“写”和“重写”：读汪曾祺的两篇《戴车匠》

［江苏］张雪蕊

1980年代，汪曾祺对自己1940年代的几个作品进行过重写，比如《异秉》，比如这里我们要讨论的《戴车匠》。研究汪曾祺的“写”与“重写”，以及相应文本的“变”与“不变”，可以使一些问题得到切实的澄清。

主题与情感

两篇《戴车匠》一篇写于1947年，一篇重写于1985年，后一篇是《故人往事》之一。

理解1947年的《戴车匠》有两个关键词：一个是“沉默的城”，另一个是“最后的车匠”。“沉默”和“最后”使1947年的《戴车匠》有了伤逝和挽歌的气息。汪曾祺的怀旧来得早。1947年，汪曾祺只有二十七岁，生活在距离故乡高邮不远的现代大都市上海。我们姑且不去深究是什么使得汪曾祺动了忧戚的乡愁，一个重要的事实是，在上海的这两年，汪曾祺似乎找到了属于自己的“文学”气息和味道。除了《戴车匠》，《鸡鸭名家》《异秉》等都是他1940年代的名篇，而且这些小说写的都是故乡卑微的小人物。这成为汪曾祺1980年代赢得广泛声誉的《受戒》《大淖记事》的直接源头。

回到1947年的《戴车匠》。关于“沉默的城”， 小说开始这样写：“‘戴车匠’在我们不但是一个人，一间小店，还是一个地名。他住在东街与草巷相交地方。”照此看，此“城”就基本格局而言，和中国普通的农村小城没有什么区别。而且“城”的底色是沉默，在汪曾祺的理解中，“沉默”即生活琐细、了无新意，就像戴车匠的店面“小，而充实”。而像戴车匠这样的小城人，“只是缓缓的，从容的与他的时光厮守”。汪曾祺写“沉默的城”，在中国现代文学中和其比肩的是“边城”、“果园城”、“呼兰河”，而在世界文学中，则可以举出《都柏林人》《小城畸人》，以及近年被屡屡提及的卡弗等。在对草巷口的描写中，汪曾祺特别介绍了两个摆小摊的老太婆，那是两个与戴车匠大异其趣的人，她们为一点微薄的利益而至终日“恨毒注浥在颓老之中”，每以“希望伤人要害”的锋利言词，在草巷口上演“心长力拙，松懈干枯的争斗”。而戴车匠则代表小城的另外一种生活，“稳定而不表露的生命”，“厚实”、“平和宁静”。从小说来看，对于这样的两种生活，汪曾祺并没有一种取舍和褒贬。事实上，如果说作者对戴车匠的生活充满了向往和欣赏，“人走到他的工作之中去，是可感动的”，那么他在写两个老太婆争斗的“恨毒”时，也怀着一种温婉和体恤写她们“在有新货下市的时候，她们彼此也都和颜悦色的时候，亲热得像对老姊妹的时候”的安适。

关于“最后的车匠”，汪曾祺写道：“我相信你们之中有很多人根本就无从知道车匠店到底是怎么回事，你们没有见过。或者戴车匠是最后的车匠了。那么他的儿子干什么呢?也许可以到铁工厂当—名练习生吧。”这是1947年的《戴车匠》。1985年的《戴车匠》，小说开头很简洁：“戴车匠是东街一景。”有街自然不缺手艺人，“车匠店离草巷口不远，坐南朝北。左邻是侯家银匠店，右邻是杨家香店”。和1947年不同，1985年的《戴车匠》汪曾祺已不费笔墨、不花心思去渲染“城”之“沉默”。但戴车匠之“最后”仍然是汪曾祺属意所在。1985年的《戴车匠》抽去了“沉默的城”，“最后的车匠”则显得更为醒目。小说最后一句写道：“也许这是最后一个车匠了。”戛然而止，却平地惊雷。1947年，他想写一个在世俗里岁月永恒的小城，但1981年经历了一次还乡之后，我想汪曾祺意识到了1947年时自己人世不察的天真。1981年，东街已经完全变样，戴车匠店已经了无痕迹。所以，1985年的《戴车匠》，那个“沉默的城”也从汪曾祺笔下消失了。剩下的“最后的车匠”，则是汪曾祺想象中的“当下”。此时，汪曾祺写的“最后”，与和他共时的王安忆、韩少功、阿城这些年轻人的“寻根文学”不同，他们的“最后”有一个想象的现代化压迫和焦虑，而汪曾祺的“最后”，则是隐忍、缓慢，甚至没有来由。

