互文性”理论:破解《拟古》九首的密钥:春蚕的故事:曹植的人生低谷与精神高原 （二）

/［北京］范子烨

我们必须看到，单纯采用传统的渊源考证和影响研究的方法，固然能够解决《拟古》九首的问题，但在具体操作的过程中，文章必将流于繁芜和琐碎而充斥饾饤气，且在文学阐释上欠缺现代性的理论光彩。哈罗德·布鲁姆 （Harold Bloom，1930——）说:“影响，在我看来意味着，不存在文本，只存在文本间的关系。”①为此，我们特别引入西方的“互文性”理论以统摄全局。这种引入不是牵强的贴标签式的，更不是挟西洋理论以自重，而是笔者在研究过程中的自然选择，甚至可以说是不得不作出的选择。从巴赫金(Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895——1975)、索绪尔(F.D.Saussure,1857——1913)到朱丽娅·克里斯蒂娃 （Julia Kristeva，1941——），再到罗兰·巴尔特(Roland Barthes,1915——1980)、热拉尔·热奈特 （Gérard Genette，1930——）等人，其互文性理论居然与《拟古》九首的艺术特征和艺术建构丝丝入扣，密合无间，仿佛是陶渊明在一千多年前就为这种理论进行了一场诗学预演和一次创作示例。这种深切的感悟使我不得不皈依于这种理论，因为的的确确只有借助这种理论工具才能为《拟古》九首彻底解码。换言之，互文性理论就是《拟古》九首的解码器。在这种理论的总体观照下，我主要采用狭义的互文性理论以取得与传统的渊源考证和影响研究的和谐共振，同时也吸收广义的互文性理论 （主要是巴赫金的对话主义和多声部小说观念以及克里斯蒂娃等人提出的社会历史文本观念），采用其个别术语详见下文各部分）。互文性理论包括广义互文性和狭义互文性两个方面。秦海鹰指出:“互文性理论的两个走向通常被称为广义互文性和狭义互文性。所谓广义，就是用互文性来定义文学或文学性，即把互文性当做一切 （文学）文本的基本特征和普遍原则 （正如把隐喻性和诗性当做文学的基本特征一样），又由于某些理论家对‘文本’一词的广义使用，因此广义互文性一般是指文学作品和社会历史 （文本）的互动作用 （文学文本是对社会文本的阅读和重写）；所谓狭义，是用互文性来指称一个具体文本与其他具体文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系。广义和狭义之分并不是互文性理论家们自己的提法，比如克利斯特瓦(即克里斯蒂娃，下同——编者注)并不需要把自己的理论叫做广义互文性，互文性对她来讲没有广狭之分。只是在与后来的诗学范围的互文性的对比中，学术界才感到有必要用广义和狭义来区别早期的互文性理论和后来的互文性理论。”②而所谓社会历史文本，是一个比喻性的说法，与人们常说的“社会是一本教科书”相类似。在这种理论的发展历程中，广义的互文性理论是最早出现的，其创始者就是著名的法国后结构主义学者克里斯蒂娃。

互文性是克里斯蒂娃在当代西方后现代主义文化思潮中提出的一个概念。互文性是指任何一个单独的文本都是不自足的，任何文本都是一种互文，都是对其他文本的吸收与转化，它的意义在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中产生，其经典性的表述是:

任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念占据了互主体性概念的位置。诗性语言占据了互主体性概念的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。

（《巴赫金:词语、对话和小说》）

我们把产生在同一个文本内部的这种文本互动作用叫做互文性。对于认识主体而言，互文性概念将提示一个文本阅读历史、嵌入历史的方式。在一个确定文本中，互文性的具体实现模式将提供一种文本结构的基本特征 （“社会的”、“审美的”特征）。

