谈音乐的意义

田 旭 (北京世城文化有限公司 北京 100000)

怎样看待音乐的意义问题，古有古的看法，今有今的观点，如果从现代音乐哲学，特别是现象学音乐哲学与释义学音乐哲学的角度看这一问题，更是别有洞天。因此，笔者将在本文中结合现代西方音乐哲学，特别是茵伽尔顿现象学音乐哲学中体现出来的某些具体方法，从作曲家的创作、演奏家的表演、欣赏者的体验这三个方面，就音乐的意义这一话题谈谈自己的看法。根据现象学的方法，笔者在本文的论述中，对音乐的本体问题暂不作预先介定，从而力求从多个角度讨论音乐的意义问题。

一、从作曲家创作的角度看音乐的意义

首先，我们有必要对作曲家群体作一个概念上的介定。所谓作曲，即创作乐曲，那么，作曲家就是创作乐曲的行家。这样说来似乎很清楚了，但问题是，作曲家创作的音乐作品并不能为大多数人直接感知，因为其只是把音乐以符号的方式标记于纸面上，并非创作出了可供听觉直接感知的音乐，而是创作可为大多数人欣赏的音乐所依赖的曲谱。那么这样的曲谱是否可以被看作音乐作品呢？

对此，茵伽尔顿认为，存在着两种对象（或称客体），一个是不以人们的意志为转移的客观实在对象，另一个则是依附于人的意识的意向性对象。艺术作品属于后一个范畴，即意向性对象。他认为，音乐就其本质和存在方式而言，是一种更加纯粹的意向性对象。因此，在他看来，由作曲家创作的乐谱是客观实在的对象，而非意向性对象，当然就不是音乐。这一点不难理解，但是如果我们就此作进一步追问，作曲家创作的如果不是音乐，那么他们创作的是什么呢？对此，我们不急于直接回答。

试想，我们之所以称作曲家为作曲家而非乐谱写手，是因为前者写下的并非简单的声音符号及其排列组合的客观文本，而是标示着其内心情感意念音响化的符号，这其中蕴含着作曲家内心的丰富感性内涵和理性的逻辑思索，完全不同于一般的为了书写而书写。作曲家在创作之前，必经某种精神性因素的诱导，使其产生创作欲念和相对明确的创作审美心理指向。即便作曲家的创作不是自觉的，或者说是为了生计而创作，那么他在创作之初同样也要经过类似的心理过程，不同的只是进行音乐创作的目的更多是处于外在生活的压力。也正是这些生活的压力，使得作曲家对社会和人生有了更丰富的体验。或许，当这些对外在事物的体验融入到作曲家的创作过程中时，也就影响到了创作的整体构思、音乐的动机和发展、曲式结构的选择以及配器等具体表现手段的运用和处理。总之，作曲家的创作，总是根源于某种动力，不论这种动力首先来源于其自身的内在精神活动，还是在受人之邀后对创作的构思和实施。

由此进一步说，作曲家所完成的手稿即是充满着自身内在生活的客观符号体系。这个客观符号体系，标志着作曲家创作的意念中的音乐，是在其心中流淌的声响系列。作曲家的创作便是把心中的声响体系用音符的形式记录下来。当然在其记录这种音响的时候，其心中的乐思依然会不断产生变化，并会有新的发展。可见，作曲家的创作明显不同于乐谱摹本的抄手。作曲家创作乐谱，也就如同作家创作诗歌、散文、小说等文学作品一样。只不过二者所采用的记录符号不同而已。作家的创作是把心中的意念、情感、虚幻或真实的情节转化为具有实在意义的文字，使得作品的形式和内容得以客观完整地呈现。当然这之中依然有很多不确定的“空白”，须留待读者进一步添加和丰富。就此而言，作曲家写就的乐谱是由非确定含义的音符构成，这便使得其中的“空白”更为突出，这似乎是音乐在表达某种情感或意义时的不足，但正是因此，使得演奏家在诠释和演奏乐谱的时候可以更加自由地对作曲家的创作意图和表现内容作多种可能性的理解和处理。同时，听众在欣赏音乐时也能够更加自如地对作曲家所留下的“空白”进行填充和丰富，从而获得更为强烈的审美体验，这也就使音乐获得了具有更为广阔的意义空间的可能性。当然，音乐唤起人丰富的情感体验并非由单一因素所能实现的，而是由多种音乐要素以及人的主观审美经验和能力等诸多因素共同作用的结果。

