论戏曲的散文化

■ 邹学军

中国戏曲自宋元以后，便围绕着塑诗人式的戏剧人物，在音乐、语言、身段动作三种主要的艺术成分方面形成了各自的符号系统。塑造诗人式戏剧人物的戏曲，也可以说是诗化的戏曲。诗化的戏曲指：戏剧人物不只是剧作家描写的对象，他们自身还必须以诗人这种特殊的身份生活在舞台上，用诗人感受世界的方式来感受周围的世界，用诗人表现对周围世界感受的方式来表现他们对周围世界的感觉。诗化的戏曲要依靠对戏剧人物内心世界精细的刻画与剖析，构成戏剧人物的诗人形象、戏曲剧本诗的意境。诗化的语言、具有抒情画景功能的身段动作，并以音乐为语言、运作节奏的纽带。由于任何艺术形式既有自身的优点，也有其不足之处。诗化的戏曲只适宜塑造少量的戏剧人物，如杂剧《窦娥冤》主要塑造的是窦娥；篇幅较长的传奇，如《牡丹亭》也主要塑造的是杜丽娘、柳梦梅的形象。同时，诗的表现一般可以理解为想象的表现，即生活在诗化的戏曲中往往并不以直观存在的形式出现，于是，诗化的戏曲在表现生活的逼真性与真实感、在迅速反映社会生活方面也就存在着不足。因此，如果近代西方话剧主要是在朝着克服其表现人物内心情感的不足之处努力，那中国戏曲则是在朝着迅速反映社会生活、表现人们对现实问题思考的方向努力，这种努力促进了散文化戏曲的产生和发展。

散文化戏曲是怎样产生的？它与诗化的戏曲有何异同？戏曲艺术如何推陈出新？

中国戏曲实际上是随着宋元时期南、北曲的成熟走向成熟的。元代杂剧实质上是散曲（又名清曲，有歌唱而无科白）与戏剧相结合的产物，当时的戏曲偏重于抒情歌唱。人们也以欣赏声情为主，如当时的人曾称赞顺时秀的声韵如“金簧玉管，凤吟鸾鸣”，赛时秀“声遏行云，乃古今绝唱”。(元夏庭芝《青楼集》)元燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》着重总结的也是戏曲声乐演唱技巧和语言的声韵规律。明清两代戏曲艺术家又按照戏曲创作和欣赏特征，与创造饰听、美观、声容并茂戏曲艺术的理想，在用身段动作抒情画景方面进行了不断地探索与创造，从而使戏曲音乐、语言、身段动作形成了各自的符号系统及其相互接合的关系模式。但是随着中国封建社会内部资本主义萌芽的增长，人们生活、思维、交往、行动方式的变化，塑造诗人形象诗化的戏曲表现形式，已不能满足人们的需要。清代地方戏正是因为时代、人民群众思想意识、艺术欣赏习惯和方法方式的改变兴起的。如果将清代兴起的地方戏与它以前的艺术符号相比较，可以看出它们并不完全相同。

显然，花部以新的生活内容和新的表现形式，沟通了创作者与欣赏者的思想，给戏曲带来了生机。曲牌体的音乐是一种曲牌联套的结构，板腔体的音乐是一种板式变化的结构，曲牌体戏曲唱词的句法结构“属于古代的词体结构，以长短句互问的自由格为其特征，而板式音乐则属于古代七言诗的体式，以七字名或十字名作为其基本形式”。(张庚、郭汉缄主编《中国戏曲通史》下册)板腔体戏曲音乐的出现，戏曲音乐、语言不仅具有了更大程度的灵活性、自由性和易解性，而且促进了戏曲剧本编剧结构形式的革新。传奇的分出，实质上是曲牌体音乐结构在剧本文学结构上的反映，杂剧的一折、传奇的一出由一套完整的层曲组成。因此它既是情节结构上的一个单元，又是音乐结构上的一个单元。所以杂剧、传奇安排情节时必须考虑音乐结构的完整性，宾白和身段动作只能根据唱词的需要和在保持乐名完整的前提下插入其中。这对戏曲剧本情节的安排、人物的刻画、唱念做打各种艺术表现手段的综合发展毕竟是一种束缚。

板式音乐使戏曲作品能够用以唱为主、以对白为主、以打为主或以唱念做打并重等多姿多彩的样式表现生活、塑造人物，满足欣赏者的多种需要。但“不论是曲牌体或板腔体，都没有脱离开这一基本的戏曲音乐节奏的规范。而戏曲中的‘舞’(包括舞蹈身段与武打等)的节奏是受音乐节奏的制约的，当然也离不开这一基本节奏形式的规范。戏曲的‘做’与‘念’也要受音乐节奏形式的约束。”(郭亮《戏曲导演学概论》)可见，清代地方戏的艺术符号与南戏、杂剧、传奇的艺术符号相比虽然有了变化，但它并没有削弱或取消戏曲这一个大的程式范畴，也正因为此，它才有深厚的群众基础，才使中国戏曲进入了一个变通繁荣的时期。

清代地方戏并没有削弱或取消戏曲这个大的程式范畴。成功地用变化了的艺术符号，创造了《卖胭脂》、《打面缸》、《探亲相骂》、《借妻》、《借靴》、《清风亭》、《赛琵琶》等剧作，嘲讽了地主官僚，再现了乾嘉时期中国封建社会进入末世，商人、市民在经济政治生活中崭露头角的历史现象。从清代地方戏的艺术符号来看，它的变化不止是采用了板腔体的音乐结构形式和七言诗体的唱词句法结构，而且有些剧目如《借靴》、《张古董借妻》等主要是用对白来表现戏剧冲突、刻画人物的，唱词在其中只占了极小的比例。这是人们对戏曲反映日常生活内容的追求与欣赏，是近代复杂多变散文化的生活在人们头脑中形成的散文意识，在戏曲创造和欣赏方面生动的表现。这些剧目的出现，在中国戏曲发展史上，开创了与塑造诗人式的戏剧人物的诗化的戏曲不同的散文化戏曲。这种散文化的戏曲比以抒写人物内心世界为主的诗化的戏曲，表现出的生活、塑造的人物显然更为宽泛、广阔、多义而丰富。

