从诗意化到政治符号化的表现

■李勇 梁佳

美术作为一种观念形态，是现实与时代生活在美术家头脑中反映的产物。因而对西部美术的评价，不可能完全撇开该个国家的政治和社会背景，不看作品所体现的主题、思想和内容，单纯只从纯艺术的角度去进行评价。

为了能够好好地了解西部美术从建国到文化大革命时期的美术面貌及其特点，首先需要了解那个时期的大背景。在这个阶段可以分为两个比较明显的时段：第一个时段是1949年到1957年，这期间中国的发展模式主要是模仿苏联模式，建立中央指令性计划经济，推行优先发展重工业的高速工业化战略，并进行一系列激进的社会改革。在“大跃进”时期，整个社会充满了毛泽东诗人般的浪漫气质。第二个阶段是1958年到1978年前，这个阶段主要是突破苏联是教条主义束缚，独立地探索中国式的超前工业化战略，强化政治手段与群众运动相结合式的改革。这第二个时期中，中国进入到一种癫狂的状态，全民文化偏执狂和全面的封闭状态。这种偏执狂完全对应了政治上的空想社会主义。而文化大革命时期，文化的现代性被彻底剥夺，个人性，自我都成为必须批判的对象，大批判完全取代了批评，成为政治话语的体现方式。

因此在这种大背景下，中国美术的创作就表现出了两种基本模式：一是展示社会主义建设的宏伟场面，另一个则是表达人定胜天或抒发革命豪情的场景。两个时段一直坚持文艺为政治服务和文艺的大众化为文艺创作的指导。最后，通过这种指导创作出来的艺术作品越来越呈现出由“创作”向“生产”演变的特点。

西部美术之于中国美术也是一枝闪耀璀璨光芒的奇葩。建国以来，一批反映西部面貌和人民生产生活的画作已成为中国美术史上的经典。

所谓西部是地理概念，那里有广袤的土地，奇特的自然风貌；豪爽、坚韧、乐观的人民。由于这个地理概念造成了西部文化历史的传统，这不同于中部、东部的民族习俗，多年以来，这些传统文化已经形成它特有的风格特征，还孕育出了“西部精神”。要表现西部，就需要找到具有西部文化特色的东西。或者说，要找到西部最鲜明的形象特征，传递一个鲜明、浓郁、直观的西部人特有的特征、特质。所以如何贴近时代、深入生活、发掘人物的精神内涵，创作出既反映时代精神又打动人民的精品力作，长久以来一直是美术家的艺术理想和社会责任所在。而西部土地上蕴涵的“西部精神”就曾无数次成为引领美术家的那盏明灯。

西部美术在1949年到1957年的这一时期（文中涉及到的创作时间，或许早一些，或许晚一点，但还是归在这一大时期之内。）里边的创作，本文主要想要说明的是黄胄，董希文，李焕民的创作。

黄胄早年师从赵望云、韩乐然学画。对黄胄的艺术生命影响至深的是1948年随赵望云到西北写生。新疆的民族风情、黄泛区的人民苦难，拨动了黄胄的艺术之弦。1949年，黄胄又入伍到西北军区从事战士读物美术工作。广泛的接触和深入的认识，是黄胄新疆题材的来源。为了更好表现沙漠中绿洲上能歌善舞的维吾尔、哈萨克等民族豪爽奔放的性情，为了表现祖国的西北边疆之美，他多次到新疆各地深入生活写生作画。他曾与边疆牧民同吃一盆抓饭，同睡一个毡房，结下了深厚友谊。所以他笔下表现的一切都很传神、都很可亲和自然。如作于1955年的《柴达木的风雪》画地质勘探队员骑着沙漠之舟，在维吾尔族小伙子的带领下，迎着漫天大雪进入柴达木的情景。整幅画构图开阔，前景的骆驼顶天立地，一如走至观众的眼前，真实，生动充满豪迈之气。

董希文很重视艺术的表现力，同时也十分重视深入生活。他说：“即使很有艺术经验的人，一旦关起门来，绘画上总是很快地走下坡路。”1948年他创作了《哈萨克牧羊女》，可以看出作者创作取材于亲身经历过的生活感受，而对形式的探求完全是出于对生活诚挚的感情。看了这幅既富丽、又柔和，极具装饰美的作品，没有把古代壁画生搬硬套的痕迹，倒是把兄弟民族地区风情形象地表达了出来，十分感人。

