论戏曲唱腔对民族声乐艺术的影响与借鉴

翁葵

论戏曲唱腔对民族声乐艺术的影响与借鉴

翁葵

我国戏曲声腔在长期的实践与发展过中积累了丰富的表演技能，再经过历代艺术家、理论家的整理总结归纳，形成了科学的理论，有一套完整的戏曲艺术体系，给予我们提供研究、继承、发展传统民族声乐丰富的资料和教材，这正是我们从事民族声乐演唱和教学应大力借鉴和参照。民族声乐艺术发展，必然要吸取传统戏曲的演唱精髓，并融会贯通，达到字正腔圆，声情并茂。本文从“气息运用、发声咬字、形体表演”三个方面来论述民族声乐和戏曲演唱的相通性，以达到对民族声乐的教学和演唱有所帮助和提高。

戏曲唱腔表演 民族声乐艺术 借鉴使用 提高发展

本文系：广西大学科研基金资助项目（合同编号：XXS100001）。

戏曲作为民族声乐血缘关系异常相近的姊妹艺术，在演唱方面与民族歌唱艺术有许多共同之处，除了有正确的呼吸，发声、吐字、行腔等基本方法外，还要对作品情感内容的深刻理解、准确揭示和丰富表达，包括各种复杂情绪的内心刻画和与之相适应的面部、形体的动作表演，在这点上，戏曲演唱和表演积累了较民族歌唱更为丰富的经验和科学严格的舞台操作标准，在气、字、腔、形诸方面是很值得我们民族声乐艺术工作者学习与借鉴。

一、民族声乐在“气息运用”上对戏曲唱腔的借鉴

中国传统戏曲在演唱上非常注意气息运用的支力点。戏曲家讲究“丹田运气” 要求气沉丹田，将气存于横膈膜以上，运用丹田托气、顶气，利用小腹的收、放、颤动来控制气息。戏曲演员还有一句行话：“唱要一条线，不要一大片。唱若一条线，音则清、整、稳、远，否则便噪、乱、散、浅。”表明了在演唱中正确运用气息的作用。借鉴戏曲的“丹田运气”方法，将“丹田”作为歌唱的气息支点，有利于歌唱者细腻地表现作品的情感。在民间流传着“七分气息三分唱”的说法，“天伏地，地伏天，天地贯通，气定中丹田，贯通就垂直”，意思是指让气息自如地贯穿于整个歌唱过程中，寻求“头顶虚空，两肩轻松，气沉丹田，全凭腰转”的境界。在歌唱发声时，要求声音“沉于底，贯于顶”方可使歌声“震林木，响遏行云”，甚而“余音绕梁，三日不绝”，足见“气息”在歌唱中的重要性。声音的好坏取决于气息运用是否得当，前提是先调其气再调其声。可见气息对唱腔的重要性。

要想获得好的声音，就要注意发声方法，气要吸得深，用得活、用得灵；声带的张力和功能要强；声门并拢挡气的力量要大，要能保持声带自身的弹性和运动中的平衡；发挥全面整体共鸣的作用，喉结要相对稳定；共鸣腔既不能开得太粗、太细，也不拉得太长、太短；声音基本呈上部共鸣焦点的高位置，下部气息对抗的支点深，集中明亮开阔通畅状。戏曲演员素有喊嗓、吊嗓的传统技法，解决音域和声区问题，经常使用i、a、i等元音来练嗓，气沉丹田腹部弹力，从低音区作滑音式向高音区发声，使真假声在不知不觉中自然过渡，从而达到扩展音域、统一声区的目的，同时也训练了气息的控制、气与声的结合。这些不仅是戏曲演员必不可少的基本功，还可以借鉴到我们的民族声乐艺术当中来。

二、民族声乐在“咬字发声”上对戏曲唱腔的借鉴

在发声和吐字的关系中，戏曲演唱特别注重字音的清晰准确。前人用“字正腔圆”这句话来概括说明对演唱艺术的总体要求，已成为戏曲音乐的艺术传统。戏曲演唱之所以对字音的要求如此严格，是基于这样一种观念：歌唱不仅要传情，也要达意。正是出于这种审美要求，自古以来，传统戏曲一直把字音清晰作为唱曲的第一要义。

戏曲唱腔是以字行腔，对演唱的最基本要求是“字正”。字正的具体做法，就是每个字发音时的口腔位置准确有力，当我们的喉、舌、牙、齿、唇任何一个部位发某一个音之前，在它积蓄力量的一刹那，实际上已把气息提到它应在的部位上了。戏谚说：“擒字如擒兔，字字圆如珠”。无论是“切音出字”还是“收音归韵”，都对咬字、归韵、收声以及四呼五音十三辙有着严格的规范，除了要求字正、字清、字准、字圆外，戏曲还要求根据剧中人物情感的需要而采用不同的出字、归韵、收声的方法，要求在演唱中必须把主要精力放在语言与情感上，旋律一定要服从字，节奏一定要服从感情。对此，戏曲的演唱要求是“珠走玉盘”、“晶莹丸转”，“珠”即是字，线是情，是气，是腔，是咽腔整体感觉的一致性的正确作形。

