论巴哈e小调长笛奏鸣曲独奏与伴奏结构

张 倩 （肇庆学院 广东肇庆 526061）

一、伴奏部分也是旋律

巴哈奏鸣曲很多线条，不但要注意到高音旋律线条，更好听到内在辅助线条，往往都是多声部的，如:巴哈第五奏鸣曲第一乐章，低音旋律辅助高音，形成双声部，只有注意到声部的走向才能表现出作品的风格，否则，无论什么曲子都是练习曲一样。实际上很多人都不会听，我甚至听有有人在一个小节连着练上百遍还是不能弹好，就是她把技术当成了最重要的，而忘记了是音乐的走向或其他力度问题影响了自己的手指运动，就好像我们下山，应该慢行，而错误的采取冲的办法，结果是一百次伤的遍体鳞伤，反其道而行就是南辕北辙，越练越错。

二、巴哈的作品演奏风格

巴哈是一位基督教徒，所以在他的作品中不难听出对上帝的崇敬与宽厚的慈爱，巴哈是一位将音乐发展到极致的伟大的作曲家，作品之丰富，且每一首都耐人寻味。巴哈的作品中除了多声部之外，还有一部分是即兴演奏，主要是管风琴的即兴演奏，巴洛克时代及浪漫派作曲家的协奏曲中多见即兴演奏，主要是华彩段落，多数为了给演奏家炫技，而现代的即兴演奏有时在一个特定的主题下完成，多数只是为了应急，没有准备，一次性完成创作及演奏，这是对演奏家的最大的挑战，往往要求演奏家具有很好的听觉能力及调性。

1.第一乐章羽管键琴通常会把第一个音分解开弹为长笛演奏拉开序幕，长笛的音色不能太柔和，音乐乐句的走向要求演奏者深沉，像说话讲故事一样，叙述一个经历，小调的特色显现出来就是三音的色彩，它与根音，五音之间必须产生整体感觉，这个框架是这个乐章的基础。巴哈的音乐走向所谓线条也是极其重要的，它是与和声密不可分的，每个音都是独立的，但又互相联系。在吹奏巴哈奏鸣曲时，要求演奏者用饱满但不噪的声音，颤音（VIBRATO）频率随着乐句走向时快时慢，或无颤音。两个音相连接的关键不是声音持续，而是频率震动相连，没有清晰的演奏技法要求是无法达到预期的音响效果的。

2.第7小节之后都是后半拍换气，既合理进行了乐句，又让人觉得像说话一样，娓娓道来，和声的作用在奏鸣曲中显现尤为重要，因为我们判断一个乐句的始末多是根据和声的解决。 和声的走向是多声部的旋律的歌唱，在钢琴上的演奏更加困难，当一个旋律没有演奏完，必然要保留住延留音，同时新的声部开始演奏，这就要求演奏者具有很高的技巧，伴奏部分虽然这样的情况不多，但要求演奏者把长笛声部也当作一个声部加入自己的声响共鸣中听到整个纵向和声。很多伴奏之所以能更好的为独奏家呈现一个完美的声音及声部，原因在于伴奏扮演了指挥的角色，不但完成自己的演奏部分，更多的听见其他声部，并指导独奏部分应用怎样的断连，处理好声部之间主次的关系，完美乐曲的最后一步就是与伴奏的合作，好像一部汽车的组装一样，再好的零件没有一个系统的组装就是一堆零件不能称一部汽车，至于性能就要看发动机了，就好演奏家的技术，舒适性则是演奏家的音乐处理的层次，为什么听完音乐会有时让人大感痛快，有时则觉得浪费时间，一个好的伴奏部分能更好的发挥独奏的特长，相反，管乐器演奏中呼吸是很重要的，一个好伴奏能和着独奏的律动共同呼吸，时而弥补独奏由于呼吸带来的乐句不连贯的缺陷，时而共造音乐起伏，拥有一个好伴奏已经成功一半了.