和1947年的《戴车匠》一样，1985年的《戴车匠》结尾也有种惘然，也是哀而不伤的调子。两篇《戴车匠》的感情亦是复杂，汪曾祺曾屡次提到自己并不抗拒现代化，但亦有惘惘的哀愁。为什么又会哀愁，这是一种人之常情，如他在《平心静气》里所言：“人之一生感情最深的，莫过于家乡、父母和童年。”他对家乡的记忆也就只停留在童年的家乡，因为后来他出去上学了。如果细细辨察，1947年《戴车匠》的挽歌情调上追“京派”。汪曾祺写“最后的车匠”，蹈的是京派希腊小庙供奉着人性，对农人和兵士怀着无可言说的温爱的路数。而1985年的《戴车匠》除了对1940年代挽歌情调的呼应，又多了“此情可待成追忆”的怅惘。因此，和1947年不同，1985年汪曾祺的乡愁，已经是老年人的乡愁了。

1985年的《戴车匠》变化很大，不仅是情调，甚至于此“戴车匠”非彼“戴车匠”，好多情节都没有了，人物性格也全不同了。1947年的戴车匠有好胜心：“他允许自己看半天洋老鼠踩车推磨——他的洋老鼠越来越多，它们的住家也特别干净，曲折；逗逗檐前黄雀，用各种亲密调侃言语。”说明这个男人职业外的童心未泯和可爱。但是1985年的《戴车匠》却是这么写的：“戴车匠这么大的人了，对洋老鼠并无多大兴趣，养来是给他的独儿子玩的。”这样一写，戴车匠就完全变了一个人，一点也不可爱了，俨然和作家自己一样，从1947年一步跌入了1985年的老境。这里可以读出汪曾祺的用心，就像1940年代师陀的《果园城记》那样，他要造一个“只是缓缓的，从容的与他的时光厮守”的葛天氏之民来，一个“帝力于我何加焉”的人来，一种岁月静好，现世安稳。但是到了1985年，汪曾祺就没有这个企图了。

语言是小说的本体

再说语言。汪曾祺是怎么成为有“汪曾祺风格”的汪曾祺？如若一直是那个写《复仇》的汪曾祺，那么今天的文学史，还会有他的名字吗？现在，呈现在我们面前的是一个形成了自己的气味和腔调的汪曾祺。某种意义上，可以说只有写出了《异秉》《受戒》《大淖记事》的汪曾祺，才会有底气屡次提到法国布封说的“风格即人”这句话。

汪曾祺的风格首先在于他独异于众的语体。一个作家，不管体验、思想、技术多么与众不同，最终都是要在语言上一决高下的。汪曾祺深知这一点，所以他对语言重视到近乎固执的程度。他在《自报家门》里说：“我很重视语言，也许过分重视了。语言是小说的本体，不只是外部的，不只是形式、是技巧。”在中国现代作家中，像汪曾祺这样把语言提升到小说本体的层面上是非常了不起的。我们常说新文学运动是白话文运动，但到了具体的文学创作实践和文学批评研究中，语言的“本体意义”并没有如想象的那样被大家所自觉。文学作品，重要的不只是思想观点的表达，否则完全可以去读哲学书，听宗教布道，那来得更干脆直接。文学创作是语言艺术，德国人把文学作品叫做“dichtung”，意即“语言艺术作品”，是很有见地的。

有一种研究思路十分强调文学的“写什么”，觉得伟大的作品，无论翻译成哪国语言都无损于它的伟大。按照这一思路，思想和主题的深刻是文学的全部意义所在。以雨果、托尔斯泰为例，考量他们的文学价值，关注的往往就是他们所服膺的人道主义。这样的观念其实非常陈旧。说陈旧，不是说人道主义是陈旧的，人道主义是永远不会过时的。关于人道主义，汪曾祺也有个评价：“我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。”但是汪曾祺后面又说：“我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。”对人的关心，对人的尊重和欣赏，汪曾祺的两篇《戴车匠》历数十年而一以贯之。

