管弦乐作品器乐化的创举——以手风琴作品《北京喜讯到边寨》的音乐风格和演奏方法为例

朱泓桥 （西南交通大学艺术与传播学院音乐系 四川成都 611756）

管弦乐作品器乐化的创举
——以手风琴作品《北京喜讯到边寨》的音乐风格和演奏方法为例

朱泓桥 （西南交通大学艺术与传播学院音乐系 四川成都 611756）

从1976年至21世纪，是我国音乐事业蓬勃发展的重要阶段，我国音乐事业的各个各个方面都呈现出焕然一新的局面，走上了面向世界的多元化发展道路。而其中管弦乐得以恢复并发展的标志是1976年郑路、马洪业创作的家喻户晓的管弦乐作品《北京喜讯到边寨》。后来经方圆改编为一首经典的手风琴作品。这部作品以其热烈的节奏、极富西南少数民族特色的旋律，形象地再现了粉碎四人帮的消息传出后，全国各族人民欢欣若狂、载歌载舞热烈庆祝的场景。

音乐；演奏；手风琴；艺术

《北京喜讯到边寨》原来为作曲家郑路所写的管乐合奏曲，后郑路与马洪业合作于1976年12月将其改变成为管弦乐作品。作曲家利用管弦乐（尤其是铜管乐）的优势与特点，大胆使用了苗族、彝族等中国西南少数民族音乐素材——这正是作曲家的强项所在，使得这首作品成为将民族音乐西洋乐器化探索的大胆而成功的尝试，并且广受人民群众欢迎，至今仍具有旺盛的艺术生命力。

同样作为西洋乐器，手风琴不但具有丰富的舞台表现力，还可以模仿多种管乐器和弦乐器的音色。其右手是标准的键盘，左手是现成的斯特德拉低音和弦，这就决定了它是一种可以同时演奏出旋律、和声和节奏的乐器，可以奏出小型乐队的效果，而且音量宏大、便于携带和演奏。相比于动辄几十人的管弦乐队，更具有灵活性的优势、更有利于优秀作品的普及和传承。

正是由于手风琴自身具备的优势和特点，使得将管弦乐作品《北京喜讯到边寨》器乐化或为手风琴作品成为一种可能。

手风琴作品《北京喜讯到边寨》由四个个性鲜明、风格统一的舞曲主题组成，是一个带有引子和再现的复三部曲式。

引子有4小节。采用了bE大调，4／4拍。在第一小节使用了表现口琴音色的变音器，来模仿原本在管弦乐队中属于小提琴的音色，从而形成一种背景音乐的感觉。第二小节变音器换成了单簧管的音色，形象地模仿了西南少数民族地区特有的乐器——牛角号的音色。这两小节的强弱表现关系是由中强（mf）到弱(p)的，改编者意在通过强弱和音色的转换来表现当北京的喜讯传到了边寨时，矫健的小伙子们吹起了牛角号相互传达讯息，而牛角号的声音在空旷的山谷里久久回荡的情景。在第三小节中，音色再次变换为风琴的音色，经过短暂的停顿后进入了速度由慢——快——慢的模仿，不断加入进来的牛角号声音的连续十六分音符的演奏。最终，引子部分结束在一个简短的颤音上。可以说，整个引子部分是相对安静、深沉、悠长的，在但是在这种安静之下又蕴含了呼之欲出的狂热情绪。之所以在短短的的4小节之中多次变换音色，就是为了表现这种“欲扬先抑”的情绪，为了突出山寨人民在集体狂欢庆祝前山寨之中的宁静，为接下来的欢歌热舞做好陈述性铺垫。

引子部分篇幅虽然短小，但在乐曲中却有奠定作品风格基础、引起欣赏者好奇心的双重重要地位。在用手风琴演奏引子部分时，最主要的是对作品营造的意境进行把握，从而通过音色、速度、强弱等变化来诠释作曲家想要表达的画面。因此尤其要注意风箱的控制，在每个长音结束时，要用风箱来断音，形成一种“余音未了”的效果，切不可用手指猛然地仓促断音，造成听觉上“戛然而止”的感觉，破坏了乐曲的意境。此外，还要注意保持风箱的平稳，以免造成音乐语境的中断。引子后半部分中的休止符时值要停留够——休止符在这里表达的是一种“此时无声胜有声”的情绪。

引子后的第二部分便是作品的第一主题。第一主题延续了引子中4／4的节拍，但是速度却一跃变成了“Allegro”（快板），音色也换成了四排簧的手风琴音色，力度记号变成了很强（ff），作曲家以最为洪亮饱满的音色和力度使乐曲突然欢腾起来，呈现出一幅炽热的群舞场面。这一主题的旋律性和节奏性都很强，采用的是主调音乐手法：右手旋律热情奔放、高亢矫健，左手的贝司再次配以强烈动感的节奏性音型。顿时，将一幅喜讯传遍千家万户，男女老少都跳起舞蹈庆祝胜利的欢腾景象呈现于人们的眼帘。

