王庆斌话剧《大荒涅槃》文本刍议

□张福海

王庆斌话剧《大荒涅槃》文本刍议

□张福海

二十世纪五十年代十万官兵开发北大荒的历史，不仅是中国当代史上值得浓墨重彩抒写的篇章，同时也是吸引文艺家们进行艺术创作最具魅力的题材之一。事实上也是如此：在小说领域，即有林予的《雁飞塞北》，在戏剧方面则有杨宝琛的《北京往北是北大荒》；在美术界，则有晁楣为代表的北大荒版画群等。这是一份独特而又沉重、巨大的题材，或者说是一座很难穷尽的宝藏——它蕴藏着极为丰富的思想内容（这是许多目光深刻、锐利的艺术家们早就意识到了的），供艺术家们去开掘和发现；但我认为它更会引发艺术家们在创作前进入冷静的美学审视和绵长的生命思考，它是这个国家当代的一份思想资源。或许是由于它的丰富性，但恰因其丰富性却常常成为阻碍艺术家们尽快进入创作从而完成一个艺术上的创举。所以，试图涉足此题材者颇众，但收获者则些微；当然，还有诸多其他方面构成阻碍的缘故。这是很长时期的现象。其实，在大家心里一直都希望能够看到一部很好的艺术作品来表现开发北大荒的这段历史。

也就是在这样的背景下，王庆斌创作的五幕话剧《大荒涅槃》诞生了。这部作品的出现，打破了很长一段时间里人们在这个题材上和对这段历史表面上表现出来的平静甚至是回避或遗忘的态度，从一定意义上说，《大荒涅槃》的出现，将迫使人们再度面对这一早已客观化了的重大题材，同时也自然会带出戏剧创作时局所面对的许多问题。

戏剧史上那些凡是表现重大题材的剧作，往往都会格外的令人瞩目，这是因为活动在重大题材里面的人物形象大都是能够影响历史进程的，即便不是这样，那也一定会是活动其中的人物有着怎样的一颗不同于普通题材中的人物所独具的心灵而富于吸引力。另外，许多重大的题材又都具有历史的真实性。

《大荒涅槃》的人物形象是属于后一种。剧中塑造的人物，都是在战火中走过来的官兵。他们是在新生的共和国需要粮食这一紧迫现实的催促下，踏进荒寒、辽阔而又丰饶的黑龙江，在几乎就是原始状态的大荒原上开荒种地。这群开荒种地的官兵寄托着新生的共和国的明天和希望，因为贫穷的共和国面对最严重的问题是怎样解决关乎国民生计的是粮食问题。粮食，最重要的是粮食，这才是新生的共和国在夺取政权后要领导一个各方面都处在“饥寒交迫”状态下的新的国家要存活下去的命脉所在。

剧中塑造了王震将军率领十万官兵（是转业官兵，虽然在管理上相对松散一些，但组织上仍是军队编制，人员不佩戴军阶并可自由组建家庭）在开国不久即奔赴黑龙江垦荒种地打粮食的情景。

就题材和人物的基本设置而言，《大荒涅槃》已经在一定程度上具有了皮斯卡托倡导的文献剧的某些特质，就如彼得·魏斯的《调查》、海纳·基普哈特的文献剧《奥本海默案件》那样，而不是布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》那样的纪实剧。我在这里首先肯定《大荒涅槃》的文献剧性质，是因为剧作在选取这一题材后以现实主义的笔调对待了这一题材；不限于此的是，剧作在纵向上跨越了共和国三十六个年头，剧作分别截取了这三十六年里发生的“反右斗争”、“大跃进”、“三年自然灾害”、“文化大革命”、“改革开放”等五个历史段落，这是在三十六年中发生的重大历史事件，几乎是所有的剧中人都经历了的，因此它是历史的真实呈现，而且，剧中的主要人物也都是真实的。

当然，并不是所有的以写真实发生的历史事件的戏剧都可以称为文献剧，文献剧的真实性在于它的不可改造的历史的客观真实性，这个历史的客观真实性不仅是戏剧对题材本身的历史客观真实的复原，还要进入历史的本质，通过对本质的进入，能够给人们提供某种关于此世界的在世生命的认识。

显然，《大荒涅槃》在一定程度上以其真实性实现了这一点。能够做到这一点并不容易。我们曾经观看过很多以当代史为题材的戏剧或影视，但是，常常是流于历史的外在敷衍，更多的是对到底什么是历史的真实这一考验剧作美学深度的问题还把握不住，因而很难潜入历史的底部。

我对《大荒涅槃》的美学兴趣即是在于其历史的真实不是外在、简单的再现几段历史——在这里，历史即是用以表现人物命运的宿因，又是借以表现人物的材料；材料的本质即是历史的真实度，也是显示塑造人物真实与否的依凭。剧中的王震、黄振光、王景申，同时也包括王大荒、疯丫头等，这些人物已不是一般意义上的（即现实生活中）真实，而是在艺术真实的高度上完成的审美的真实，这也就是文献剧的美学价值之所在。