（《文本的结构化问题》）

文本是一种文本置换，是一种互文性:在一个文本的空间里，取自其他文本的各种陈述相互交叉，相互中和。对克氏所谓的“互文性”，弗朗西斯·马尔赫恩 （Francis Mulhern）解释为:“一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’，也不仅仅包含特别的指涉或典故，而是文本性重新界定中的部分。”④著名的叙事学家杰拉尔德·普林斯 （Gerald Prince）在其《叙事学词典》中对互文性下了一个较为清楚易懂的定义:“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其他文本之间的关系，并且依据这种关系才可能理解这个文本。”⑤互文性理论将文本与文本之间的互涉、互动看做文学与文化的基本构成因素，主要强调在文际关系中发掘和解读作品的意义。互文性概念强调的是把写作置于一个坐标体系中予以关照:从横向上看，它将一个文本与其他文本进行对比研究，让文本在一个文本的系统中确定其特性；从纵向上看，它注重前文本的影响研究，从而获得对文学和文化传统的系统认识。用互文性来描述文际关系问题，不仅揭示出写作活动内部多元文化、多元话语相互交织的事实，而且也呈现出写作的深广性及其丰富而又复杂的文化内蕴和历史内涵。巴赫金说:“我们所关注的是表现为话语的文本问题，这是相应的人文学科——首先是语言学、语文学、文艺学等的第一性实体。”⑥就文本这一“第一性实体”的生成机制而言，互文性理论无疑给人以耳目一新之感，尽管如此，其在诗学研究领域却较少具有技术上的可操作性。而克里斯蒂娃的弟子热拉尔·热奈特，在1982年出版的有关互文性问题的权威著作《羊皮纸，二级文学》，以其清晰的理论建构极大地推动了互文性的研究。他着眼于一个文本的内部所表现出的与其他文本的关系的总和，确立了五种跨文本关系 （即互文性、副文性、元文性、超文性和广文性）的基本理论框架。热奈特的互文性理论囊括了文本、作者、读者、叙事、文类、模仿、重写、引用、抄袭、用典、戏拟、拼贴、批评等方面的问题，极大地推动了互文性理论向纵深发展。⑦热奈特在《隐迹稿本》中指出:

（《封闭的文本》）③

我用超文性来指所有把一篇乙文 （我称之为超文hypertexte）和一篇已有的甲文 （当然，我称之为底文hypotexte）联系起来的关系，并且这种移植不是通过评论的方式来实现的。⑧

蒂费纳·萨莫瓦约 （Tiphaine Samoyaul t）对热奈特的上述理论解释说:“超文的具体做法包含了对原文的一种转换或模仿 （仿作），先前的文本并不被直接引用，但多少却被超文引出，仿作就属于这一类型。在仿作的情况中，并没有引用文本，但风格却受到原文的限定。派生的两种主要形式是戏拟parodie）和仿作 （pastiche）。戏拟是对原文进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出和原有文学之间的直接关系。”⑨热奈特提出的“底文”是一个非常重要的概念，萨莫瓦约也说:“一篇文本几乎总是涵盖着另一篇文本，有着一篇底文 （soustexte）。”⑩而从语言学的角度看，“底文”的原意是指语篇，我们将它延伸到语段、语句乃至语词，⑪而在语篇的意义上，则主要采用“互文本”的概念。“底文”和“互文本”是构建一篇全新文本的基础。秦海鹰说:“目前人们达到的基本共识是把一个文本所吸收的其他文本叫做互文本，这毕竟是一个比较容易把握的概念……把被研究或者被阅读的那个具体文本叫做‘文本’、主文本’、‘中心文本’或‘当前文本’，把当前文本所征引、召唤、暗示、效仿、改造、重写的其他文本叫做‘互文本’。在这个意义上，互文本是植入文本机体内的‘异物’，这个异物会使文本机体产生异常反应或建立新的生命机制。”⑫萨莫瓦约说:“仿作也对原作品进行修改，但是它主要是模仿原作，而戏拟则是对原作进行转换。在仿作的情况里，关键不是一篇特定的文本，而是一位作者特有的写作风格，故此主题并不重要。”⑬事实上，许多经典作品确如萨莫瓦约所说，“读者只有在发现互文的情况下才能明白其中的奥妙”，“这种练习要求读者足够博学和敏感，并能随时调动他所具备的知识”。⑭而米歇尔·里法泰尔 （Michael Rif faterre）的《互文本痕迹》一文所谓“读者对一部作品与他先前的或后来的作品之间关系的感知”⑮，也确实需要良好的文学修养，现在，这几乎就是专业的文学研究者的专利。萨莫瓦约在其《互文性研究》一书的引言中指出:

