中泰飞天艺术形象比较

■邱晓霞

飞天是佛教艺术中一个美丽的艺术形象。飞天随着佛教的传播进入我国。泰国是一个佛教国家，飞天形象在泰国随处可见。文章对中泰两国飞天形象的文化内涵、形体姿态、造型装束等方面做了比较探讨。

飞天是早期印度佛教受到希腊神话故事启迪而创造出的一个会飞舞的神话形象。随着佛教传入中国，飞天形象也随之进入中国。泰国是一个佛教国家，飞天在泰国是一个常见的神话形象。但是泰国的飞天并不是直接从印度传入，而是从邻国柬埔寨传入。柬埔寨吴哥窟内的飞天雕塑文化非常繁荣，有研究学者统计过吴哥窟内的飞天不少于一千个。文章对中泰两国飞天的文化内涵、形体姿态、造型装束等方面做了比较。

从起源上看，飞天不是神，而是乾达婆与紧那罗的复合体，乾达婆是印度古范文的音译，意为天歌神，由于他周身散发香气，所以又叫香音神。紧那罗是印度古范文的音译，意为天乐神，乾达婆和紧那罗原是印度古神话与婆罗门教中的娱乐神和歌舞神，他们一个能歌，一个善舞，是恩爱夫妻，后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神，乾达婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论，艺术审美以及艺术创作的发展需要，逐渐演化为眉目清秀、体态优美的天人飞仙了。在后来的神话演化中，乾达婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世佛教艺术中的飞天。

泰国飞天形象主要受到柬埔寨飞天形象影响。但有关飞天的典故同样源自于印度神话“搅乳海”，但融入了泰国自己的文化色彩。传说以因陀罗王为首的众神企盼自己能够拥有不死之身，以打败妖魔，为此他们前去请求那莱王赐予自己一副不死之身。那莱王于是命众神前去“搅乳海”以获取长生不死甘露。众神拔取了曼荼罗大山作为搅海的杵，以龙族的龙王婆苏吉作为搅杵的搅绳，开始了搅乳海。搅乳海是一项耗时长久的大工程，当众神们搅动乳海达一千多年后，一天乳海中突然冒出了十样神奇之物，其中之一就是飞天。从乳海中冒出的飞天共二十六个，她们均能歌善舞。她们的主要任务就是给正在搅乳海的众神们奏乐歌舞，以驱赶劳动中的疲劳。在搅乳海并获取了长生不死甘露之后，众神们并没有谁迎娶飞天，而是让她们自由自在地在天宫中生活。彼时凡间有一群凡人修行者，他们企图通过修行成为得道仙人，超越天宫中的诸神。每当有修行者眼看就要得道成仙时，天宫中的神仙们就会派遣一个飞天下到凡间，以动听的歌声，美妙的舞姿去转移修行者的注意力。这些接受派遣任务的飞天具有变身术，她们化身为凡间民女介入修行者的生活。为了破坏修行者的修行大业，飞天们有的会跟修行者成婚。其中一个叫曼迦的飞天就与一个修行者成婚并生下一女，取名素冠达拉。这些传奇的神话传说在泰国人心目中留下了深深的烙印。也使得飞天形象深入到从皇室到平民的生活当中。泰国曼谷王朝六世皇就曾经以飞天的女儿素冠达拉的名字为文章名，写了一篇文章赞颂自己的未婚妻。

飞天形象随着佛教的传播，自印度沿着丝绸之路传入我国。我国的飞天形象主要集中在敦煌石窟。从艺术形象上来说，中国的飞天形象不是单一文化的飞天形象，而是多种文化的复合体。敦煌石窟中的飞天形象就结合了印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天等文化，具有中国文化特色。总的来说，在中国各地石窟中的飞天艺术形象，是印度文化、西域文化与中原文化共同孕育演变的结果。其形象在不同时期的变化，是一个逐渐中国本土化、民族化的过程。中国飞天不长翅膀，不长羽毛，不能飞翔。艺术家们在勾勒飞天形象时，都会给飞天们手臂上添上飞舞的彩带，以此带给人飞天在凌空飞舞的感觉。

从飞天形象随着佛教传入中国以来，飞天艺术的姿态、意境、风格和情趣都在不断地变化。不同的时代，不同的艺术家，创造出了不同的飞天艺术。从十六国开始，历时千余年，在千余年的文化演变中，飞天形象也在不断地演化，各具时代特色。北魏时期，飞天形象的脸型由西域风格中的圆润变得细长、眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称协调。身材比例逐渐修长，有的腿长相当于腰身的两倍。西魏时期出现了中原式飞天。中原式飞天深受中原汉文化影响，这种飞天融合了中国道教飞仙和印度教飞天的特色。唐代早期，飞天艺术人物形象通常表情愉悦，体态丰满圆润。这与盛唐时期唐王朝强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化等时代精神是相一致的。到了唐代后期，艺术家们创作的飞天衣饰由艳丽丰厚转为淡雅轻薄。体态由丰满娇美变为清瘦朴实。这也跟唐代后期兵荒马乱，国力衰落，经济滞后的国情有关。反映了当时人们的精神面貌。

