鉴取与融合——陈洪绶卷轴画人物姿态造型特征窥探

陈建用

明末清初的人物画巨擘——陈洪绶（1598-1652），以高古奇骇的绘画风格震动了当时中国画坛，其绘画艺术对后世影响深远，国内外相关学者对其绘画尤其是人物画，有较为深入的研究，但从研究陈氏个案的有关资料来看，主要是关注陈氏如何“取法于古”，研摹顾恺之、周昉等文人画家之画作，而这并不能全面地反映陈氏绘画艺术的审美价值取向。实际上，陈氏卷轴人物画中的诸多特点，却是上述文人画家作品中所没有的，而与民间艺术（尤其是民间版画）有着密切的联系。下面我们通过对陈氏卷轴画与明代民间版画中的人物姿态造型进行比较剖析，来探寻它们之间的内在逻辑关系。

一、早期（1616-1630）：静穆浑然，端庄凝重

从陈氏早期的卷轴人物画的人物姿态来看，形体转折的幅度较小，显得静穆浑然、凝重端庄，略显滞板之感。此类人物动态特点在民间版画中亦可找到关联的痕迹。如陈氏创作的《三教图》，图中三人分别为“道、佛、儒”三教之代表，三位代表皆为站立状，动态直板、静穆，这与明万历三十六年的版画《图绘宗彝•三教图》中的三位代表的姿态特征若合一契。在两幅画作中，从“儒、道”两代表的头部动作看来都似有“谈经论道”之态，而差别较大的是站在中间的“佛”代表，陈氏作品中的面向正前方，显得颇为庄严肃穆，而版画中的则头部微微倾向左边，似“有法可说”于“儒”代表，动态自然生动，饶有兴味。两相比较之下，陈氏作品中的人物姿态益显板滞、僵硬，但他基本把握住了版画中刚健苍劲的精神特质，使其画面多少生发出“遒劲苍奇、力量宏深”的气度和气息。可见陈氏对民间版画的理解和学习，不是象明清之际一般画家所普遍存在的盲目崇拜或浅尝即止的心理，而是带有很强的个人理解意识和再造倾向，注重挖掘其中蕴涵的内在神韵，在真正领会所学对象的精神特质的基础上，按照自己的领悟，演绎着自己的造型图式特点，从而给其卷轴画艺术带来了新的生命力，也在一定程度上涤荡着文人画的清高超逸之气。

二、中期（1631-1644）：舒展灵动，劲练矫健

陈氏中期的人物画，已遂成一家，进入新的境界。此时期大部分卷轴画中的人物动作幅度，相对于早期的来说稍为大一些，显得舒张灵动、劲练矫健，在某种程度上蕴涵着民间版画的苍遒刚劲、生机盎然的审美意蕴。

譬如，陈氏所作的《苏李泣别图》与明代民间版画作品中以动态传情的图式亦有暗合之处。在陈氏的作品中，处于画面最前方的李陵逆风阔步前行，动作矫健，头裹包巾的苏武以手掩面，身体左倾，画中人物姿态整体显得遒迈生动、轩昂刚拔，生发出文人画少有的张力和量感，诚如清人张庚《国朝画征录》所评：“其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上。”这种造型特征颇类明万历年间安微新安汪氏刻的版画《列女传•木兰女》中的人物动态特点，若仅从局部造型来考察亦有相通之处。在《列女传•木兰女》中站于最右边的一位持刀从者，头部向右看着与家人道别的木兰女，头部转折幅度较大，充满勃勃生机，这与《苏李泣别图》中右边站着回首观望的从者的动态特别接近。其次，在版画中站于左后方的持旗从者与《苏李泣别图》中站立于李陵后面的持旗从者的姿态亦如出一辙，唯有神态各异而已。相对而言，版画作品中人物动态显得更为粗放率意、劲健刚挺，而陈氏作品中的人物动态于刚健劲拔中尚具飘逸柔婉之韵致，流露出更多的是超迈雅健、襟怀高旷的质素。由此可见，陈氏很注重体悟民间版画造型中的美学意趣和文化内涵，从而构建着自己独特的风格特点及品味。

三、晚期（1645-1652）：遒劲利索，恢谐幽默

陈氏的人物画愈到晚年愈觉高古劲练，而内蕴也益加丰富。他在“力追古法”的基础上，寻求民间版画中的美学精神和气质的补充完善，力求对“古意”的转化，使之契合为心性与精神的图式化语言，从而给其作品的人物姿态造型注入了民间版画中的某些审美特质。他此时期的卷轴人物画的人物姿态造型大致有以下两种类型。