清代中叶兴起的地方戏发展到今天，又因与表现现代生活产生了矛盾，出现了危机。鲁迅先生说：“但我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’(bsis)一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复”（《小品文的危机》）。危机既是生死的分歧，难怪它要引起戏曲艺术家、理论家和群众的关注。为了改变戏曲危机，人们做了种种实验，提出了不同的方案。在各种革新理论与实践中，“旧瓶装新酒”、“话剧加唱”两种方法都被提倡过、实践过。然而这两种方法在理论上既失之偏颇，在实践上也不可能获得成功。因为持“旧瓶装新酒”观点的人看到了艺术形式的继承性却忽视了特定时代观众的审美趣味；持“话剧加唱”观点的人，看到了话剧能迅速反映社会生活内容的优点，但忽视了话剧与戏曲的个性特征，只看到了戏曲形式的凝固性，看不到戏曲形式的可变性，他们同样也忽视了观众的审美趣味。用这两种方法改革戏曲，其结果只能导致戏曲走向死亡。

回顾清代地方戏改革的经验，可以看出它主要改革的是戏曲音乐和唱词的语言格式，并由此而带动了戏曲其他艺术表现手段的革新。

我们说清代地方戏的兴起为当代戏曲的发展奠定了良好的基础，主要就是指它创造的音乐、诗体的唱词格式、散文体对白的腔调格式，还没有失去生命力，还能表现现代生活。但是，无可讳言，尽管一些现代戏曲在音乐、唱词、对白方面都遵守了戏曲的程式规范，其艺术表现形式却仍然不能令人满意。究其原因大致有二：一是以日常生活动作为舞台动作；二是过多地用传统的戏曲身段动作来表现现代人物。然而，以日常生活动作为舞台动作，既违反了节奏是戏曲舞台动作纽带的规律，也无法与戏曲音乐、唱词、对白的程式规范相统一；以传统的戏曲身段表现现代人物，不符合现代人的行动方式，在观众的心中引起了逆反心理。

综上所述，创造现代戏曲，目前最突出的矛盾是舞台动作。如何把现代人的日常生活动作加工、提炼、创造为与戏曲音乐、语言相和谐、美的戏曲身段动作，是当前戏曲改革中的首要课题。

从《张古董借妻》、《借靴》等剧目看，以往散文化戏曲的特点是重白不重唱、擅长表现世俗的生活，多以喜剧的形式出现。散文化戏曲首先在表现世俗生活、在喜剧领域内获得发展与成功，这也因为在过去的戏曲舞台上丑角的表演多用科诨，其念白一般又属于口语白，这种口语化的念白形式是否只适用于戏曲的丑角呢？不然，这只不过是前辈戏曲艺人根据过去戏曲的创造方式，在丑角念白的方式上积累了丰富的经验，只要我们对这个问题予以足够的重视，戏曲中其他角色(非喜剧人物)的念白也是能采用口语白的。不过口语化的念白在戏曲中不论出自何种人物之口，它都要区别于话剧的口语白，即要韵律化、节奏化，要符合“讲有节”的规律。

清代地方戏的创造是因板式音乐的出现，带动了剧本文学和戏曲表演形式的变革，而板式音乐的出现又是以民间七言体民歌的成熟为基础的，也就是说七言体民歌的演唱方法需要板式音乐这种音乐结构形式。对于现代散文化戏曲以至现代诗化戏曲的创造来说，各种迹象表明，锣鼓经的变革可能是其关键。因为无论是散文戏曲或诗化的现代戏曲都要把现代人的思维、感受、语言和行动的方式提炼为节奏，并用音乐结构来规范语言的节奏韵律和形体动作的节奏，用音响的节奏来规范运动的节奏。

散文化戏曲的重要特点是用口语化的语言来直抒情绪中观念的推移，这种语言自体是有节奏的，它的外形和借重于音乐的韵语不同，可是具有诗的实质。不过作为舞台语言，它要比借重于音乐的韵语自由、活泼。苏联著名的导演梅耶荷德曾经深受中国表演艺术的影响，它在导演《施卢克与耀》和《丁达奇尔音死》时，曾经“尝试把演出的每个成分都用音乐的结构加以严格限定。要使姿势动作与音乐总谱保持同步一致倒并不困难，然而同时演员们发现要想完全革除他们的生活语调、措词，并单纯以韵律节奏的方法进行思想是几乎不可能的。……麻烦的根子在于演员们从前的训练是按照现实主义的传统进行的，随着戏剧紧张感上升，他们会再次‘生活’于他们的角色之中，所有的音乐戒律的思想就会完全消失了”。（《梅耶荷德导演艺术》1985年第3期《戏剧艺术》）梅耶荷德对音乐的节奏限定语言形体动作，使音乐、语言、形体动作保持同构关系的新戏剧形式的探索，所碰到的困难是演员用韵律化、节奏化的语言进行思想几乎是不可能的，造成这种不可的根子在于他们训练演员的方法。梅耶荷德探索的新的戏剧表演形式在外部形态上与中国戏曲接近，他所遇到的困难对中国戏曲演员来说是不存在的。因为中国戏曲训练演员的方法，一直就是要使演员具备用韵律化、节奏化的语言进行思想的能力。故而，由于当代人散文意识的增长，散文化戏曲不仅有其发展的必要，也有其发展的可能。