佛教传入中国以后，佛教与道教文化相融合。佛教的飞天也与道教中的飞仙羽人在艺术形象上产生融合。从飞天舞姿的造型来看，多呈现为头、肩、胸、跨、膝、足等相应的反向曲扭。深具流动韵律的“S”型。具有战国的女乐舞蹈形象特点和汉代巾袖舞的特点。中国飞天形象的形体姿态千变万化。这种变化融合了异族文化风格与中国各地文化风格特点。古代的绘画师与民间艺人从中国传统艺术中汲取精华，不断创造丰富飞天的形体姿态。中国飞天的形体姿态中含有中国百戏杂技的影子。中国古代的百戏包括歌舞、乐伎、脚抵、摔跤、举重、幻术、斗兽、马术等。中国飞天形象中的一些杂技形体姿态，如徒手倒立、顶竿、戏车倒立、缘木倒立、绳伎倒立、柳肩倒立、马术倒立等，都是绘画师摹仿杂技演员的姿态绘画的。此外，中国飞天的形态也有乐伎舞蹈的影子。从十六国至唐代，是我国乐舞艺术兴盛繁荣的时期。乐舞的盛况也影响到了飞天形体姿态的创作。我国敦煌飞天中约有三分之一是持乐器飞翔的，研究者称之为“乐伎飞天”。这些乐伎飞天的形体姿态实际上就是历代乐伎演员演奏各种乐器时的形体姿态。除了大量的乐伎飞天以外，人们常见的飞天还有散花飞天与持花飞天，这些飞天在泰国也属于常见飞天。中国的散花飞天来自古代舞蹈演员的形体、姿态。此外，中国的飞天形象还夹杂有武士套路。飞天中那些跳跃、升腾、旋转、浮游、仰体、倒飞的形体姿态就来自武术。中国早期的飞天还有着飞禽猛兽的影子。比如敦煌北朝时期的飞天常见的形体姿态就有猛兽在空中跳跃、飞禽起飞等临摹的动物形体姿态。

飞天形象在泰国文化中属于女性，这点与中国飞天不同。中国飞天既有女性的，也有无性别的。泰国的飞天形象泰文中直接使用了印度古梵文，称为“爱索女”，泰国曼谷王朝六世王对“爱索”一词的诠释是：能够在水中跳跃行走者。但实际上泰国人都认为飞天是居住在天宫，既非神也非人，但似人的一类，可以称之为“天女”。她们均擅长歌舞奏乐，是佛教世界中幸福快乐的使者。

泰国飞天形象从柬埔寨传入泰国后，其艺术形象从传入初就得到了定位，其后没有出现明显的演变。这与泰国历史相对短暂，国土面积较小，民族比较单一，朝代更迭简单，政治稳定等因素有一定的关系。此外，泰国是一个佛教为主的国家，国民大部分信奉佛教。其他宗教如伊斯兰教、基督教等由于信奉者人数较少，在文化上无法产生影响佛教的冲击力。这些少数宗教文化也就很难影响占据主流地位的佛教飞天艺术形象了。泰国传统的飞天形象是不长翅膀，不长羽毛，头戴尖顶帽，上身裸露，腰间系长裙，脖子上戴着宽厚的大项圈，手臂上有臂环，手腕上戴着手环，脚踝上也戴着色彩艳丽的脚环。与中国飞天艺术形象不同的是，泰国飞天形象尽管没有翅膀，但也能自行在天空中飞舞，属无翼而飞。飞天全身上下也没有中国飞天身上的缠绕飘逸的裙带装饰。纵观泰国飞天艺术绘画题材，飞天脸部表情通常以安静、祥和为主线，极少有兴高采烈地夸张地脸部神态描写，基本秉承“笑不露齿”的微笑原则。泰国飞天舞姿深具泰国民族舞色彩。造型手臂动作比较多。双腿在走动中保持微微半蹲，身体及手臂每个关节都弯曲，形成“三道弯”造型，在身体移动的过程中，腿有节奏均匀地上下屈伸，身体上下颤动为其动律的主要特点。这说明，中国飞天与泰国飞天都融合了各自民族文化色彩。

舞台上的中国飞天主要靠形体姿态变换来吸引人们的注意力，并且是单纯的舞蹈艺术表演。泰国舞台飞天没有太多的形体姿态变换，只要随着韵律缓和的曲子重复着类似的手部、脚步动作即可，演员的装饰也渗透着特有的佛教文化色彩。泰国舞台飞天深受柬埔寨飞天的影响，演员装束更加细致、繁琐，并且从头饰到衣饰、手饰、脚饰等都有着统一严格要求，而不能根据地区文化、舞台背景、配乐、观众观赏喜好等随意更换。首先，飞天演员们的头饰就比较复杂。头上戴的是泰国传统尖顶帽，尖顶帽共有三个枝杈，代表三座佛塔塔顶。每个枝杈上点缀两朵花。耳朵两边各有一条花束垂落下来。头发披垂下来，用鸡蛋花点缀，鸡蛋花是仙女的象征。由于神话故事中的飞天是裸露上半身的，舞台演员们也必须遵循这一形态特征，演员们穿的是与人体皮肤颜色贴近的无袖紧身衣代替。脖间穿戴着色彩艳丽，以金饰点缀的环状布带。布带做成树叶形状。手臂戴着臂环，手腕部戴有手镯。裙子则是传统泰式筒裙，裙子的颜色则没有固定要求，通常是红、黄、紫、绿四种颜色。演员们在舞台上表演时赤脚表演，脚踝处戴着脚环。这是泰国舞台飞天的基本装束。与此相比，中国舞台飞天装束没有固定要求。演员装束可以根据舞台导演构思、配乐等随意更换，相对比较灵活。

