对近期科幻电影两个方面的“猜想”

每一年都有几个属于科幻电影的重要时刻，某个艺术电影节关注了一部同时具有特别摄影和特别叙事的科幻电影（如2011年第64届戛纳电影节金棕榈大奖为《生命之树》，The Tree of Life ，2011）；近日的好莱坞科幻电影则重温了三四十年代科幻电影里人与猿猴的某种温情，似乎尝试在新图像技术里唤起经典好莱坞时期的美感（《猩球崛起》Rise of the Planet of the Apes ，2011)，这些都使我们很难不从可见的方面对截止今日的科幻电影作出某种程度的“猜想”。

未来的黑色电影

斯坦利•库布里克的黑色电影《杀手之吻》出现了一个被认为是契合黑色电影视觉主题的纽约城，于是我们看到“地铁上的人们、夜间报时广场里的人群、肮脏的拳击馆、街头小贩、仅现轮廓的摩天大楼、廉价舞厅的门帘、破晓时分宾夕法尼亚火车站的内景”[1]，这与科幻电影里的东方街区类似，然而有意思的是，从《银翼杀手》里的亚洲街到《攻壳机动队》里的香港街，美国经典科幻电影里“紊乱肮脏、落后不已、且充满了日文招牌的亚洲市集”[2]到了日本动画电影里被替换成了中文招牌，就电影表面而言，场景中虚构的东方主义并没有被突来的种族主义激怒，反而显示出了黑色电影中“回忆和凝视”的姿态，俨然成为身处某种未来世界的人类可能会拥有的隐秘乡愁。

为何这些被未来场景利用的视觉反讽，都选择了一条城市街道，并不约而同地描绘了可能充斥其中的佝偻小贩、地方语言和不法交易？

这与2011年俄罗斯科幻电影《百事一代》 （《Generation П》，2011）一致，电影开始处就安排了一段苏维埃少年时光的场景回放：黑海沙滩边，我们看到穿海魂衫的男孩子在玩耍，梳麻花辫的女孩子在歌唱，少先队员穿过鲜花簇拥的操场，激昂的进行曲下一个国家都整装待发，八十年代电视台高色彩饱和度画质配合失落一代的画外音，稍显降格的画面里人物有着卓别林歌舞片里的跼促，渗透着黑色语言里自言自语式的惆怅，虽然作者佩列文称原著小说“就是一个俄罗斯版的《西游记》故事。”[3]但是我们看到电影还是选择将情绪化的现实境遇作为一个科幻故事发生的前提。

一种观点认为一类新黑色电影[4]形成了广场恐惧症和幽闭恐惧症相结合的征兆，画面的情感动力来自两个视点的切换，比如，从遥远视点出发的小全景和平视角度下的对峙，我们发现这点甚至体现在近期的科幻动画里，无论是《蓝精灵》（The Smurfs，2011）里非人类来到人类的城市，还是《火星需要妈妈》（《Mars Needs Moms! 》，2011）里人类去非人类的城市，非人类首先遭遇的是城市街头反方向逆行的人流，而人类则首先面对的是一个人居住的孤独星球。所以说如果早期的科幻电影在场景中保留了黑色电影对夜晚城市街道的怀念，那么截止今日的科幻电影更多地显示出了新黑色电影中独有的病态城市景观。

与一切形式主义相通，手法上的过渡产生了风格上的演进，场景中的情绪化最终出现在了街头巷尾的机械火拼中，《第九区》(《District 9 》,2009)出现了一种室内喜剧的风格，类似BBC 2台在2001年推出的电视剧《The Office 》(2001)，紧接着一系列古怪而刻意的录像风格被科幻电影里的灾难片吸收，形成了《愚昧年代》( 《The Age of Stupid》，2009)这类伪造的纪录片，到了2011年的《51》( 《The 51》，2011)， 电 视录像带风格被一再放大，嘈杂的现场同期声出现了鼻息声、快门声，科幻电影开始在形态上接近一档新闻节目，“日间循环电视新闻”作为科幻电影里的段落拥有了属于黑色电影的多余而莫名的厌世情绪，最终，到了大规模人机大战阶段，《洛杉矶之战》，（Battle: Los Angeles，2011)，《变形金刚3 》，（Transformers: Dark of the Moon，2011），《X战警：第一战 》X-Men: First Class (2011)又显示出了三维空间维系的未来暴力美学，比如被替代的大规模杀伤型武器以及音响中真实的子弹特效。