在演奏第一主题时，要从整体风格上把握其豪迈、奔腾、喜庆的特点，还要在演奏时注意将其节奏舒展，气势宽广的民族特色表现到位。尤其在主题的开始部分，风箱一定要绷紧，务求是拉出来的音符扎实、饱满、雄厚，以映衬此部分乐曲的旋律基调。另外，由于第一主题是经过两次反复的，在演奏作品的过程中，要注意使两遍的力度稍有对比，第一次略强于第二次，这样一来可以给听者造成听觉上的对比；还可以与第一主题结尾处两小节较轻弱的跳音形成自然衔接，不至于使演奏者和听众的情绪过于大起大落。

乐曲的第二主题仍由“Allegro”（快板）开始，音乐表情术语为Vivo（活泼地）。第二主题带有一种轻盈灵巧的风格，宛如姑娘们纵情的跳着轻盈、欢乐的舞群，歌声、笑声此起彼伏。在管弦乐作品中，是由双簧管来表现这一主题的，而在手风琴作品中，改编者使用了与双簧管音色相近的萨克斯管音色的变音器。在第二主题中，乐曲的整体力度明显减弱，节奏、力度和音乐色彩较第一主题也有了较大的变化，叙述方式也由陈述性变为展开性。这段主题具有强烈的苗族音乐风格，刻画了一群少女轻歌曼舞，脚上系着的铃铛随着他们的舞姿发出清脆悦耳的响声的画面。作曲家为了对作品展开深入细致的描写，有意在不断进行的八度音转换中增加了装饰音，并且整个主题在主调与属调上频繁地转换，加之不断变换的手风琴音色，让人充分领略到了炽热狂欢中的抒情色彩。

在本主题将结束时，音色再次转换为四排簧手风琴的音色，同时乐谱上标注了一个明显渐强的记号，配合着不断上行的琶音，使乐曲的情绪得到了明显的推动，进入了一个小高潮。最后一个结束长音用tr反复，在带来听觉上新鲜感的同时，也预示着乐曲情节将发生全新的变化。

本段可以说是乐曲中最富有苗族音乐特色的一段。在表现这一主题时一定要力求突出其音乐特色，把握住苗族音乐中级进和跳进较多、注重核心音调等风格特点。在演奏时，一方面要注意尽可能地将倚音部分拉得轻巧、灵活；另一方面，在力度上要将装饰音和旋律音加以对比区分，来突出音乐的层次感。这时，合理地编排手指指法就显得尤为重要：这一部分的指法除了演奏者要感到舒适方便外，还要保证能够演奏出流畅连贯的音响效果，以准确、真实地再现音乐形象。

乐曲的第三主题旋律是昂扬而流畅的，其强度较之第二主题要稍微大一些，谱面上的标记为mf（中强）。首先描写了彝族的小伙子们挑起奔放粗犷的舞蹈的情景，后使用了风琴和小提琴的音色，来分别模仿小伙子和少女们对舞的形象。这个主题中，大量采用了富有彝族特色的音乐素材，构成了本段主题抑扬顿挫的旋律风格。在写作手法上使用了一个三声部的乐段来表现：左手是核心音调的和弦交替，右手高声部使用了大量旋律的延留保持音，低声部则加以连续的点缀性装饰音。这种多声部的设计效果，不仅丰富了作品演奏的音响效果，还是民族音乐的特色在手风琴独有的表达方式中更加富有表现力、感染力，韵味纯正，风采依旧。

在演奏本段时需注意将右手的大量保持音处理的恰到好处：首先要突出保持音声部——因为该声部为旋律声部；其次要清晰无误地演奏内声部，因为这是丰富乐段层次的关键。在演奏左手的贝司时，要注意突出旋律的核心主音但不可带有笨重之感，手指用力要集中，还要配合风箱的运用而并不是单纯地加大力度。

乐曲的第四主题是全曲最为委婉、安静的部分。作曲家在这里意图描绘一位少数民族少女独舞的画面，虽然篇幅并不大，但极具特色，给人以深刻印象。在这里使用了小提琴的柔美音色来表现这一曼妙轻盈的舞蹈音乐形象。同时，连续大量地使用了快速的同音换指，似断非连，给听者带来耳目一新的感觉。在主题渐入尾声之际出现了一个和弦式的主题变奏，也是对该主题的一个概括。在这里，音色变成了四排簧手风琴的音色，力度也转换为f（强），与之前的婉转悠扬形成鲜明对比，最后整个第四部分结束在刮键上。

