯言亦为宋人以议论为诗者对症发药。”（郭绍虞：《严沧浪诗话校释》，人民文学出版社1993年版，第27页）但是，严羽的理的意涵，并不局限于此。他显然还把理当做诗歌历史发展过程中一个重要的因素加以考量，从这个意义上说，“理”在诗中并不绝对是消极因素，其积极性与消极性是随史沉浮的。他在《沧浪诗话·诗评》一章中这样说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”很显然，他认为理不能独立地研究，要把它放在和“词”（文采）、“意兴”（情致激发）的关系中来具体分析。光有“词”，而没有“理”，成为南朝诗人的一大缺陷；光有“理”，而没有“意兴”，则是本朝人的毛病。只有把“理”融入“意兴”之中，才能达到唐诗那样的“词理意兴”的高度统一，更高的典范则是汉魏古诗，语言、情致和“理”水乳交融到没有分别的程度。

严羽把这个“理”的多重意涵，说得太感性，在概念上有些交叉，带着禅宗的直觉主义，并未把问题说得很透彻。但是，他的直觉很独到、很深刻，因而情与理的关系就成为日后众说纷纭的一大课题。

一方面是理与情的矛盾，严羽把它说得很绝；另一方面是理与情的统一，又说得很肯定，至于怎么统一，则含含糊糊。严羽说，第一，只要把理穷尽了就行；第二，把理与情融合起来就行；第三，如果不融合，理就成为诗的障碍了。严羽的这个说法中还包含着方法论，这个问题不能孤立地研究，只有从情和理的矛盾来分析。清代方观贞在《方南先生辍耕录》中提出“无理而妙”，贺裳在《载酒园诗话》中也提出这个命题。吴乔在《围炉诗话》中加以发挥：“理岂可废乎？其无理而妙者，如‘早知潮有信，嫁与弄潮儿’。但是，于理多一曲折耳。”后世支持严羽的一派，把严羽的思想简单化了，贺裳甚至极端到将元结的《舂陵行》、孟郊的《游子吟》，当做“六经鼓吹”来说明“理原不足以碍诗之妙”，诗与理之间没有障碍。这就把矛盾全部回避了。李梦阳则认为，理与情的矛盾，问题出在“作理语”，纯粹说理，只是个表达问题。而胡应麟(1551—1602)等则认为“理”是个内容问题：“程邵好谈理，为理缚，理障也。”但是李梦阳毕竟是李梦阳，他漫不经心地点到了体裁：“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶！”诗是不能没有理的，但是一味说理，还不如作散文来得痛快。这一点灵气就是反对严羽的诗话家也并不缺乏，不仅仅从情与理的矛盾着眼，而是从理本身的内涵与体裁的关系来分析。明代郝敬（1558—1639）得《艺圃傖谈》卷一，力主情理统一，反对“诗有别趣，非关理也”：“天下无理外之文字”。但是，他说并不是只有一种“诗家之理”，“谓诗家自有诗家之理则可，谓诗全不关理，则谬矣”。可惜的是，他只承认“诗家之理”，并没有涉及非诗的文体，也没有分析非诗之理。张时为在《张时为诗话》中有了一些发展，他把诗人之理与儒者之理对立起来分析：“诗有诗人之诗，有儒者之诗。诗人之诗，主于适情……儒者之诗，主于明理。”又说“诗人之诗”“取料之法中有幻旨”：“本为理所未有，自我约略举似焉，而若或以为然，执而言之，则固有所不通，谭子所谓‘不通得妙’”。这就涉及到诗中之理最根本的特点，即按非诗之观念来看是“不通”的，然而“不通得妙”。不通，是按逻辑来说的，可是按诗来说，则是“适情”的极致，按着适情的思路，就衍生出另一个情感的范畴“痴”。明代邓云霄的《冷邸小言》中有“诗语有入痴境”一说，钟惺（1574-1624）、谭元春的《唐诗归》卷十三谓“不痴不可为情”。清代贺裳得《载酒园诗话》卷一云：“情，痴语也。情不痴不深。”但是，这个“痴”还是很感性的语言，缺乏具体的理性内涵。

问题到了王夫之（1619—1692)的《姜斋诗话》卷四中才有所进展：“非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳。”这可能是中国诗话史上第一次正面提出，诗中之理与“名言”之理的矛盾。所谓“名言”之理，戴鸿森在《姜斋诗话笺注》中说，就是“道学先生的伦理公式”。这确是严羽所指的“近代诸公”的“议论为诗”，并没有太多新意，但是，王夫之进一步正面提出：“经生之理，不关诗理。”（《姜斋诗话》卷五）这个“经生之理”是很深刻的，实际上已经接近了实用理性不同于审美抒情的边缘，很可惜这个天才的感觉没有发挥下去，但是，多少对“理”作了具有基本范畴性质的分析。当然，这仅仅是从反面说，“经生之理”不是诗理，然而，诗家之理究竟是什么样子的呢？王夫之并没有意识到要正面确定其内涵。

把这个问题说得比较透彻的是叶燮（1627—1703），他在《原诗·内篇（下）》中这样说：

然子但知可言可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事之为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