互文性 （intertextualité）这个词如此多地被使用、被定义和被赋予不同的意义，以至于它已然成为文学言论中含混不清的一个概念；比起这个专业术语，人们通常更愿意用隐喻的手法来指称所谓文中有文的现象，诸如:拼凑、掉书袋、旁征博引、人言己用，或者就是对话。但互文性这个词的好处在于，由于它是一个中性词，所以它囊括了文学作品之间互相交错、彼此依赖的若干表现形式。诚然，文学是在它与世界的关系中写成，但更是在它同自己、同自己的历史的关系中写成的。文学的历史是文学作品自始至终不断产生的一段悠远历程。如果说文学作品是它自己的源头 （即其个性,originalite）那它同时又是一个大家族的一员，而它又多多少少反映了这一存在。文学大家族如同这样一棵枝繁叶茂的树，它的根茎并不单一，而是旁枝错节，纵横蔓延。因此无法画出清晰体现诸文本之间相互关系的分析图:文本的性质大同小异，它们在原则上有意识地互相孕育，互相滋养，互相影响；同时又从来不是单纯而又简单的相互复制或全盘接受。借鉴已有的文本可能是偶然或默许的，是来自一段模糊的记忆，是表达一种敬意，或是屈从一种模式，推翻一个经典或心甘情愿地受其启发。引用 （citation）、暗示 （allusion）、参考 （reference）、仿作 （pastich）、戏拟 （parodie）、剽窃 （plagiat）、各式各样的照搬照用，互文性的具体方式不胜枚举，一言难尽。这些手法使互文性的概念有了具体的内容，但却并没有在理论上被加以明确。它是古老的传统考据，还是对文学遗产和文本独特性的新思考？它是把已有的文学话语和当今写作手法联系起来的传统概念，还是能够囊括所有作品和文学之间的联系的理论概念？它不过是文学写作手法的一种现象，还是理解文本主体部分的决定要素？所有这些纷纭众说在文学评论中都莫衷一是，互文性的具体手法大同小异，而其理论却模糊难辨。我认为重要的是回顾文献，将历史和批评的观点综合起来，同时寻求一些途径，使我们能够对互文性有一致的看法，并以追忆的思路总体介绍互文性的各种特征。其实，互文性又何尝不是文学本身的追忆呢？在忧郁的回味之中，文学顾影自怜，无论是否定式的还是玩味般的重复，只要创造是出于对前者的超越，文学就会不停地追忆和憧憬，就是对文学本身的憧憬。因此……一部作品和孕育、渗透它的文化之间的趋同效应体现在很多方面:互文的互异性 （heterogeneite）深融于文本之 （originalite） 中。从不同的角度思考文学的追忆史就是在揣摩推陈和出新、求本和溯源之间的互动关系，从而提出一种文学作品的动态理论。⑯

套用、重写、引用、暗示、参考、仿作和戏拟，都属于狭义的互文性理论范畴。在狭义的互文性理论中，模拟是一种重要的文学现象。狭义互文性主要关注文际关系，属于诗学的范畴，这与早期的互文性理论是有重大区别的。

互文性理论在我国古代诗学批评史中很早就出现了，尤其是狭义的互文性理论，古人阐释极多。谢臻 （1495——1575）《四溟诗话》卷二:

钟嵘《诗品》，专论流源，若陶潜出应璩，应璩出魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。何其一脉不同邪？⑰

曹旭指出:“《诗品》最有价值的地方，照章学诚的说法是‘深从六艺溯流别’。章学诚《文史通义》说:‘《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远，盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。’‘如云某人之诗，其源出于某家之类，最为有本之学。’‘论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯、古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。’章氏以为《诗品》高出后世诗话的地方，正在于这种‘深从六艺溯流别’的历史批评法。”⑱张伯伟也说:“章学诚《文史通义》卷五《诗话》在比较《文心雕龙》和《诗品》时曾指出:‘《诗品》之于论诗……而《诗品》深从六艺溯流别也。’章氏指出钟嵘《诗品》的特色是‘溯流别’，易言之，即运用了‘推源溯流’的批评方法。纵观中外文学艺术的发展，每个艺术家都是存在于一定的文学艺术传统之中，并以自己的独特贡献成为这个传统的一部分，没有一个人可以拒斥其前人的影响，而任何一个杰出的艺术家，也必然会对其同时代或后人产生影响。文学艺术史的发展，从某种意义上说，就是作家、艺术家彼此关联、血脉相续的历史发展。罗宾·乔治·柯林伍德 （Robin George Col lingwood）将艺术史上的这种现象称为‘艺术家之间的合作’，并指出:‘如果我们不怀偏见地翻阅一下艺术史，我们就会看到艺术家之间的合作向来是一条规律。’那么，批评家在考察一个时代的作家、作品时，将他们放在历史发展的前后联系，亦即文学传统中予以衡量、评价，就是这里所说的‘推源溯流法’。”⑲其实，钟嵘所运用的“历史批评法”或者说“推源溯流”法，就是狭义的互文性理论。正如章学诚 （1738——1801）所言，钟嵘的理论是有本之学，当时曾有大量的前人作品作为其理论的支撑。只是由于这些作品后来大都已经亡失，所以就有许多人发出了谢臻式的慨叹，对钟嵘妄加批评和指责。张表臣 （公元1126年前后在世）《珊瑚钩诗话》卷一:

古之圣贤，或相祖述，或相师友，生乎同时，则见而师之；生乎异世，则闻而师之。仲尼祖述尧舜，宪章文武，颜回学孔子，孟轲师子思之类是也。羲《易》成于四圣，《诗》《书》历乎帝王，晋之《乘》，楚之《梼杌》，鲁之《春秋》，其义一也。孔子曰:“其事则齐桓晋文，其文则史，其义则丘窃取之矣。”扬雄作《太玄》以准《易》，《法言》以准《论语》，作《州箴》以准《虞箴》；班孟坚作《二京赋》拟《上林》《子虚》；左太冲作《三都赋》拟《二京》；屈原作《九章》，而宋玉述《九辩》；枚乘作《七发》，而曹子建述《七启》；张衡作《四愁》，而仲宣述《七哀》；陆士衡作《拟古》，而江文通述《杂体》。虽华藻随时，而体律相仿。李唐群英，惟韩文公之文、李太白之诗，务去陈言，多出新意。至于卢仝、贯休辈效其颦，张籍、皇甫湜辈学其步，则怪且丑，僵且仆矣。然退之《南山诗》，乃类杜甫之《北征》，《进学解》乃同于子云之《解嘲》，《郓州溪堂》之什依于《国风》，《平淮西碑》之文近于《小雅》，则知其有所本矣。近代欧公《醉翁亭记》步骤类《阿房宫赋》，《昼锦堂记》议论似《盘谷序》。东坡《黄楼赋》气力同乎《晋问》，《赤壁赋》卓绝近于雄风，则知有自来矣。而《韩文公庙记》《钟子翼哀词》，时出险怪，盖游戏三昧，间一作之也。善学者当先量力，然后措词。未能祖述宪章，便欲超腾飞翥，多见其嚄唶而狼狈矣。”⑳

高似孙 （1158——1231）《选诗句图》自序说:

杜公训儿，熟精选理；儿岂能熟，公自熟耳。蚤参公法，全律用六朝句。不特公也，宋袭晋，齐沿宋，凡兹诸人，互相宪述，神而明之，人莫知之。惟李善知之，予亦知之。乃为图诂，略表所以宪述者，法精且秘，悟其杜矣。㉑祖述”、“宪章”和“互相宪述”，这是我国固有的文学传统，钟嵘的“推源溯流”法正是着眼于此的。可见关于互文性问题，我国古代的文论家早就有深入的研究，相关的理论认识也已经比较成熟了。当然，古人的相关阐释往往非常凌乱，缺乏细密的逻辑体系构建，因此，我们引入西方的互文性理论框架和理论系统与之相沟通，就显得尤为重要。在这里，我们以《陶渊明集》卷二《九日闲居并序》诗为例对上述狭义互文性理论加以印证:

余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由，空服九华，寄怀于言。

世短意常多，斯人乐久生。日月依辰至，举俗爱其名。露凄暄风息，气澈天象明。往燕无遗影，来雁有余声。酒能祛百虑，菊为制颓龄。如何蓬庐士，空视时运倾。尘爵耻虚罍，寒华徒自荣。敛襟独闲谣，缅焉起深情。栖迟固多娱，淹留岂无成？

这首诗的底文是相当丰富的。我们借助古直 （1885——959）的笺注成果对此加以解释㉒。诗题，古直笺:《孝经》曰:‘仲尼闲居，曾子侍坐。’《礼记》有‘孔子闲居’篇。闲居二字本此。”诗序，古直笺:“九华者，九日之黄华也。《离骚》:‘夕餐秋菊之落英。’服，犹餐也。有华无酒，故云空服。”“世短”二句，古直笺:汤注:‘《幽通赋》:道修长而世短。’李注:‘古诗云:人生不满百，常怀千岁忧。而渊明以五字尽之，曰:世短意常多。东坡曰:意长日月促。则倒转陶句耳。’直案，《列子·杨朱篇》:‘理无久生。况久生之苦。’”“往燕”二句，古直笺:“《月令》:‘季秋之月，鸿雁来宾。’”“尘爵”二句，古直笺:“《小雅》:‘缾之罄矣，维罍之耻。’”“敛襟”二句，古直笺:“《国语·楚语》:‘缅然引领南望。’韦注:‘缅，犹邈也。’”“栖迟”二句，古直笺:“《楚辞·九辩》:‘蹇淹留而无成。’”而在“日月”二句和“酒能”二句的笺注中，古直节引了曹丕的《九日与钟繇书》，而这封信的全文正是本诗的主要互文本:

岁往月来，忽复九月九日。九为阳数，而日月并应。俗嘉其名，以为宜于长久，故以享宴高会。是月律中无射，言群木庶草，无有射地而生。至于芳菊，纷然独荣，非夫含乾坤之纯和，体芬芳之淑气，孰能如此！故屈平悲冉冉之将老，思餐秋菊之落英。辅体延年，莫斯之贵。谨奉一束，以助彭祖之术。㉓