作为对一段历史的再现，《大荒涅槃》剧作虽然在呈现上是进行时的，但是，我们知道，它的客观性却是回忆的，回忆一段沉重的历史。然而，对历史的再现，并不是戏剧的使命，因为戏剧家不是历史学家。戏剧的使命是表现人物的命运、探索人物的心灵。剧作以回忆的方式展现的那个独特的历史时期，无非是以审视的眼光审视人物当时的心灵世界是怎样的，剧作正是在这个方面给我们提供了一幅独特的心灵图景。这幅心灵图景，是通过剧中的农垦部长王震和八五二农场的农工王大荒建构起来的全剧的基本情节连环，穿插期间的是农垦局局长王景申和副局长黄振光，以及大荒的妻子疯丫头、八五二农场的农工等构成的全剧人物形象体系而展开的。承载、作用和显现他们的思想和情感的即是前面说的五个历史时期。

剧作设置的这样一种人物关系，看得出这是作者的匠心独运！因为这种人物关系的设计，即从将军（王震）到士兵（王大荒），实际上是一种象征，它象征了怀着一颗赤胆忠心要去为新生的共和国建功立业而进入北大荒的全体将士，在被统统置于一个共同的境遇之中后，他们在相同的境遇里共同经受的来自从物质到精神的种种磨难，谁也不能幸免！他们本是共和国要再立新功的忠诚战士，开荒种地生产粮食，这是他们来到北大荒的最高使命。

例如第一幕的开篇：

王 震 好哇！第一个铁道兵农场，第一片开出的土地，第一年种出的庄稼，好哇！

小四川 （四川口音）司令员，这是您带领我们人拉犁干出的奇迹嘛！

王 震 只要我们铁道兵敢于冒进，就没有创造不出的奇迹嘛！哎？听口音你是四川人？

小四川 是！

王 震 当年，三五九旅开垦南泥湾，我有个姓王的小通讯员，外号叫小四川，很像你。

小四川 报告司令员，我就是小四川！

王 震 小鬼，长成大人了。大名叫什么？

小四川 王大贵。

王 震 这名字太守旧了。你是开发北大荒的第一代铁兵，今后就叫王大荒，有了儿子叫二荒，有了孙子叫三荒！

这是一个将军和他的士兵关于今后在哪活着和怎么活着的问题的讨论，也就是踏进北大荒树立世代在这里扎根的精神信念。

且看他们关于自己人生的最后安排——这是第一幕中第三场里王震和八五二农场场长、也是他的老部下老朋友黄振光的一段对话：

王 震 把话说明白了，黄振光同志，你想走，不成，你死也得死在这北大荒！

[黄振光下意识地打了个立正。

王 震 我将来死了，也不埋在北京，把骨灰撒在天山，撒在这北大荒！

黄振光 司令员……

王 震 拿酒去！

[黄振光进马架子端出两碗酒来，递给王震一碗。

王 震 还像当年上南泥湾一样，唱上一唱刘邦的《大风歌》。

二 人 （诵）大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！

[二人举杯相视，一饮而尽。

真是大有埋骨岂异桑梓地，人生到处是青山之慨！这是他们对共和国表达的壮志和寄予的真挚感情。

再看看他们的雄心：

王 震 你要继续算下去，丢掉小算盘，换上大算盘，算大账。站在八五二，应该看到整个北大荒。这是英雄的事业！再干它个十年八年，建成最大的粮食生产基地，我们就给共和国立大功了！

黄振光 根据慎重、周密的推算，到1966年建场十周年时，八五二就会成为和苏联援助、国家全力创办的友谊农场并驾齐驱，会拥有70万亩耕地，年产粮食1亿斤以上，有数百万的盈利！

王 震 （用力拍一下黄振光的肩膀）这回还走不走了？

黄振光 想走也走不了了，让走也不走了，就是死也要死在这北大荒！

王 震 不！我们要与北大荒一同涅槃，让北大荒新生，变成北大仓！

可是，他们不明白，党派他们来是向千古荒原要粮食，共和国需要的是粮食，却把他们拉进了一连串的斗争风暴里——从“反右”斗争到“大跃进”，从“三年自然灾害”到“文化大革命”，这一场接一场的运动到底是为了什么！他们在惶恐中忍受精神的摧残和打击，在艰苦的劳作中被催促着超负荷的去拼命要奔向一个不可能实现的谎言。他们原本是一群踏在坚实的大地上本分、厚道、最听话的农民们的儿子，因此也最容易摆布；成长为军人以后，听从命令便成为他们的天职。他们是在一切服从和听命中走过来的。在灾难一样频至的运动中，他们一方面是恐惧和害怕，并且还要身遭不白之冤，可另一方面，又是以极大的激情参加到运动之中：他们恐惧和害怕的是自己的命运会随时可能遭到不测，他们的激情是对一次次的非理性运动鼓舞起来的人本的原始冲动得以莫名的满足与宣泄的空洞表达，犹如群体狩猎时激起的恐惧、激情和狂欢那样。然而，他们却不懂得、也不明白给他们带来灾难的每一场运动、每一次浩劫的根源是什么。他们面对现实的真正希望，不过是明天能比今天好一点，这是他们内心深处的最高期盼。事实上，期待的明天到来的时候，变成今天的昨天的明天并不比逝去的昨天好到哪儿去，或者还更糟。