他把理分为“可执之理”和“名言所绝之理”，也就是“可言之理”和“不可言之理”，认定后者才是诗家之理。虽然，这从世俗眼光来看是“不通”的。他举杜甫的“碧瓦初寒外”，“星临万户动，月傍九霄多”，“晨钟云外湿”，“高城秋自落”为例说：“若以俗儒之眼观之：以言乎理，理于何通?以言乎事，事于何有?”的确，按世俗之理，这些诗句全部于“理”不通。“星临万户”本为静止景象，何可见“动”？“月傍”处处，均不加多，何独于九霄为多？晨钟不可见，所闻者为声，远在云外，何能变湿？城高与秋色皆不变，不可能有下降的意志。然而，这种不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。这种于世俗看来不通的“理”之所以动人，因为是“情至之语”。中国古典诗话在情与理的矛盾上一直难以突破的问题，在叶燮这里，又一次有了突破的希望。无理的，不通的，之所以妙于事理，就是因为“情至”，因为感情强烈。如果说这一点还不算特别警策的话，真正的突破乃是下面：“情得然后理真，情理交至。”他和严羽等最大的不同是，在分析情与理的矛盾时引进了一个新范畴，那就是“真”。这个真，是“理真”，然而这个“理真”却是由“情得”来决定的，因为“情得”，不通之理转化为“妙”理。从世俗之理看来，不合理是不真的，只要感情是真的，就是“妙”的。而那些一看就觉得很通的，用很明白的语言表达的，不难理解的，所谓“写理事情，可以言言，可以解解”，倒反是“俗儒之作”。 如果说，光是讲情“真”为无理转化为“妙”理的条件，还不能算是很大的理论突破的话，那么接下来的论述就有点不同凡响了。他说诗歌中往往表达某种 “不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”。从不可言到可言，从不施见到可见，从不可径达到撼人心魄，条件是什么呢？他的答案是：

幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语。

他在诗学上提出三分法，一是理，二是事，三是情。三者是分离的，唯一可以将之统一起来的，是一个新的范畴“想象”。正是这种“想象”的“事”把“幽渺”的变成有“理”，把 “惝恍”的、不可感知的“情”变得生动。情与事的矛盾，情与理的矛盾，是要通过想象的途径来解决的，想象能把事、情、理三者结合起来。为了充分说明这一点，他还举出李白的“蜀道之难，难于上青天”，李益的“似将海水添宫漏”，王之涣的“春风不度玉门关”，李贺的“天若有情天亦老”，王昌龄的“玉颜不及寒鸦色”等句为例。的确，于事理而言，四川的道路不管多么艰险，也不可能比凭空上天更难，这不过是李白对于艰难环境的一种豪迈情感；宫娥在寂寞中等待，不管多么漫长，也不可能把大海的水都添到计时的“宫漏”中，这不过是强调那种永远没有尽头不可忍受的感觉；玉门关外不是绝对没有春天的风，这不过是思乡的诗人对于异乡的感知变异。大自然是无情的，不会像人一样逐年老去，李贺所表现的是人世沧桑变幻，而大自然却永恒不变；宫女之所以有不及寒鸦的感觉，就是羡慕它身上的朝阳象征着皇帝的宠幸。这些都是不合理的、不真实的，但是，却是合情的。这样的表现之所以“妙”，因为是想象的，情感本来是“幽渺”、“惝恍”的，不可言表的，但是通过想象却能得到强烈的表现。叶燮不像一般诗话作者那样，拘泥于描述性的事理，举些依附于景物似乎是不真的形象，称之为不合事理。他的魄力表现在举出直接抒情的诗句，它们的想象境界与现实境界有着比较大的距离。这种距离不是情与事的差异，而是情感与事理在逻辑上的距离。

这就涉及到理的根本内涵，这可是一个世界性的课题。直到20世纪中叶，英美的新批评才在这方面提出了若干有学术价值的论断。

在20世纪中叶的美英新批评看来，抒情是危险的。艾略特说得很清楚：“诗不是放纵感情而是逃避感情，不是表现个性而是逃避个性。”艾略特这个说法是很极端的，其中包含着两层意思，一是反对浪漫主义的滥情主义；二是诗人的个性其实并不是独异的，而是整个文化传统所塑造的。因而，个性和感情只是作品的形式。艾略特说：“我的意思是诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，那只是工具，不是个性。”兰色姆则更是直率地宣称：“艺术是一种高度思想性或认知性的活动，说艺术如何有效地表现某种情感，根本就是张冠李戴。”（兰色姆：《新批评》，王腊宝等译，江苏教育出版社2006年版，第11页）这种反抒情的主张，显然与浪漫主义者华兹华斯力主的“强烈感情的自然流泻”背道而驰。新批评把价值的焦点定位在智性上，理查兹还提出了诗歌“逻辑的非关联性”（兰色姆：《新批评》，王腊宝等译，江苏教育出版社2006年版，第8页），布鲁克斯提出了“非逻辑性”，他说：“邓恩在运用‘逻辑’的地方，常常是用来证明其不合逻辑的立场。他运用逻辑的目的是要推翻一种传统的立场，或者‘证实’一种基本上不合逻辑的立场。” （布鲁克斯：《精致的瓮》，上海人民出版社2008年版，第196页）只要向前迈出一步就不难发现，情感逻辑与抒情逻辑的不同。但由于对抒情的厌恶，他们始终不能直面情感逻辑和理性逻辑的矛盾。