后来他到西藏体验生活并创作了《千年土地翻了身》，可以看出艺术家对土改后的农民和翻身农奴，有共命运的感情，其喜悦是何等真挚。作品画风朴素，充满了艺术家对劳动人民的深情。另一幅以藏民新生为题材的杰作《春到西藏》，画面上既是自然界景色之春，更洋溢着翻身农奴心中之春。董希文以翻土耕地作为揭示主题的契入点，对劳苦人众的翻身解放，倾注了深厚的感情。

李焕民是颇有影响的代表人物之一。曾去西藏、甘孜、阿坝等地深入生活。每次他去深入体验生活时，不但要画很多的速写、素描，还写了很多的日记，详细准确地记录下自己在深入藏族人民生活之中的感受与对艺术创作问题的思索。他在《洁白的哈达》文章中，比较详尽地介绍了自己在深入藏族人民生活之中的很多充满艺术本源激情的原始情感记录。李焕民先生对西藏人民一直有着深厚的感情，他不仅多次深入藏族地区体练生活收集创作的素材，立足于创作出大量反映藏族人民新生活内容的版画艺术作品。

他的作品清秀绚丽，但又不失浑厚的功底。他能在当时的环境下最大限度地发挥版画的长处，自创一种较为强烈的个人风格。而这种个性主要依托于“民族”——他多次深入藏区体验生活，作品主要是反映藏民。这种选择使李焕民的创作题材极具特殊性。《藏族女孩》、《初踏黄金路》便是代表作。《藏族女孩》在日本获金奖，被收入《中国现代美术全集》（版画卷）。《初踏黄金路》被收入《中国现代美术全集》（版画卷）并作为封面。《初踏黄金路》,这幅画从平时素材写生到草稿、初稿和最后木版创作完成历经三年之久。《初踏黄金路》虽然画面很抒情，但画面背后能够反映出一个时代的变革——西藏人民摆脱农奴制度，走上了一个新的时期。《初踏黄金路》这条路是走了一千多年才走到今天。西藏人民在这条路上走的非常自信、自豪。《初踏黄金路》的创作背景是在民主改革以后，藏族人民分得了土地和牛羊，在这个时候第一次秋收——第一次把自己种的粮食成为自己所有，自己劳动的果实是属于自己的。

西部美术在“文化大革命”这一时期，书画作品的内容大多是反映当时政治斗争、反修防修以及“农业学大寨”“工业学大庆”之类的。当时专业的有影响的画家被打倒的打倒，被专政的专政，被下放的下放，因此这一时期以工农兵作者为主，并且当时根本没有著作权和版权这个概念，作品往往不署名，或署名集体创作。一幅新作出来，往往全国各种报刊、杂志随即机械式转载。其绘制水平也是参差不齐。画面多配“毛主席语录”、政治口号以及攻击性言论，内容为大串联、大检阅、大批判，以象征革命的醒目红色为主调，鼓励知识青年“上山下乡”“农业学大寨”。这时期最著名的当属刘春华执笔的油画《毛主席去安源》。

总之，我们可以说二十世纪50、60年代是西部美术的诗意表现时期，文革时期为政治符号时期。二者分别表现出不同的特点：前者对新中国充满希望与憧憬，以希望的心情，信念与视野来关注进入新的历史进程的民族地区。人民翻身做了主人，喜悦欢快的劳作情境，平和的生活状态成为艺术家的主要器材。其中油画，版画的创作很活跃。艺术作品是对现实审美化的凝视和诗意化的表现，总体透露出的是温馨，质朴纯情与浪漫的气息；文革中西部美术则是充斥着“红、光、亮”。少数民族更多的是出现在政治目的的宣传画中，以表达各民族人民对领袖的无限关爱与爱戴，或者对敌人的同仇敌忾。艺术作品充溢着政治浪漫，罕有现实主义的关怀，更无温馨的气息。

所以，综上所述，美术作为一种观念形态，是现实与时代生活在美术家头脑中反映的产物。因而对西部美术的评价，不可能完全撇开该个国家的政治和社会背景，不看作品所体现的主题、思想和内容，单纯只从纯艺术的角度去进行评价。

[1]顾丞峰著.现代化与中国百年美术[M].石家庄：河北美术出版社,2008.

[2]朱旗，戴云亮著.中外美术赏析[M].苏州：苏州大学出版社,2009.