风雨兼程之红色硕果——浅析“十七年”的革命题材电影

福建师范大学张咏絮

据学者的不完全统计，1949年至1966年新中国电影共出品777部创作影片，其中具有明显娱乐性质和类型化倾向的影片约306部，占同时期创作影片总数的39.4%[1]。而其中的革命题材影片又占据了大半江山。这十七年来中国电影在曲折中前进，革命题材的创作不仅受到意大利新现实主义的题材现实性和社会性的影响，更主要的是受到了苏联“社会主义现实主义”的创作原则的叙事影响，将关注点放在当下的革命战争中，讴歌为新中国成立浴血奋战的战士们。具体来说，本文将从人物设置和叙事策略两个方面对这类影片进行简要分析。

一、人物设置

在“十七年”革命题材电影中很重要的一个特征就是对英雄人物的塑造，通过该英雄人物来展现相关革命主题，而这个特殊时期的电影却有着不同于其他时期或者其他国家和地区的同一题材的影片而体现出自身的特征。

（一）英雄人物的成长范式

新中国革命题材影片中塑造的英雄人物不同于好莱坞类型片塑造的西部牛仔的扶弱凌强的硬汉形象，他们的出身背景多是贫苦的民众，一直深受阶级敌人的压迫，有着一腔革命的热血。但是他们并没有天生的禀赋，之所以成为这个时代的英雄得益于党的指引和教育，也正是因为这样的英雄人物范式才能够为广大普通民众提供一个成功的范本，对其产生启发和教育的意义。如陈荒煤先生所说：“观众感兴趣的并不是你所写的这个人物是一个天生的英雄，而是这个人物如何成为英雄。观众和读者是通过对人物成长的描写来教育自己，他们关心的是新的人应该具备怎样的性格，怎样成长起来的，如果人物一开始就是一个凝固的‘英雄’，在任何事情、任何困难面前他都可以毫不思考地做得非常正确，这个英雄形象，将使人感到无法当做一个榜样来学习。”[2]在这里英雄人物化身为了政治意识形态的表征符码，在彰显权威主流意识形态价值和准绳的同时，又期许获得社会群体的普遍认同。英雄人物理想的实现必须要通过集体，个体的复仇愿望的实现也只能通过成为革命集体事业中的一部分才能实现。如戴锦华所说：“个体生命的寻找、追求之路，如果不想遭到历史的无情被逐，就必定要融合于阶级/集体/革命队伍，就必定要献身于革命/党的事业。在“十七年”的革命经典叙事中，这绝非牺牲与代价；相反，这是价值的获取与生命的证明。”[3]这类英雄人物斗争的对象是阶级敌人，不同于好莱坞西部片中是与主流社会秩序的相抗衡。因此这类人物成长的结局既不是好莱坞式的皆大欢喜，也不是悲剧性终结，而往往是一个意味深长的告别仪式。《渡江侦察记》中李连长与刘四姐挥手作别，又赴征程。《战火中的青春》雷振林与高山、《野火春风斗古城》的杨晓冬与银环、《南征北战》中高营长和赵玉敏都以男女主人公告别结束。这种表现手法一方面具有更强的隐喻意义，能够给受众更大的反思和体会的空间，让电影受众在自己的思考中去体会其中的道理，产生更强的感染力，另一方面，其与革命题材的结合则能让革命道理和思想在电影受众中产生潜移默化的效果。

（二）领路人／指引者的身份指认

在英雄人物的成长过程中，电影中常会设置一个领路人来突出英雄人物的蜕变和成长过程，在紧要关头为成长中的英雄指明前进道路，同时经历了一次对自我身份指认的历程。这样的领路人有一个共同点即他们都是共产党的正面典型代表，在他们的言行中时刻流露出明显的政治意识形态倾向。他们的出现不仅是坚定战斗信心的简单能指，更是电影创作者有意在为观众进行的潜意识精神灌输，让观众走入到电影缝合的情境中，把自己置换为英雄人物，从而伴随英雄的成长而获得想象性的升华和自我救赎，潜移默化地接受它的意识形态和思想理念。《永不消逝的电波》中李侠在发电报的过程中带动了何兰芬的积极性，让其主动参与到革命事业中，这里李侠是何兰芬的思想精神引路人。还有，《红色娘子军》中党代表洪常青的英勇就义，激励吴琼花成为一名自觉的无产阶级先锋战士。这里也暗含了导演有意灌输给观众的理念即任何英雄的成长，都是在中国共产党的引导教育下，踏着无数革命先烈用鲜血染红的足迹成长为一名英雄的。

二、叙事策略

叙事模式是一部影片中的重要语言系统，就像我们怎么去表达自己的观点一样，需要有一定的设置与安排，其对影片的效果具有很大的影响。当然，在“十七年”电影中，政治上的宣传与叙事始终占据主导地位，相对缺少艺术成分，但在创作手法上也是取得一定的突破，追求更为真实的诉求与表现。