诗题“九日闲居”的底文是“岁往月来，忽复九月九日。九为阳数”；“斯人”一句的底文是“以为宜于长久”；“日月”二句的底文是“日月并应。俗嘉其名”；“露凄”二句，是对“乾坤之纯和”与“芬芳之淑气”的具体描写；“酒能”二句的底文是“辅体延年”。这些情况表明，陶渊明《九日闲居》诗乃是对曹丕《九日与钟繇书》的重写，这正属于狭义的互文性诗学理论的范围。这首诗作为主文本，其作品机体内所蕴含的丰富的“异物”就是上述的底文和互文本。因此，这首诗的艺术建构与诗人的互文性写作是分不开的。就《九日与钟繇书》与《九日闲居》诗的关系而言，确如热奈特在《隐迹稿本》中所说，“一篇文本在另一篇文本中切实地出现”㉔，这就是互文性。这首陶诗的整篇文本都来自其他文本，是主文本对多个底文乃至互文本的吸收和应答，而内置的多个底文和一个互文本使得诗的语言具有二重性。由此可见，“文学的写作是对它自己现今和以往的回忆。它摸索并表达这些记忆，通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中，这种工作造就了互文。文学还可以汇总典籍，表现它对自己的想象。当我们把互文性当成是对文学的记忆时，我们提议把文学创作和释义紧密联系起来:主要是为了发现和理解作品从何而来，同时也不要忘了考虑载录记忆的种种具体方式”㉕。换言之，如果没有《孝经》《礼记》《列子》《国语》《诗经》和《楚辞》以及《九日与钟繇书》，《九日闲居》诗的文本就不能形成，而离开这些嵌入作品内部的底文和互文本，我们也就不可能真正了解和理解这首陶诗。这种情况也足以表明，文学艺术有能力长期不断地产生新天地。文学的记忆诚然是厚重的，而且注定要浸润每个创作主体的记忆，但它的层层累积永远为新的作品做着铺垫。由此可见，文本离不开传统，离不开文献，而这种联系，有时隐晦，有时直白，所以我们必须充分借鉴相关的笺注成果。

《九日闲居》诗是对《九日与钟繇书》的重写，这种重写的实现，是以与核心性的描写对象的绝对一致为前提条件的。譬如，描写牡丹的文学作品，绝对不会成为陶渊明描写菊花之作的互文本。后世的许多经典之作，如《莺莺传》、王《西厢》、董《西厢》等等，其间的互文性关系莫不如此，所以我们很容易发现其语言、情节的相似性。又如最近有论者指出，在韩愈 （768——824）的古文创作中，“《论佛骨表》并非是作者别出心裁的一己独创之作，而是櫽栝隋唐之际著名的反佛之士傅奕的《请除释教书》而足成之”㉖。韩作对傅作的语言和词句颇多因袭。尽管这两篇文章的内容不尽相同，但拒斥佛教则是其共同的思想主题。明确这一点，非常有助于我们理解《拟古》九首的艺术特质。

而按照克里斯蒂娃的动态文本观，直接以社会、历史、自然为文本的广义的互文性文学写作也得到了充分的肯定，钟嵘在《诗品·总论》中提出的“直寻”说早已表达了这种思想:

夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏。宜穷往烈。至乎吟咏情性亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。

但自然英旨，罕值其人。㉗所谓“直寻”，意思是说“诗重在兴趣，由作者得之于心，而不贵用事”㉘，就是“自然英旨”，换言之，就是直接以社会、历史、自然为文本，表达作者的感悟。显而易见，这种广义的互文性与狭义的互文性恰好是互相对立的两极。类似的意见如《宋书》卷六十七《谢灵运传论》:

至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。

“直举胸情”是广义的互文性写作，而“傍诗史”是狭义的互文性写作。范晞文 （公元1260——1264年前后在世）《对床夜雨》卷一:

子建《公宴》诗云:“清夜游西园……”读之犹想见其景也。是时刘公干、王仲宣亦有诗。刘云:“月出照园中……”王云:“凉风撤蒸暑……”皆直写其事。今人虽毕力竭思，不能到也。㉙

陈祚明 （1623——1674）《采菽堂古诗选》卷之六《怨诗行·明月照高楼》:

《文选》注谓时多征人、思妇，故咏其事。此非也。深味意旨，当是比词。思君之念，托于夫妇尔。此诗亦是直写怀来，曾无辞藻。㉚

“直写其事”和“直写怀来”都是指广义的互文性写作。这样的观点在我国的古典批评中俯拾皆是。在这里，我们试以传统的关于陶渊明《拟古》其九的解读为例，对广义的互文性理论加以说明。这首诗明快而委婉，豪迈而细腻，雄浑而轻柔，俊朗而深沉，其叙事、抒情的风格介于平和静穆和鲁迅 （1881——1936）所说的“金刚怒目”㉛式之间，所以在陶诗中堪称上品。按照传统的解读，诗人是直接取材于社会历史文本的，如日本学者桥川时雄 （1895——1982）说:

傅咸《桑树赋》，见《艺文类聚》，其序云:“世祖昔为中垒将军，于直庐种桑，迄今三十余年，其茂盛不衰，皇太子入朝，以此庐为便坐。”陆机《桑赋》，见《艺文类聚》及《太平御览》，潘尼《桑树赋》，见《艺文类聚》，但咏皇晋兴起之端。陶公此作，寓意典据，自然分明，盖溯想皇晋建国之初兆，而俯仰古今，而发桑田碧海之叹耳。㉜

所谓“皇晋建国之初兆”，是说晋武帝司马炎 （236——90）曾于曹魏嘉平年间 （249——254）在值班室的庭院内种植了一株桑树㉝，这株桑树后来被晋人视为晋朝建国的祥瑞之兆，而这一点在晋代属于常识，正如1949年10月1日的意义对于当代国人一样明确。傅咸 （239——294）、陆机 （261——303）和潘尼 （250？——11？）等著名诗人都曾作赋歌咏其事，如《艺文类聚》卷八十八傅咸《桑树赋》:

伊兹树之侥幸，蒙生生之渥惠。降皇躬以斯植，遂弘茂于圣世。厥茂伊何，其大连寻。修柯远扬，洪条梢槮。布簟枝之沃若，播密叶以垂阴。荫华宇而作凉，清隆暑之难任。以厥树之巨伟，登九日于朝阳。且积小以高大，生合抱于毫芒。犹帝道之将升，亦累德以弥光。汤躬祷于斯林，用获雨而兴商。惟皇晋之基命，爰于斯而发祥。从皇储于斯馆，物无改于平生。心恻切以兴思，思有感于圣明。步徬徨以周览，庶仿佛于仪形。

傅咸之所以如此讴歌桑树，是与桑树深厚的文化积淀和丰富的文化象征分不开的。在我国的文化传统中，桑树与家园、家乡、国家、宗庙乃至宗教都是密切相关的。桑梓之情是人的基本情感。《诗·小雅·小弁》:

维桑与梓，必恭敬止。靡瞻匪父，靡依匪母。不属于毛，不离于里？天之生我，我辰安在？

朱熹(1130——1200)解释说:“言桑梓父母所植，尚且必加恭敬，况父母至尊至亲，宜莫不瞻依也。然父母之不我爱，岂我不属于父母之毛乎？岂我不离于父母之里乎？无所归咎，则推之于天，曰:岂我生时不善哉？何不祥至是也？”㉞而商汤在桑林中为天下苍生祈雨的故事，更是被后人传为美谈。《吕氏春秋·季秋纪·顺民》:

昔者汤克夏而正天下，天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林，曰:“余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。”于是剪其发，其手，以身为牺牲，用祈福于上帝，民乃甚说，雨乃大至。则汤达乎鬼神之化，人事之传也。㉟傅咸《桑树赋》“汤躬祷于斯林”说的就是这个故事。桑树也被赋予了神树的特征，传说商代贤臣伊尹 （约前1630——前1550）就诞生在空桑之中。《吕氏春秋·孝行览·本味》:

有侁氏女子采桑，得婴儿于空桑之中，献之其君。其君令烰人养之。察其所以然，曰:“其母居伊水之上，孕，梦有神告之曰:‘臼出水而东走，毋顾。’明日，视臼出水，告其邻，东走十里，而顾其邑尽为水，身因化为空桑”，故命之曰伊尹。此伊尹生空桑之故也。长而贤。㊱

在这个桑树神话中，空桑是孕育一代贤臣的母体，这与晋人以晋武帝手植的桑树为立国的根基在文化象征的意义上是一致的。而“惟皇晋之基命”云云，正是晋人的一般看法。但《拟古》其九“溯想皇晋建国之初兆”是从东晋丞相王导 （276——339）治理江东的功业开始的，由此而俯仰两晋，抚今追昔，在晋宋易代之后，发为“桑田碧海之叹”。本诗前六句是追述晋朝建立的历史；七、八两句是诗人自述，而以春蚕比喻晋朝的遗民；末二句是诗人的议论，表达了诗人独到的政治观点，意谓晋人立国的根基本来就不深，过江后虽有王导的苦心经营，但毕竟偏安江左，终至难免覆灭的历史命运，故而也就无所悔恨。然而，“今日复何悔”实乃“今日复多悔”之意:旷达之语，正可见诗人喟叹之深；豪迈之词，正可见诗人怆痛之巨！“种桑长江边”一句，尤可见出本诗与东晋建立的历史关联。《世说新语·言语》第三十一条:

过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰:“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰:“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”

此故事又见《晋书》卷六十五《王导传》，“正自”句“山河”一词，《晋书》写作“江河”。“过江诸人……皆相视流泪”一段，已见于王叔岷对“枝条”二句的笺证㊲。《世说》成书于元嘉十年 （433）以后㊳，此时陶公早已辞世，所以他对此书自然无缘寓目；但众所周知，《世说》的许多故事取材于《语林》《郭子》一类的志人小说和晋人所修晋史。据《陶渊明集》卷九《四八目》“魏文帝四友”条和“竹林七贤”条作者自注，陶渊明是读过《晋纪》和《晋书》的。《晋纪》有陆机、干宝、邓粲 （公元377年前后在世）、徐广 （公元406年前后在世）和曹嘉之 （公元266年前后在世）五家之书，此为编年体；《晋书》有陆机、王隐、虞预 （公元319年前后在世）和朱凤 （公元318年前后在世）四家之书，此为纪传体㊴。臧荣绪 （415——488）依据以上诸家晋史撰成《晋书》一百一十卷，房玄龄 （579——648）等人纂修《晋书》，主要以臧氏之书为蓝本，同时参考其他晋史㊵。因此，陶公熟悉新亭对泣的故事可能有多种渠道。“过江诸人”的“江”与“种桑长江边”的“江”都是指长江。这句诗亦与新亭的地理位置相关合。周应合 （1213——1280）《景定建康志》卷二十二《城阙志》三《亭轩》:“新亭亦曰中兴亭，去城西南十五里，近江渚。”又引《丹阳记》曰:“京师三亭，吴旧立，先基既坏，隆安中，丹阳尹司马恢徙创今地。”《世说》:“过江诸人……”此文下复有注曰:“洛阳四山围，伊洛瀍涧在中，建康亦四山围，秦淮直渎在中，故云‘风景不殊，举目有江河之异’。李白云:‘山似洛阳多。’许浑云:‘只有青山似洛中。’谓此也。”五胡乱华，中原扰攘，西晋覆亡，家园沦没，晋人渡江，风景如旧，而山河已非。这就是新亭对泣的历史和自然背景。历史的循环与重演使陶公对东晋初年的往事难以释怀，因而以“种桑长江边”发唱，而“忽值山河改”，就是“风景不殊，正自有山河之异”的意思。这种情况表明，即使诗人直接以社会历史为文本，只要这种社会历史属于过去时，那么，他就必须借鉴相关的历史文献，而这些文献也就是底文和互文本。显然，广义互文性理论与狭义互文性理论尽管是对立的两极，却也是一种互补的关系。

以上解说无疑拓展了《拟古》其九的意涵空间，文学和历史的相互辉映放大了诗歌自身的倒影。这首诗虽然是组诗的总纲，却位居组诗之后，其原因正在于此 （下文详说）。因此，我们对《拟古》九首的互文性阐释，必须兼顾狭义和广义两个层面:这组诗的题目既然是《拟古》，这就决定了我们必须首先以狭义的互文性理论切入作品的世界；同时这组诗又深刻地反映了汉魏易代并间接地触及了两晋更替、晋宋变迁的历史，这又决定我们对广义的互文性理论不可偏废。只有确立这样的研究维度，我们才能进入《拟古》九首的艺术世界，洞悉其深隐的文学思想和伟大的文学意旨。《拟古》九首的底文和互文本是相当丰富的，且往往具有多重性，有表层的底文和互文本，也有深层的底文和互文本，在这方面的深入开掘和精准把握，也是我们解读这组诗的重要前提。

① [美]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，徐文博译，三联书店1989年版，第3页。

②⑫ 秦海鹰:《互文性理论的缘起与流变》，《外国文学评论》2004年第3期。

③⑮ 转引自秦海鹰:《互文性理论的缘起与流变》。

④[英]弗朗西斯·马尔赫恩:《当代马克思主义文学批评》，刘象愚译，北京大学出版社2002年版，第35页。

⑤转引自程锡麟:《互文性理论概述》，《外国文学研究》 1996年第1期。

⑥ [俄]巴赫金:《文本、对话与人文》，《文本问题》，晓河译，河北教育出版社1998年版，第301页。

⑦关于互文性理论的发展史，可参看秦海鹰的三篇论文:《人与文，话语与文本——克里斯特瓦互文性理论与巴赫金对话理论的联系与区别》，《欧美文学论丛》第三辑，人民文学出版社2003年版，第1-30页；《克里斯特瓦的互文性概念的基本含义及具体应用》，《法国研究》2006年第4期；《罗兰·巴尔特的互文观》，《法国研究》2008年第2期。还可参考葛桐:《互文性与文学理论建构》，山东大学文艺学专业2007年硕士学位论文。