改编与情节剧，现实主义与赛博朋克

一般认为赛博朋克是科幻电影里的现实主义，众所周知的赛博朋克是源于威廉•吉布森的赛博朋克小说《神经漫游者》(1984)及其续集《归零》（CountZero）(1986)，因此，由于赛博朋克内在的辩证意义，现实主义指向被发达精神和物质同时困扰着的未来人类，然而利用未来世界的“困境”呼应现实，是赛博朋克小说的整体倾向，进入电影之后就产生了某个主题上的集聚，已经成形的就是所谓的反乌托邦（ Dystopian）电影，虽然科幻电影作为类型片的一种在转译过程中也开始关联越来越多社会学专有名词，但是从有意将自身的现实主义寄托在赛博朋克上这点来说，“架空历史(alternative history)”正是这方面的典型，早在1962《高城堡里的人》(The Man In The High Castle)小说出版后，同名电影上映，出现了一批将二战历史设定为轴心国打败盟国的科幻电影，成为一种变异的冷战电影，但是截止今日“后人类背后的现实”对现实的映射，还是某种程度上的舞台滑稽剧，2011年上映的《美国 队 长 》 （Captain America: The First Avenger ，2011)就出现了“美国人被安排与一个德国法西斯派出的怪兽交手”这样的迪斯尼故事。

人们习惯上将现实主义与赛博朋克的复杂关系归诸到科幻电影的改编问题，然而同样根据菲利普•K•迪克的短篇小说改编的2011年电影《规划小组（Adjustment Team）》就并没有复制《机器人会梦见电子羊吗？（Do Androids Dream of Electric Sheep ?）》（《银翼杀手》原著小说）的成功，当然这里面原因很多，之所以提及这点正是因为就现阶段来说，模式世界发生着的戏剧性事件（美国科幻文艺家赫伯特﹒W﹒弗兰克认为“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”）对任何一种改编来说仍然棘手，就科幻小说进入科幻电影的过程来说，人机关系先于文学主题，反乌托邦（Dystopian）和赛博朋克的结合只是在外围产生了一个持怀疑态度的模式世界，即所谓的“极权政府、末日世界、隔离区”，这也就是为何菲利普•K•迪克的原著已经使时间旅行的母题出现了一个新的模式世界，但是电影《规划小组（Adjustment Team）》中人性疑虑与命运规划形成的某些戏剧冲突很快就被动作片的段落和剧情片的轻喜剧替代。这也与《源代码》（《Source Code》，2011）、永无止境（ Limitless ，2011)等科幻电影近似，充斥着犯罪片、心理片、强盗片等传统类型片的技巧，如果说人类警察与复制人罪犯未逃脱经典好莱坞的警匪故事，是杂糅类型早期赖以生存的情节，那么截止今日的科幻片则是从情节结构到情节模式都指向情节剧雏形，即先激活一个逃跑与反追踪的游戏，再以一个逼近的结局加快节奏，最后用一个开放式结尾为续集留下后门。

是不是可以这样认为，一类在情绪化的模式世界里发生的情节剧才是科幻电影可以看到的现在和未来？事实正好相反，赛博朋克小说与科幻电影现实主义之间的矛盾，也正体现了好莱坞电影的原著改编与情节剧之间的矛盾，使得包括科幻电影在内的好莱坞电影的叙事压力一直隐匿于经典好莱坞的罪案剧和低俗小说之中，《盗梦空间》 （Inception，2010）导演克里斯托弗•诺兰被《电影评论》（Film Comment）杂志问及有关创作动机和精神分析时也曾谈到一种有关梦境的亚类型次生电影，他认为自己的原计划只是“利用偷劫电影（hesit-film）或者说欺诈电影（con-film）的结构把这样一个概念注入其中”[5]，所以，所谓“梦境”下的复杂叙事，很可能是同时想拥有一个“梦境”和一个电影上的偷盗情节，于是电影自然而然首先拥有了一个内容为偷梦的情节剧雏形。