中国的飞天艺术从职能上看，主要是作为美术绘画素材，供人们观赏。比如唐代飞天主要画在大型经变画上，在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞等；另一方面表现大型经变画中“佛国天界”——“西方净土”、“东方净土”等佛教极乐世界的欢乐。此外中国飞天形象主要出现在佛教洞窟中。

泰国飞天形象与老百姓日常生活关系相对更加密切。这与泰国人笃信佛教，佛教本身就与泰国人生活密不可分有关系。在泰国早期的节日贺卡中，经常能看到以飞天为题材的绘画。在这些贺卡中，人们看到的是散花飞天。散花飞天有着曼妙的身姿，她们手持花篮在空中轻盈飞舞，鲜花从她们手中一朵朵飘洒下来，形成一种天女散花的欢庆场面。在这些画面中飞天充当着传播幸福与快乐的使者，人们乐于看到这样的飞天形象。与中国飞天通常出现在佛教石窟而非佛教寺庙不同，在泰国佛教寺庙大殿的壁画中经常能看到以飞天为题材的绘画。在这些壁画中，人们看到飞天正在给众神们弹奏着不同的乐器。与中国飞天题材绘画中，画面上充斥着飞舞的彩带、飘飞的云气、花朵等华丽风格不同，泰国寺庙壁画中的飞天画面比较单一，没有彩带、云气等，取而代之的是花朵。泰国人还喜欢把飞天塑像摆放在家中、商店等，营造一种欢快、祥和的氛围，起到家居装饰的作用。常见的塑像有沙石混制品，此外还有木制雕刻品。塑像宽度一般为40-50里面，高度为130厘米左右。

中国飞天形象更多是作为佛教绘画题材出现，人们通常是从美术欣赏的角度去欣赏飞天形象。而泰国飞天形象则是具有神话色彩的。并且这种神话色彩也体现在了泰国佛教信徒的日常生活当中。尽管泰国人认为飞天不属于神仙一类，仅仅是天上众神的歌舞伎乐者，是众神的侍者。但作为佛教文化中的一个符号，随着佛教文化在人们生活中的深入发展，人们逐渐地也开始信奉飞天，把飞天当成供奉的对象。泰国佛教徒家中大都供奉着或大或小的佛像，每天入睡前都会对着佛像念经打坐。当飞天也深入人心时，供供奉的飞天像也开始出现在人们的生活中。当然这类供供奉的飞天像与供居家摆设的飞天塑像不同，不是任何人都可以随便塑造的。供居家摆设的飞天塑像，普通商家就可以制造。材料比较简单，没有参合进佛教宗教成分。但是供供奉的飞天就不一样。主持制造者一般得是有资历、有名望的高僧。制作原材料也不是普通的泥沙或者合成塑料之类，而是使用特制的，佛教信徒深信不疑的具有神奇法力的物品。比如经过佛教开光仪式开过光的写着佛经字符的纸片、布片、木片、铝合金，或者写着符语的有关物品等。这是制作供供奉佛像的重要的环节，是佛像制作好后是否会获得信徒信奉的关键。这也是为什么寺庙在制作好佛像后，向信徒们推介时得着重宣讲塑像制作原材料的原因。僧人们在选定好飞天像制作原料后，整个制作过程还得由有资历、有名望的高僧主持。飞天像制作好后，还得请数位在社会上有名望的高僧给飞天像举行佛教开光仪式。经过这些环节以后，供供奉的飞天像才被认为是具有法力的，能够护身辟邪，招财进宝的，也才能获得信徒们的信奉。因为飞天形象代表着擅长歌舞伎乐者，因此从事歌舞表演行业的人员尤其信奉飞天像，歌唱家、演员等的家中通常都供奉有飞天像。此外一些商业从业者也信奉飞天能给他们带来好运。在泰国人眼中，尽管飞天非神，但人们已经赋予了她神话的色彩，把她当神灵一样供奉。这是泰国飞天形象与中国飞天形象最大的不同之处。

总体来说，两国的飞天都是一个外来文化与本土文化相融合的，具有各自民族风格的文化符号。泰国飞天更具神话色彩，也与百姓日常生活更加贴近。这与泰国是个佛教国家有关系。

[1]张晓梅.敦煌壁画中飞天形象的文化渊源与历史演变[J].科技信息（学术版）,2008（36）.