在演奏本段主题时要注意手指快速替换与风箱间配合的关系。此时一定要在一个乐句拉完之后方可更换风箱，否则乐曲的悠扬之感便得不到很好的诠释，还要注意在同音换指时，两个交替手指不要太得太高，以免影响替换速度。变奏部分的演奏不仅要注意绷紧风箱，将每个音都拉奏得饱满清晰、音色丰满；还要注意把握好演奏的情绪：既要使情绪明显地欢腾跳跃起来与之前的静谧风格形成对比，又要把最饱满的的情绪和最大的力量用在下一部分全曲的高潮中。刮键是这部作品的匠心独运之处在演奏过程中可以起到很好的烘托气氛的作用，而且可以营造出一种中国传统民族五声调式的的效果。演奏时，要注意将手指甲竖立于琴键上进行刮奏，下键不宜过深，要有一带而过的轻巧灵活感。

作品的最后一个主题从第95小节开始，是对第一主题的加工和再现，但相比起第一主题更加欢快、热烈奔放。这一主题的音乐术语是Con tivita（热烈、欢快的），力度记号是f（强）。这一主题的演奏情绪应该是有层次的递进并且越来越饱满，对每个乐句的演奏要梳理出明显的层次感，要一次比一次更为激动、热烈。但同时不可忽视在整个乐曲表现的极度狂歌热舞中，作曲家有意识的对小伙子的彪悍舞蹈形象和对少女的轻松活泼舞蹈形象的区分描写。所以在对这一乐段进行处理时就要格外谨慎，既要将男女老少一起欢歌热舞的的大背景气氛烘托并保持住，又要在演奏不同舞蹈形象时将它们加以对比和区分——只有进行不断的区分对比，才能丰富音乐的色彩和内容。在音乐发展到临近尾声处，作曲家再次运用了第一主题的主导动机，但此处谱面的力度标记是ff（很强），所以在演奏此处时，就应该将最大的力量和热情表现出来，这里既是全曲的总结，亦是作品的最高潮所在。此后，音乐峰回路转，结束在强有力的主三和弦上。

在演奏这一乐段时，要突出音头的作用。本段谱面标记中的很多音符前面都加上了“＞”（力度记号），目的是为了使整部作品更加雄健有力。所以我们要注意风箱的运用与突出音头之间的关系：风箱除了要绷紧饱满外，还要做好调整，在演奏带有“＞”标记时，要向外运动，这样更容易使风箱的力量得以集中爆发，从而达到理想的演奏效果。

手风琴作品《北京喜讯到边寨》是一首由管弦乐改编得十分地道的手风琴民族作品，作品的色彩和情绪变化都很强烈，节奏跌宕起伏，画面感极强，加上浓郁的民族色彩，是它不仅成为了一首流传至今、家喻户晓的作品，同时也成为了管弦乐作品器乐化、手风琴作品民族化的杰出作品。

于润洋先生说过：“最难演奏的并不是技术课题，而是作品本身所要解释和传达给听众的创作思想。”在演奏这首作品时，必须重视它的整体特色，把握住每个主题的风格，要具备一定的演奏基础，力争将每个音符都处理到位。应该指出的是：在真正全部意义上掌握一部作品之前，我们应当对作品的风格特点、音乐形象建构、趋势结构、装饰华彩等部分进行大致上的了解。这样一来既能够促进演奏者对作品的理解，又能够为更加精准的把握作品的意境和情绪。以上所述准备工作具体表现在《北京喜讯到边寨》这部作品上时，应该多聆听《苗岭的早晨》、《阿诗玛》等苗、彝民族优秀的音乐代表作，多方位、多角度、多层次地感受理解民族音乐的魅力，这样才能在演奏时做到成竹在胸、挥洒自如。

结语：任何一种乐器的演奏都是需要“既用脑，又用心”。用脑指的是：在最初演奏这首作品时，我们只是从整体风格上对其进行总括式的把握；在此之后我们便要开始对作品进行“剖析”，思考并从各个角度审视作品；最后，才着手进行全面的艺术加工和技术处理，找到适合自己的演奏形式，推敲各种技术表现手法。在这整个过程中，身为演奏者应当用脑去积极思考、探索，将思维深入到作品之中。用心则是对我们读谱的更高层次要求。不善于读谱的演奏者，除了从乐谱中得到视觉刺激之外，再无任何东西；而如果是一个善于读谱的演奏者，不光通过自己的眼睛，还会用内心去发现、去听觉，去不断地、深刻地侦查，那么他的演奏便必然不会显得呆板化、形式化，空洞化，不会让听众感到演奏只是单调的、有组织的手指“跑动”。

通过对手风琴作品《北京喜讯到边寨》的分析，启示我们手风琴作品的发展和演奏是一个不断汲取其他姊妹艺术精华、向不同的艺术形式谦虚学习的过程。只有创作者们不断虚心学习，并且善于挖掘民族音乐的美，创作出顺应音乐时代要求、为广大人民喜闻乐见的优秀手风琴作品；再加之演奏者在演奏风格和技巧上的锐意进取、不断创新，找到手风琴演奏的固有技巧并与民族器乐的演奏技巧相融合，形成新的、更富舞台表现魅力的“新技巧”，才会使中国民族音乐不断迸发出新的生机，使富有中国民族特色的手风琴作品屹立于世界器乐艺术之林！