（一）政治至上的叙事倾向

首先，国家政权对整个政治方针的控制与影响。经过旷日持久的战争，中国最终取得了胜利，出于对新生政权的巩固，执政的中国共产党认为仍有必要利用一切有效的舆论工具在思想上继续对人民群众进行革命宣传和教育。新中国电影的艺术目的，既不是好莱坞式的愉悦观众，也不是中国三四十年代进步电影的批判既有秩序，而是担负起了确立新中国的国家意识形态的重任[4]。因此，“革命”被确定为一切新文艺的主导方向，而电影作为具有广大的群众性和普遍性艺术形式，成为了政治的传声筒。电影在新中国成立后也不再被视为特殊的文化商品，而是党的事业的重要组成部分，是政治宣传工具[5]。为了最大限度发挥电影的宣传功能，1951年周恩来总理召开的电影工作会议上对电影创作做出了指示，其中谈到：“目前电影工作的中心问题是思想政治领导问题，未来加强对电影工作的思想政治领导，”对于批评的标准，指出：“主要是大的政治方向正确，目前还不宜过分强调艺术性。”由此可见这样的政策为以后电影创作、生产以及制作都明确了方向，也为革命历史题材电影中政治之至上的叙事倾向埋下伏笔。

其次，这一时期的电影艺术家们很多就来自革命队伍，比如导演郭维少年时投入抗日救亡运动，曾加入陕北公学流动剧团，一直从事革命戏剧活动[6]。他拍摄的《董存瑞》塑造了一个真实、生动、可信的英雄人物形象。很多电影艺术家们亲身经历了战火的洗礼，带着满腔的热情投入到艺术创作中，他们渴望着能在作品中展现战争中浴血奋战的英勇战士们，将真实战场展现在观众面前以获得其对战争中的价值观念和意识形态的认同和体恤。而国家制定的电影方针政策刚好契合了艺术家们内在的创作激情，所以很多作品都有明显的政治意识充斥其中，但却能较为真实地展现具体的环境和故事。

（二）“革命情感+儿女私情”的叙事模式

“十七年”时期革命题材影片种最多见的便是这种革命加爱情的模式。这类电影在展现艰苦的革命历程和英雄人物的浴血奋战的主题时，将爱情注入到其中，不仅是因为爱情是人类共通的情感，更重要的是由于战争本身的不可预测性和残酷性，乱世中的爱情叙述自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉与感伤的基调，为影片平添了一种哀婉顽艳、荡气回肠的艺术魅力[7]。

我们知道，在“十七年”这个特殊时期或者说在整个革命年代，个人情愫的表达会被认为对革命者或革命群众的高大光辉的形象构成不良影响。因此在这特殊的时期内，爱情的情感诉求都是通过隐晦和含蓄的细节方式来传达的，所有爱情都是建立在革命战斗的基础上的，人物关系常表现出同志关系。如在影片《永不消逝的电波》中李侠和何兰芬开始假扮夫妻进行情报工作，后来产生真感情结为夫妻，但之后影片中也很少有二人的亲密镜头，与其说他们是夫妻，倒不如说二人关系演绎的始终像是战友。还有，《渡江侦察记》中刘四姐手捧一束花来看望李连长，这一小小细节暗示出了刘四姐的心思也为影片埋下伏笔，后面这束花出现在李连长的桌子上，肯定了观众对这种情感的期许。再如《地雷战》中赵虎将钢枪送给玉兰，尽管一方面是出于个人的私人情感，但也是为了玉兰参加战斗，玉兰把头发剪下来送给赵虎，既是对对方爱情上的承诺，同时也是一项为试验地雷而进行的革命任务。个人感情的表达在这里都不能得到直接的宣泄，而必须借助“革命”这一“正当幌子”得以表现。爱情在片中成为了重要而独特的风景线，它不仅能够有效调节影片的节奏和气氛，同时让观众在政治意识形态浓厚的影片中能找到一丝慰藉心灵的情愫。

结语

尽管“十七年”革命题材电影中英雄人物的塑造会出现高、大、全的概念化人物，在叙事过程中会有鲜明的意识形态烙印。但由于新中国政权刚刚确立，利用电影这样的舆论工具来肯定战争胜利的成果并以此来鼓舞民心，帮助人民群众树立革命理想，让观众振奋向上地投入国家建设则显得尤为必要，而十七年电影中所塑造的英雄人物的楷模形象不仅为观众树立了一个时代的榜样，更深层意义上是对抗战英雄的致敬，正如有人提到“这是一个崇尚理想的时代，革命被看作是最崇高、最神圣的事业，革命者被誉为拯救群众于水火之中的伟大英雄。”[8]虽然“十七年”电影更多地体现这些内容，但笔者以为，在人物的设置和叙事策略上对后期的电影的创作还是有许多可借鉴之处的，这也是本文的一个出发点。

注释

[1]陈山.《红色的果实——“十七年“电影中的类型化倾向》.《电影艺术》2003年第5期

[2]陈荒煤.《解放集》.上海文艺出版社1980年版.第105页

[3]戴锦华.《镜与世俗神话——影片精度18例》.中国人民大学出版社2005年版.第208页

[4]黄会林、王宣文.《新中国“十七年电影”美学探论》

[5]李少白.《中国电影史》.高等教育出版社2006年版.第156页

[6]李少白.《中国电影史》.高等教育出版社2006年版.第166页

[7]范志忠.《世界电影思潮》.浙江大学出版社. 2004年9月版.第68页

[8]骊苏元.《当代中国电影创作主题的转移》.1999年