在我国传统唱论中，研究“唱字”有这样一句口诀：“叼住字头再放松，字清味浓又传情。”用“叼”字来形容吐字、咬字的力度，可以充分体现出我国传统唱法对“唱字”的严格要求。在民族声乐演唱中，“字正腔圆”最初是用以衡量对戏曲创腔和演唱水平的一个标准，又是我国传统戏曲常见的表现手法，之后“字正腔圆”这一术语逐渐冲破了这个范围。在民族声乐演唱中，生动清晰的语言和鲜明清晰的咬字吐词是表达歌曲思想内容、刻画人物性格特征、塑造动人心弦的艺术形象、深化音乐主题的一个极其重要的因素。“以字行腔”、“字正腔圆”是我们民族声乐艺术借鉴传统的戏曲唱腔而形成的科学理论的精髓。民族声乐演唱，历来就十分讲究歌唱发声语言的清晰动听，强调“字是骨头”、“韵是肉”，在戏曲演唱中也有“千斤白，四两唱”的说法。而以戏曲声（五音）、韵（四呼）、调（四声）为特点的汉语发音规则和十三辙归韵、收声的咬字吐词收放方法，是形成民族声乐演唱特有韵味、有特色，突出个性风格色彩的主要因素。

三、民族声乐在“形体表演”上对戏曲艺术的借鉴

戏曲艺术多年以来积累了大量的成功经验，特别是其在表演方面形成的“情动于中，必形于气。气与意随，形与气随，声与形随”等一系列独特的理论，对于当今民族声乐的演唱有着非常重要的借鉴意义。民族声乐演唱者应尽量去发挥音乐的想象力，根据歌曲的情节内容和音乐形象，在自己的头脑中设计出一幅幅活动的画面，把自己化为作品的主人公，也就是要像戏曲演员进入角色一样去身临其境。如果我们把一首歌曲的基本格调和情景设想得很具体，那么在表达时就会很真实，很生动。如叙事歌曲《木兰从军》中，在唱到木兰得胜还乡“开我东阁门，坐我西阁床，当窗理云鬓，对镜贴花黄”这一情节时，根据情节的发展和戏剧性的表现，我们可以大胆地借鉴中国戏曲表演中的各种表演手段，通过手、眼、身、法、步等身体语言，与歌唱语言相结合，恰当地写意性地描述这一情景，做到“形于言，见于面，盎于背，施于四体”，使人物形象更具体生动，有血有肉，这样也能更好地表现音乐风格，诠释作品的音乐内涵。

民族声乐表演对戏曲表演只是借鉴，而不能是完全照搬。中国戏曲表演艺术中，“程式化”是其所具有的一种十分鲜明的艺术特征，其中形体动作的设计和演出也同样遵循了这一“程式化”的艺术特征。而民族声乐对自己的舞台表演有着特殊的要求，形体动作应该是声音表现的一个辅助和补充部分，也是对音乐更进一步的延伸和扩展。歌唱演员应以最美的姿态出现在观众面前，演员在舞台上的优美姿态，给予观众的印象是非常重要的，也是非常深刻的。然而却是演员，特别是中国民族声乐演员二度创作前和二度创作全部过程中的必要的心理准备与支撑，它是蕴含在歌唱者心灵深处的特殊的民族情感、民族心理意识和审美理想在外部造型、神态、气韵与精神上所给予人们的实质性的传达与感受。因此，姿态中见精神，气势中见神韵，人们透过演唱者的面、目、体、态、动、静和招、式等，感应到他内心世界中亲切自豪的民族情感和典雅高尚的民族神韵之美。这无言的亮相和无形的表演是演员对民族神韵美的心理感应在精神上的敏锐反映，是内在民族美感的外部体现，是经过多年熏陶培养、潜移默化塑造的结果。

结语

民族声乐艺术借鉴戏曲演唱和表演的技巧已成为势在必行。且我国民族声乐艺术的发展要以继承为前提，而发展是继承的必然结果。民族声乐艺术从我国戏剧传统演唱艺术中继承了戏曲舞台表演多方面的精华，将之发扬光大，形成了现在的民族声乐演唱艺术。民族声乐可以借鉴戏曲表演的唱、念、做、打、表的方法，以此丰富我们民族声乐的演唱，使之以神情兼备、声情并茂、字正腔圆、韵味浓郁、唱、演、形、神相结合等独特鲜明的演唱特征而自成体系，使中华民族声乐艺术自立于世界声乐艺术领域之林。

蒋菁．中国戏曲音乐［M］．人民音乐出版社，1995．

（翁葵：广西大学艺术学院，教授，硕士研究生导师。研究方向：民族声乐艺术、声乐教学与演唱。）