3.第二乐章一开始就采取鲜明的节奏型为长笛伴奏，而长笛的前两个音也要清楚有力，这乐章主题都是后半拍开始的，既要注意清楚又不能颠倒小节重拍。连续吐音是吹奏的难点，经常会一句没吹完就气不足了，所以要根据自己的句子长短安排好声音的比例。听得见即为声音，而各种声音都不能取代情绪的作用。外在的饱满的声音无法表达内在感受时，最重要的是用什么情绪表达，不同的情绪会产生不同的声音，这就是很多声乐大师为什么能很好的唱出高音，而单纯的高音就像失去灵魂的人毫无意义。心中有什么就能表达什么，音乐是最纯真的内心表达，超越语言，常说的充满灵性的意思就是这种与生俱来的对音乐的敏感性，对乐句，音高，和声极其敏感的人则为音乐感好，反之则是把音乐当作数学一样研究，通过计算努力，无数遍的磨练只能成为匠人，听过为之过人的技术惊叹以外没有任何灵魂上的启迪和享受，有技术只能服务于乐感不能代替乐感，声乐是原始的表达人的情感，由于人的初衷往往都是表达自己的想法，意愿与最后的结果能否达到一致，也是歌剧演唱中的一个重要问题。一位歌唱家曾实验过录音的时候充满感情的歌唱，之后听了自己的录音却生硬声音颤抖，音高不稳定也不会打动人，他经过对比，运用另外一种演唱法结果出乎意料音色美妙，他总结了其中的奥妙，声乐与器乐都有一个共同的特点就是共鸣，一个有共鸣且开放的声音才能具有穿透力，无论音量的大小，也就是说，在一个音上能达到乐音，颤动的频率与幅度都是决定音高与音量的关键。

一个技术难点，由于句子很长不能换气，要求在这句开始时准备好气，演奏八小节才能换气，如果是学生实在做不到，可以在43小节演奏完有一个小气口，但不能影响这个的大渐强，到48小节第一个音B演奏完方可换气（大气口）由于困难，所以这个乐章也是最有意思的，与钢琴的配合也是对钢琴演奏者的一个锻炼，节奏点要非常准确，不能有任何溜，不匀参杂其中，还要有各自的句子及整体感。

4.第二乐章结尾，长笛声部旋律再现，伴奏声部基本和开始一样，只在67小节第三拍没有按照开始进行到D音而是继续发展升D音以致促使音乐走向和谐的K46属和旋到主的完美进行.

5.第三乐章太美了，美到不知道如何去演奏最好，律动感和心跳完全吻合，第一个和旋从关系大调G开始，好像圣女一样圣洁，安详，平和，动人的句子起伏略带爱的抚媚，当长笛融入进来时好似又一次的回眸，这时的拍子准确性依然很重要，但听起来不能太机械，气口也可以大些，声音要集中，干净，圆润，三十二分音符不能太快，而是和其他音一样的歌唱，13小节第一个音演奏完进入下一乐句，可以有个小停顿，此后应尽量流动，钢琴的15小节第二拍也应与长笛一起支撑整个句子，正拍的音不能含糊，也不能硬，看上去钢琴寥寥几个音，整首慢板伴奏的音色决定了独奏的歌唱性，一个暗淡的钢琴音色只能让长笛更加耗气力，相反一个明亮直接的钢琴声又会压住长笛的共鸣声，显得长笛为其伴奏一样，所以，调整好背景至关重要。

6.第三乐章结尾，有两种演奏法，为了与钢琴更好的融合，我们选用下一种，而不选择ossia那一种，因为ossia的节奏型会使长笛声部出现两个连续重音而给人感觉很艰难的样子。

7.第四乐章最难也是最有趣的就是连续的重复，一次强一次弱，对比性夸张的表现形式才能营造出活跃的氛围，速度是快板，钢琴全部采用断奏，声音不能太粘。长笛声部明显的音量对比是对演奏者的一个挑战，同时处理好不能只有弱没有清晰的吐音。

8.还有一处很要气力的乐句，每小节还要做小的渐强，连续七小节没有多余的装饰，都是和旋分解，突出所有三度关系递减的线条，此处最担心钢琴节奏不准，直接导致长笛会气不够或断掉，所以两个声部要互相听，你中有我，我中亦有你，组合起来是三度音程关系，稳步前进。