对于如何展现“情节以外”的部分，以科幻电影里的时间旅行为例，布赖恩•麦克黑尔认为赛博朋克小说《神经漫游者》中的凯斯一角对应了“聚焦型”视角，参与了小说的三条线索，“作为卧底潜入情报网，为了在虚拟空间存活而参加信息大战以及进入一个女人的感知世界”，作者认为“这种貌似匪夷所思的情节设计实现了叙述学原理中关于‘聚焦’概念的现实化”[6]，上述似乎是近期《源代码》（《Source Code》，2011）里的“戏法”，或克里斯托弗•诺兰2006年《致命魔术》（The Prestige）里一个同样匪夷所思的魔术秘密与魔术师之间具有科幻色彩的电影故事，布赖恩•麦克黑尔还认为在Bones of the Earth(《地球龙骨》)的小说中设计了一个可以监控和保管时间片段的老人形象,这对应了“全知视角型”视角，显然电影《本杰明•巴顿奇事》（The Curious Case of Benjamin Button， 2008)里“用一种转述的口吻描述发生在自己身上的过去”正好对应了此类视角，虽然这也是经典好莱坞时期诸如《人鬼情未了》桥段的处理传统，不过《永无止境》（ Limitless ，2011)里的框子特效更像是这类视角的拓展，比如特意在行走过程中制造一个迎面而来的套层画框特效，如果将画面看成是画框，那么演员时不时跳出画框，站在画框外描述框内自己以及发生在自己身上的故事，更象是将一个二维的镜头立体化，让主客观镜头同时发生，因此，无论电影是否将时间与现实的矛盾某种程度地表达了出来，“聚焦型”和“全知视角型”很可能分别对应了情节上“改变过去”或“转述过去”的科幻电影，对应了时间旅行这一类型下的两个经典亚类型复仇式穿梭和自传式回望，这或许是科幻小说真正意义上提供的电影方法，这也令我们想起了科幻电影独有的中性化叙事，以及消解叙事所表现出来的某些功用。（空间置换的连锁反应里表面是惟以愉悦为目的的连续错觉，但在改变现实主义对照参照系中的过程中，我们最终还是会回到对现实的关照。[7]）

结语

如何表达科幻电影作为某种未来电影与上述两个方面的契合之处？这里有几个科幻电影文本研究方面的实例。

赛博朋克小说中“身份”问题引入了科幻电影技术层面的声音研究，指出“复制人身份”启发了场景中的人声录制[8]，并将成为电影工艺中“声画关系”的细节考量。虽然我们也看到这类工艺研究是一种滞后研究，现阶段还表现为“人物设定”论或者工艺设计方案，但是与1996年由保罗M.萨蒙所著的《未来黑色电影：银翼杀手的声音制作》相比，由南加州卢卡斯学院威廉惠亭顿教授所撰写的《声音设计与科幻电影》则是一本呼应该学院倡导的“Audio Culture[9]”课程研究的个人论文集，这也说明比本体研究更多元的电影工艺研究将成为科幻电影文本批评的契机。

近期海外赛博格的中文研究资料中谈到两点，一是哈斯勒（Hassler）和威尔科克斯（Wilcox）所编辑的《政治科幻小说新边界》探索了政治科学和政治科幻小说在影视之中的表达方式；二是《世界编织者：全球化、科幻小说和赛博革命》是第一个研究全球化和科幻作品的关系的作品[10]，而较早前出版的《黑客帝国与哲学：欢迎来到真实的荒漠》则比较有意思的是书中分成这样几块呈现观点，“场景1、情节2、情节3、情节4、情节5”，显然，这是一本哲学教学工作者们的玩票式论文集，只不过将分析对象有意指向了一部科幻电影，为何哲学分析中作出接近电影本体研究的场景和情节划分？或许正如近期某个哲学视野下的作者研究所述，“希区柯克徘徊在三元分类的边界，而任何分类的努力都迟早将我们带至一个悖论性结论[11]。”

注释

[1][美]詹姆斯•纳雷默尔.黑色电影[M].桂林：广西师范大学出版社.2009(281)

[2]廖勇超.从颓败之城到丰饶之都：浅谈<攻壳机动队>二部曲中亚洲城市影像的文化转义/译[J].中外文学(台北).2006,(12).168

[3]慷慨.佩列文小说<П>一代搬上银幕[N].中华读书报.2011-4-20(4).

[4][美]詹姆斯•纳雷默尔.黑色电影[M].桂林：广西师范大学出版社.2009(284)

[5][美]埃米•陶宾.世界电影[J].2011(02).141

[6][美]布赖恩•麦克黑尔.文字叙述学或学习科学小说.世界文学评论[J].2008(01)

[7][法]雅克•奥蒙 米歇尔•玛利.电影理论与批评词典[M].上海：上海人民出版社.2011(72)

[8][美]威廉.惠亭顿.声音设计与科幻电影[M].北京：中国电影出版社.2010.155

[9][美]威廉.惠亭顿.声音设计与科幻电影[M].北京：中国电影出版社.2010.155

[10]李 松.海外赛博朋克研究前沿问题追踪[J].电子科技大学学报.2011,13(02).58

[11][斯洛文尼亚]斯拉沃夫•齐泽克.不敢问希区柯克就问拉康吧[M].上海：上海人民出版社.2008（03）