⑧⑨⑩⑬⑭⑯㉔㉕[法]萨莫瓦约:《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第40页，第40页，第85页，第44页，第84页，第35页,第19页，第1-3页。

⑪杨增成在《互文性的语言学研究综述》一文中指出:“互文性是指一个语篇中包含着其他语篇的特性。这一概念由Kriteva在20世纪60年代在文学研究中提出来，当时法国知识界正处于从结构主义到后结构主义的转型期。Foucaul t、Derrida、Barthes、Kristeva等人撰写论文，反对结构主义的封闭的作品观和研究方法，强调意义的不确定性。正是在这种背景下，Kristeva创造和引入了‘互文性’这个术语。后来这一术语逐渐被不同的研究领域所接纳，如绘画研究、影视研究和音乐研究等领域。互文性作为一个重要的语篇现象，也引起了语言学领域的关注。”见《南阳师范学院学报》2010年11期。语篇是由语段、语句和语词构成的，故本文对这一理论的应用并不局限于语篇，而更多地着眼于构成语篇的其他语言要素。

⑰丁福保:《历代诗话续编》下册，中华书局1983年版，第1162页。

⑱曹旭:《诗品研究》，上海古籍出版社1998年版，第50页。并见曹旭:《诗品笺注·前言》，人民文学出版社009年版，第26页。

⑲见其《中国古代文学批评方法研究》第二章《推源溯流论》，中华书局2002年版，第104-105页。另如王运熙的《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩解》 （《文学评论》1980年第5期），袁行霈的《钟嵘〈诗品〉陶诗源出应璩说辨析》《陶渊明研究》，北京大学出版社2009年版，第117-138页），王叔岷的《论钟嵘评陶渊明诗》 （《陶渊明诗笺证稿》附录一，中华书局2007年版，第527-538页）和王澍的《再论钟嵘〈诗品〉中的陶诗“源出于应璩”》 （《社会科学家》003年3期）等等，都是这方面的专题论文。

⑳[清]何文焕 （公元1770年前后在世）辑:《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第450页。

㉑转引自罗根泽 （1900——1960）:《中国文学批评史》第四章《诗句图》，“高似孙《选诗句图》”，上海书店2003年版，第526-527页。

㉒古直:《陶靖节诗笺定本》卷之二，台湾广文书局964年版，第35-36页。

㉓[清]严可均 （1726——1843）:《全三国文》第二册卷七，中华书局1958年影印本，第1088页。

㉖见沈文凡、张德恒:《韩愈贬潮心迹考论——从比较昌黎〈论佛骨表〉与傅奕〈请除释教书〉展开》，《兰州大学学报》2011年第1期。两位论者又举出邵博 （公元122年前后在世）《邵氏闻见录》卷八“广傅奕之言”，陈善 （公元1147年前后在世）《扪虱新话》卷一“敷衍其辞”和梁章钜 （1775——1849）《退庵随笔》卷十八“傅奕的上疏即韩公《论佛骨表》之蓝本”的说法，以表明关于这一点“古人早有发明”。

㉗㉘陈延杰:《诗品注》，人民文学出版社1980年版，第4页，第12页。

㉙丁福保:《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第408-409页。

㉚[清]陈祚明:《采菽堂古诗选》上册，李金松点校，上海古籍出版社2008年版，第161页。

㉛鲁迅:《且介亭杂文二集·“题未定”草六》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第422页。

㉜[清]郑文焯 （1856——1918）批、桥川时雄校补:《陶集郑批录》，转引自《陶渊明资料汇编》下册，中华书局1962年版，第246页。

㉝《晋书》卷三《武帝纪》:“魏嘉平中，封北平亭侯，历给事中、奉车都尉、中垒将军。”

㉞朱熹:《诗集传》卷十二，上海古籍出版社1958年版，第139-141页。

㉟ 36陈奇猷:《吕氏春秋校释》上册，学林出版社1984年版，第479页，第739页。

㊲王叔岷:《陶渊明诗笺证稿》卷四，中华书局2007年版，第401页。

㊳关于《世说》的成书时间，可参看拙著《〈世说新语〉研究》，黑龙江教育出版社1998年版，第83-87页。

㊴参见王树民:《十八家晋书》，《文史》第十七辑，中华书局1983年版；孙启治、陈建华:《古佚书辑本目录》，中华书局1997年版，第145-146页、第150-151页。

㊵参见孙启治、陈建华:《古佚书辑本目录》，第147页；《晋书》第一册，“出版说明”，中华书局1974年版。