（一）转折度大，遒健利索

在陈氏的卷轴人物画中，常可看到“奇骇怪诞”的人物造型,而这种人物造型多是靠夸张人物形体的大幅度转折来体现的，徐悲鸿先生曾说：“人物的动态要作适当夸张，有时在绘画上的体形夸张在科学上不合理，在绘画上是应当的，否则就会感到动态平板无味，只要夸张得当，便能使画面生动，得到好的效果。”这种转折幅度大，扭动感强的动态特点与明代民间版画中人物姿态特征亦有相吻合之处。在美国景元斋所藏陈氏的《白衣送酒图》中，送酒者双手托着酒瓶，弯腰动作极其夸张，上半身与下半身差不多形成九十度，整个身躯犹如打结扭曲的绳子一般，但并无别扭之感，反而觉得传神得意。此种动态特征与明万历四十二年刻本《女王逼配图》中右边的一位仕女的姿态颇为相似，转体干脆利索，动作强烈。两相比较而言，陈氏画作中的人物形体转折幅度更大，内含苍劲挺健之利，更能体现出对象的神韵，但不若版画中的那样迅疾躁动，其转折间透露出更多的是文人高迈清朗的意趣韵味。可以说，这是陈氏试图将民间版画中“苍劲朴拙”的造型立意因素融入到“高雅清逸”的形式主调，是对“文人逸气”和“民间劲气”相融合的又一次实践。

（二）戏剧性强，恢谐幽默

陈氏在其卷轴人物画中追求恢谐、富有戏剧性的动作，除了与画面立意、构思有关，另外还与当时的慕异趋新的明代风尚、审美趣味有密切的联系。例如在陈氏创作的《李白宴桃李园图》中，左下角的三位侍者，手捧食器正走过来，前者似假装无意踢了正在煽炉煮酒的侍童的屁股一脚，后者则高举食器，喃喃有语，中间的侍者欲大胆阔步却又犹豫不决，似有所思。几个人物的动作恢谐幽默，率意天真，富有戏剧性。这与明代崇祯十一年车应魁刻的版画《瑞世良英•名贤录》中三位捧着盆景的使者的动作有着异曲同工之妙。相比之下，陈氏作品中的人物动态颇多古趣雅气，而版画中的益显其刚劲利落之气息。还有，陈氏的《婴戏图》与明万历年间《墨苑•百子图》（滋荪堂程氏版）中的小孩的动作颇为类似。在《婴戏图》中，一个男孩对佛像行五体投地式大礼，臀部翘起，不知何因他的裤子竟从腰间褪于膝部，使胖嫩臀部暴露无余。这情景吸引了旁边的小伙伴，他扭头观看，忍俊不禁。在后面的男孩则依然面容肃穆，双手合十向佛恭拜。整个画面通过几个小孩的动作传达出既虔诚的气氛又充满幼稚和幽默感，动作略作夸张但不失真实。《墨苑•百子图》中的小孩富有戏剧性的动作虽亦显幽默诙谐，但不若《婴戏图》中小孩动作神韵生动，更具生活情趣。可见，这不仅是陈氏将以往文人画回避现实的“逸气”改造成了关心现实、重视生活的俚俗之气的结果，也是他积极鉴取民间版画中人物动态所蕴涵的神韵，从而达到“趣与神会”的精神升华的结果。

四、结语

综上所述，主要通过对陈氏卷轴画与明代民间版画的人物姿态造型特征进行深入的比较研究，可见，陈氏在直接或间接地撷取民间版画精华的过程中，并不是对民间版画表层形式一味简单的模仿，而是能真正领悟所学对象的精神及关键所在，并将自己从民间版画中鉴取的精神文化意蕴，通过学习的补充修正和自己灵性的催发强化，转化为独特的风格图式，实现着文人逸气与民间劲气的融合。因此，在艺术创作方面，我们在借鉴过程中，应做到应通适变，在保持本艺术门类基本精神的基础上，鉴取符合自己艺术个性需要的精神内涵的形式，按照自己的领悟去创造新的风格面貌。

［1］王伯敏．中国版画通史［M］．河北：河北美术出版社，2002.

［2］张庚．国朝画征录［M］．吴敢辑校,《陈洪绶集》，浙江：浙江古籍出版社，1994.

［3］史金城．谈艺录［M］．长春：吉林美术出版社，2002.