作曲家也是通过一定音调形式寄托自己的情感，同时又可以通过与音符相对应的具体音响影响欣赏者的情绪情感。即通过一定的平面视觉符号表示了一定的听觉音响形式，进而由相应的具体音响形式对人的心理活动施加影响，使人产生相应的审美体验。可见，作曲家创作的乐谱并非直接作用于人的精神，而是通过与其相对应的具体演奏达到和实现其创作的意义。这或许就可以解释，为什么我们通常所说的听音乐会是去音乐厅亲耳聆听演奏家的演奏，而不是去展览馆或博物馆观摩作曲家的手稿了。

二、从演奏家表演的角度看音乐的意义

与作曲家相比，演奏家的价值在于尽可能恰当地理解和阐释作曲家的创作意图，并将作曲家创作的乐谱音响化，即将作曲家寄托于乐谱上的内在精神意向实现于具体可感的音响中，从而成为可供欣赏者亲耳聆听的音乐，实现音乐创作的原初目的和价值。可见，对于演奏家而言，其担负着基本使命，首先是恰当地解读其演奏的依据，即作曲家创作的乐谱，其次是将平面的符号化乐谱演奏成为可听的实在音响。当然，后者相对于前者更体现了演奏家的特有职能。因此，笔者将在下文中着重讨论演奏的意义问题。

通常而论，演奏家演奏出的音乐才是音乐，这在事实上就是把音乐的概念定义为可以供听觉直接感知的声响，这也是一般大众对音乐和音乐作品的看法。然而，茵伽尔顿认为，一部音乐作品与该作品的演奏并非同一个东西。之所以一般大众与茵伽尔顿在音乐作品的介定上有如此巨大的差异，在于前者只是朴素地把握可以直接感知的客观音响，而后者则认为音乐就其本质和存在方式而言，是一种更加纯粹的意向性对象，即只存在于人的主观心理活动中，而绝非客观实在的东西。茵伽尔顿认为作品与演奏不具有同一性的理由是，演奏家对同一部作品的每次演奏不可能是真正完全相同的。对此，笔者完全赞同。非但如此，如果是不同的演奏家对同一作品的演奏则具有更加明显的差别。然而为什么对同一作品的演奏会产生如此差巨大的差别呢？

众所周知，戏剧表演中，演员只有首先打动自己，才能使自己的表演打动观众。在音乐表演中，也是同样的道理，只有为自己演奏出的音响所感动，才有可能获得欣赏者的情感共鸣。因此，演奏家全身心地投入到音乐演奏中，把自己的真情实感融会于表演当中，同时也是在充实和丰富着作曲家创作的乐谱的精神内涵。上文谈到，作曲家写就的乐谱是由非确定含义的音符构成，使文本出现了类似文学作品中的“空白”。这可以被看作作曲家创作手段的局限，也可以被看作乐谱自身构成方式的不足，但这更可以被认为是给音乐的二度创作留下的发挥空间，从而使得音乐相对于其他艺术门类具有不可比拟的广阔意义空间。

同时，作为对音乐进行二度创作的演奏者，每个人都有各自不同的社会生活经历，生活不尽相同的文化风俗背景之中，因此对同一作曲家的同一部作品（乐谱）的理解和演奏难免存在差异。这些差异通过其演奏出的音乐的速度、力度、音色等或细微或明显的不同而显现出来。表面上看是外在音响方面的不同，而在这背后，则是演奏家对同一音乐作品（乐谱）理解的不同，即其对音乐作品（乐谱）的精神内涵在理解上的差异，以及其在演奏过程中对原有文本进行的体现个人精神面貌和艺术风格的自由添加使然。音乐作品中原先存在的空白被演奏家适时的进行的填充，其形象和情感内容不断充实，进而更加深刻地影响到演奏家在后续演奏过程中对这一音乐作品的感性体验和对其中理性因素的把握。如此以来，正可以说明音乐作为意向性对象的特征和其意义的不确定性与宽泛性。但是，这种不确定和宽泛，并不意味着音乐的意义可以被完全自由随意地进行添加，其不确定性只是相对于诸如文学和造型性艺术而言的，即这种不确定性依然有一个度的问题。对此，茵伽尔顿还特别谈到了“正确的演奏”的问题。他认为，一部音乐作品在演奏过程中如果追求实现一种所谓“最理想”“最完美”的“原作本来的的面貌”是不可能的。所谓“正确的演奏”，我们可以将其看作是对音乐作品的精神内涵或情感意义进行诠释的尺度范围。