研究文学，不谈语言而只谈思想，是买椟还珠的事情。汪曾祺在1947年写《戴车匠》的时候，语言还没有完全形成他后期简洁、干净的特色，文中有很啰唆的地方，比如两个老太婆吵架的描写就有点长。行文中有许多刻意的东西，明显看到受沈从文影响的痕迹。1947年的《戴车匠》写完两个老太婆的事情，在正式写到戴车匠之前，还有一段挺长的议论。在1985年重写《戴车匠》的时候，就没有这样的议论了。这就是年轻人和上了年纪的人的区别，年轻时候看是《红楼梦》，老了再看就是《石头记》。

但就我个人的阅读趣味来说，也许我现在还年轻，我感到在诗意上1985年是不如1947年的。1947年的《戴车匠》里有很多人情温暖的东西，通过戴车匠可以看见这个小城快乐生活的样子，尽管单调，但是有生气。而1985年的，就很寡淡。1947年里，能看见一个年轻人的才气，但到了1985年，虽然有汪曾祺之所以成为汪曾祺的风格，但就是枯瘦，留得残荷听雨声了。

小说的散文化

两篇《戴车匠》的叙述腔调都有着汪曾祺自己说的“丢来丢去”的散文化。

按照汪曾祺的理解，小说的散文化首先是题材、场景、细节的选择。他在《小说的散文化》中说：“散文化的小说一般不写重大题材。在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小。他们所关注的往往是小事，生活的一角落，一片段。即使有重大题材，他们也会把它大事化小。散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想。这一类小说的作者大都是性情温和的人。他们不想对这个世界作陀思妥耶夫斯基式的拷问和卡夫卡式的阴冷的怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。”1985年的《戴车匠》为什么去掉了摆摊儿的老太婆这一大段，或许可以从这里得到解释。1947年的《戴车匠》写两个老太婆有“和颜悦色的时候”，但也写她们的“相骂”、“恨”，她们的“无望无助，孤苦凄怆，哀哀欲绝”，这些细节显然保留着“严酷的现实”“原有的硬度”，不符合汪曾祺后来对小说“散文化”的理解。因此，1985年汪曾祺重写《戴车匠》时，对题材、场景、细节进行“散文化”重新过滤，把摆摊的老太婆换成侯家银匠店和杨家香店，散淡地、闲闲地说着侯家的花轿、杨家的竖匾。

散文化也是对小说“讲故事”的反拨。在《〈汪曾祺短篇小说〉自序》中他说：“我不善于讲故事。我也不大喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我就觉得不大真实。我初期的小说，只是相当客观地记录对一些人的印象，对我所未见到的，不了解的，不去以意为之作过多的补充。后来稍稍展开一些，有较多的虚构，也有一点点情节。有人说我的小说跟散文很难区别，是的，我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。”在《谈风格》中，他又道：“随便地把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点。”应该说，两篇《戴车匠》都“把文字丢来丢去”，但1947年的《戴车匠》在局部上“故事”的底子还在，比如老太婆和戴车匠的日常生活都有一些杯水风波的故事被汪曾祺“讲”出来。到了1985年，虽然题为“故人往事”，汪曾祺似乎连“往事”中的小故事也懒得讲了，而在一些非故事性的风俗物事上流连忘返，比如清明吃螺蛳的风俗、做螺蛳弓、射螺蛳壳、螺蛳弓的型号射程等。

汪曾祺的小说追求“把一件平平淡淡的事说得很有情致”，这让人联想到现代散文“谈话风”的一路。值得注意的是，虽然汪曾祺的小说是散文化的，看上去漫不经心、点到即止，但你能感觉到他的倾向。在《小说笔谈》里，汪曾祺说：“怎样表现倾向性？中国的古话说得好：字里行间。”汪曾祺说的“字里行间”其实就是小说的气氛，如他在《〈汪曾祺短篇小说〉自序》中所言：“不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说的字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物性格。”