剧中王大荒的命运就是生动的体现：“反右”斗争中，他被打成右派，为了妻儿不受牵连无奈离婚；“大跃进”中因为要“放卫星”，干活硬是累吐了血；“三年自然灾害”时，自己的小女儿被活活饿死；“文化大革命”中又被打成“保皇派”。

这是一个最普通的小人物的命运尚且如此，作为大人物的王震就更是在劫难逃：先是在“三年自然灾害”时被以“病休”的名誉停职，“文革”中又是最早被批斗的部长级干部。

但是，他们的希望并不会因此破灭，明天作为希望的企盼仍然在心中作为现实生存的动力！如果能稍好一些，那该是多大的福分啊！何况党树立起来的共产主义的信仰曾是那样坚定地支撑着他们的精神世界。我们可以从剧的第三幕“三年自然灾害”中的第二场描写儿童节这一天王大荒一家挨饿的情景，便可得到充分的认识：

[王大荒（35岁）捂着肚子，打着晃上，见疯丫头拿着米口袋，一怔。

王大荒 疯丫头，这是……

疯丫头 （把口袋藏在背后）俺怕你都献出去，藏起来的，给小姑娘留的两碗救命粮。

王大荒 疯丫头啊，咱们向党献红心粮，可不能跟党藏心眼儿啊！

疯丫头 藏啥心眼了？小姑娘都饿出浮肿病了，都饿翻白眼了！

[屋内传来小女孩有气无力的喊声：“爸，我饿……”

王大荒 （一怔）……小姑娘饿出浮肿病了，饿翻白眼了，我不知心疼？可是，全国重灾区有的一家一家的全家都饿死了！咱们好赖还活着呢！

疯丫头 小姑娘也快饿死了！

王大荒 南方啊，草根树皮观音土都吃光了，咱北大荒有的是草根树皮哩，咱家饿不死人哩！

疯丫头 二十斤都献了，这两碗不献了。咋的也不差这两碗米。

王大荒 谁家也没有多余的，献的都是这一碗两碗呀！全垦区几十万户百万人都讲这一碗两碗，就能救活千千万万的同胞啊！快给我，献上去！

疯丫头 那也不献了，再献把你身上的肉割下来你献去！

王大荒 你说这话哪像个铁腰姑娘队队长，哪像个劳模，哪像个党代表，哪像个军人的妻子！那么多战友为革命把生命扔到战场上都在所不惜，人家妻子也没说个“不”字！（抢米口袋）给我！（夺下欲走）

疯丫头（抱住王大荒一条腿）王大荒——

信仰和现实有时会发生强烈的冲突，但在王大荒这里，他用他最高的、也是终极的信仰取代了一个母亲对现实濒死的亲生孩子生命的拯救；也就是说，他用他的最高的、终极的信仰要求、衡量了全家人要上升到他所达到的思想水准来对待现实，无疑这是不现实的（例如，虽然疯丫头还是一名党代表，但在组织和子女的关系比较上，显然她的观念里子女是高于或大于组织的），因为一定的信仰并不是对普遍的或是所有人共同的尺度和要求，它应该是精神的榜样而给人以力量才对。这是从一个家庭来说的，大而言之，从“反右”到“文革”一次次的运动，又何尝不是王大荒之于家庭在这个问题上的放大呢！实际上王大荒的命运不仅写照了全剧人物的命运，也是一个时代人所遭遇到的命运的写照！

那么，在今天我们回望那个已逝的岁月，尽管是悲伤的，但是，人们终于走过来了，就像戏中的第五幕“改革开放”的时代到来一样，人们开始进入了一个人本时代。

通观《大荒涅槃》全剧，它的内蕴是深挚的，这不是对它说几句“不乏精彩的段落”之类的话就算了的，我看中的是剧作蕴藏的丰富的内涵，另外就是基础好。全剧固然不乏精彩的片段和场子，但是需要改进的地方还很多：其一是人物内心世界的描写是欠缺的。像这样以风格深沉取胜的戏，加之人物的份量所在，没有对人物内心世界深刻的剖析，戏就沉不下去；其二是语言尚欠应有的锤炼。话剧是地道的语言艺术，看看易卜生的《培尔·金特》、品特的《背叛》，就会感受到话剧的力量。这部戏要有比现在更精粹、更富哲理的语言才能压住阵脚；其三，我认为应该取文献剧的路子制作此戏。年代、时间都要依据历史的史实，这样，在风格上就可以更靠近自然主义一些也不为过。中国的戏剧舞台需要这样的戏剧创造！

2009年12月24日平安夜于上海龙柏新村惟心楼

作者单位：上海戏剧学院

责任编辑 王庆斌