经此，演奏家所担负的基本使命——恰当地解读其演奏的依据，将平面的符号化乐谱演奏成为可听的音响——才能得以最终完成。

三、从欣赏者体验的角度看音乐的意义

欣赏者在欣赏音乐的过程中产生的情感体验，相对于作曲家和演奏者分别在一度创作和二度创作的过程中所感受到的情感体验更为具体、明晰和丰富。

之所以这样说，至少有两点可以作为理由。一者，欣赏者作为形式上的静观者，可以全身心地投入到音乐审美体验中；二者，欣赏者在欣赏音乐的过程中，一方面体验着音乐中展现出来的音响形式美感，同时感悟着音乐的精神内涵，在此基础上，还可以使音乐中所包含的抽象的精神内涵具体化，产生积极的联想，并可能与自己的切身生活经历和情感经验相联系，从而在音乐审美过程中获得更为丰富的体验。对一些比较专业的音乐听众而言，其在音乐审美中，不但会对演奏家演奏出的音响审美，而且还可能同时对作曲家的创作技巧、演奏家的精湛表演技术等非感性的因素不由自主的作一种理性的认知，在这种认知过程中，有时也会产生诸如赞叹和惊奇等心理体验，陶醉于音乐创作或表演的“技术美”之中。这时的音乐在具有感性激发力量的同时，还具备了理性的功能，当然，这一功能的实现有赖于欣赏者具备的较高音乐素养。这里所说的音乐的功能，也可以看作音乐的意义，即音乐的功能意义，这个功能意义的实现不同于其他纯粹理性的逻辑判断，而是在先在的感性体验基础上，融合之后的理性认知和审美经验，通过后者更加深刻地领悟音乐的感性魅力。这使得经由作曲家创作出来的抽象音乐符号和和演奏家演奏出来的具体可感但非语义性质的声响具有了形而下的意义。由抽象空泛的音符和声响，进而成为欣赏者主观体验中相对具体的形象或意念。这不但是对音乐抽象意义的具象化，同时也是对前者的丰富和填充。作曲家留在乐谱中的“空白”经由演奏家的填充，令乐谱获得更大的感性力量，而后由欣赏者在对演奏家的二度创作的体验中，使音响中保留的意义“空白”得到填充，这同时又是对乐谱中的空白的再填充。由此使得乐谱原本狭窄的意义空间获得不断地扩张和充实，使得音乐的意义得到不断充实和丰满，并具有多种理解和体验的可能性。

相对于此，乐谱中所展现出来的那种看似狭窄的意义空间实际上孕育着极为广阔的阐释和体验空间。前者展露出的似乎是一种原初性的相对“形而上”的东西，期待着“形而下”的逐步演进。经过演奏者和欣赏者对其所作的带有个性印记的加工和体验，其最终获得了多种表现的可能性，同时获得了诱发多种具体情感体验的可能性。

或许这里所谈到的“形而上”的东西与茵伽尔顿所讲的音乐中同样存在如同文学作品具有的那种“形而上”的东西有所差异。音乐不像文学作品那样具有语义性，不可能以情节性形式引发欣赏着的伦理道观念，进而产生影响人的精神的感性力量，而只能是更加抽象、更加纯粹的形上体验。因此，茵伽尔顿所说的形而上的东西只是产生于欣赏者在直接感知音乐的过程中体验达到的东西，即存在于音乐作品中的非声音成份所具有的那种形而上的东西，也只能通过听觉对音响的感性体验而获得。当然这不能等同于文学等其他艺术中存在的类似体验，因为而笔者所讲的乐谱中可能存在的“形而上”的东西在适用性和意义空间上都远丰富于后者。简言之，即作曲家的创作，使作曲家的内在精神在乐谱上得以原初性的展现，而其中形而上的意义则需要其自身和演奏者对乐谱的阅读得以生成和显现。而后，通过演奏家的演奏，将乐谱转化为直接可感的音响传达到欣赏者那里，这时，音乐便可能既有形上意义，又有富于个体色彩的形而下的具体情感意义。

综上所述，用茵伽尔顿现象学音乐哲学的思想方法来看待音乐的意义这一问题，无论是从作曲家的创作、演奏家的表演还是欣赏者的体验方面，都会给予我们许多积极的启示，让我们更充分地理解音乐及其意义。

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