理性逻辑，遵守逻辑的同一律，以下定义来保持内涵和外延的确定。情感逻辑则不遵守形式逻辑的同一律（排中律、矛盾律是为了保证同一律），以变异、含混、朦胧为上。苏东坡和章质夫同咏杨花，章质夫把杨花写得曲尽其妙，还不及苏东坡的“似花还是非花”，“细看来不是杨花，点点是离人泪”。闺中仕女在思念丈夫的情感（闺怨）的冲击下，对杨花的感知发生了变异。变异是情感的效果，变异造成的错位幅度越大，感情越是强烈。

抒情还超越了充足理由律，以“无端”为务，而无端就是无理。对于诗来说，有理，完全合乎理性逻辑，可就是无情感，很干巴，而无理(无端)才可能有诗的感染力。在这方面，我国古典诗话有相当深厚的积累。吴乔《围炉诗话》卷一提出“无理而妙”的重大理论命题，不但早出艾略特的“扭断逻辑的脖子”好几个世纪，而且不像艾略特那样片面，把“无理”和“有理”的关系揭示得很辩证。

当然，古人的道理还有发挥余地。

无理就是违反充足理由律。李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首先，“寻寻觅觅”是没来由的，寻什么呢？模模糊糊，目标不明确才好。妙处就在某种失落感，不知道失去了什么。其次，从因果逻辑来说，结果怎样呢？寻到没有呢？也没有下文，可妙处就是不在意结果，不在乎寻到了没有。没有原因，也没有结果，才能表现一种飘飘忽忽、断断续续、若有若无的失落感。

无理，就是可以自相矛盾。布鲁克斯说：“如果诗人忠于他的诗，他必须既非是二，亦非是一：悖论是他唯一的解决方式。”（布鲁克斯：《精致的瓮》，上海人民出版社2008年版，第21页）但是，即使是悖论，也不仅仅是修辞的特点，而且是情感的特点。陆游的《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”明知“万事空”而看破一切，还要家祭告捷，在这一点上不空，不能看破。从理性上说，这应该是与“万事空”自相矛盾的，但全诗的好处就在这个自相矛盾上。

在中国古典诗歌中，这样的直接抒情并非神品，神品大多在蕴含的矛盾之中。如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，把强烈的矛盾（噪和静，鸣和幽）正面展示出来，却显示出噪中之静，鸣中之幽。新批评把这一切都归诸修辞，其实，修辞不过是用来表达情感的手段。千百年来，众说纷纭的李商隐的《锦瑟》，在神秘而晦涩的表层下掩藏着情感的痴迷。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，表面来看是很矛盾的。“此情可待”，说感情可以等待，未来有希望，只是眼下不行，但是又说“成追忆”，等来的只是对过去的追忆。长期以来以为可待，可等待越久，希望越空，没有未来。虽然如此，起初还有“当时”幸福的回忆，但是，“只是当时已惘然”，就是“当时”也已明知是“惘然”的。矛盾是双重的，眼下、过去和当时都是绝望，明知不可待而待。自相矛盾的层次越是丰富，越是显出情感的痴迷。

无理不仅是形式逻辑的突破，而且是辩证逻辑的突破。辩证逻辑的要义是全面性，至少是正面、反面矛盾双方的互相联系、互相制约，最忌片面化、极端化、绝对化，而强烈的诗情逻辑恰恰是以片面性和极端化为上。就以新批评派推崇的玄学派诗人邓恩的《成圣》而言，诗中生生死死，为爱而死，为爱而生，为爱死而复生。在辩证的理性逻辑来看，从生的极端到死的极端，正是大忌，但是这种极端，恰恰是情感强烈的效果，是爱的绝对所造成的。这和白居易《长恨歌》中的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”一样，不管空间如何，不管时间如何，爱情都是绝对的、不可改变的，超越了生死不算，还要超越时间和空间。有了逻辑的极端才能充分表现感情的绝对。

中国古典诗歌的成熟期，以情景交融为主，较少采用直接抒情的方式，故白居易此等诗句比较罕见。倒是在民歌中直接抒情则相当常见，如汉乐府的《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

这种爱到世界末日的誓言，在世界爱情诗史上并非绝无仅有，苏格兰诗人彭斯的“to see her is to love her, and love but her for ever”爱到大海枯干，石头熔化：

Till a' the seas gang dry, my dear,And the rocks melt wi' the sun;I will love thee still, my dear,While the sands o' life shall run.

这和《上邪》的“山无陵”、“江水为竭”、“天地合”异曲同工，都是世界末日挡不住爱情。这种爱情，和白居易超越空间时间的爱情在绝对性上是一样的，正是不通之妙、无理而妙的抒情逻辑。