音乐剧的民族化与世界性

慕 羽

近日观看了一部陕西地方色彩浓郁的当代舞台剧《米脂婆姨绥德汉》，参加了中国艺术研究院与陕西省委宣传部共同主办的《米》剧研讨会，感受颇丰。《米》剧无疑对我探究基于地方传统文化的当代创作提供了一次思考的契机，借此很想谈谈音乐剧的民族化与世界性这个话题。

无论是翻开林林总总的《米》剧资料，还是与会专家们的各种争鸣，《米》剧被赋予了“秧歌剧”、“时尚秧歌剧”、“民族音乐剧”、“秧歌音乐剧”、“歌剧”、“音乐歌舞剧”……等各种称谓。称谓其实就是一个代号而已，关键在于该剧最初定位与最终形态之间的关系，以及用怎样的“剧场语言”去讲述这个“地方故事”，“剧场语言”本身是否符合特定的“人物身份”等。本剧就是用新创且又形神兼备的陕北秧歌语言讲述了一个具有人文精神的陕北爱情故事，塑造了个性鲜明的人物形象。实际上，创作实践本身远比为它赋予一个具体称谓重要，因此我并不纠结于是否该把这部剧称作“民族音乐剧”或是“民族歌舞剧”，就暂且以创作者之初衷“秧歌剧”来代用一下，鉴于本剧鲜明的时代性追求，就称其为“陕北当代秧歌剧”。该剧在陕北民歌小调的基础上融入了现代编曲，在传统秧歌动律的基础上融入了现代舞或流行舞的动作元素，还为传统秧歌戏和秧歌剧配上了现代感的舞美（旋转的舞台、写实的布景和夸张的陕北人物造型）等，不过融入了某种艺术元素，不一定就成了某种艺术。

当代音乐剧的魅力之一就在于它是一种国际性艺术，代表着一种国际现代文化。很多关注中国音乐剧的人都执着于音乐剧在中国的发展前景——用国际性的语言和现代性的理念讲述动人的中国故事，这大概是每位中国音乐剧人的理想。作为后发现代化国家，我们对“舶来品”都怀有一种“民族化”的爱国情怀，但音乐剧的艺术生存的法则是市场规则，这是一种国际规则。拿占据国际市场主流的英语音乐剧而言，有一个现象值得我们探讨，即英语音乐剧的从本土化到国际化的路径。

一、英语音乐剧的本土化与国际性

在世界音乐剧的市场上，相对于法语音乐剧、德语音乐剧、日语音乐剧等，英语音乐剧占绝对主流，最具国际性。从“本土化”与“国际性”的角度来看，英语音乐剧有三种类型：

其一，地区传统性音乐剧。美国音乐剧的本土化就是从地区传统音乐剧起步并成熟起来的，主要涉及了“黑人题材”、“印第安题材”、“乡土题材”、“美国移民题材”、“美国当代社会题材”等，此类音乐剧对美国之外观众的审美习惯距离较大。美国著名艺术家爱德华·霍伯说过：“一个国家的艺术，只有当它最充分反映本国人民性格时，才是伟大的。” 19世纪末，美国本土艺术家就开始向乡土找素材。20世纪初，为了扭转对欧洲文化和艺术亦步亦趋的模仿和崇拜心态，许多美国本土的艺术家开始了探索。其中最出类拔萃的人物是乔治·M·高汉，这位充满爱国精神的艺术大师在20世纪初开始的美国本土音乐剧的尝试最令美国人骄傲，比如通过发生在美国和英国之间的故事，将华尔兹和当时横扫美国的锡盘巷音乐风格的切分节奏以及拉格泰姆音乐合理地串联了起来，起到了绝妙的效果。

可以说，爵士在音乐剧美国本土化这种文化现象中承担了美国人文精神的文化价值，发展至今就成为极具美国特色的爵士音乐剧，包括黑人题材音乐剧和更复杂的社会题材音乐剧。由于题材的地域性差异，使得这类音乐剧的受众群并不广泛，有的剧目即便在美国也是非常“小众”的。

其二，盛行欧美的西方文化背景的音乐剧。此类音乐剧一般较适合欧美观众观看，但不一定适合于广大中国观众。这些音乐剧选择用流行的歌舞语言，讲述的故事也较容易在西方社会产生共鸣。比如用“国际性”和“风格性”并重的歌舞语言讲述“西方传统故事”或“历史事件”、“著名人物”的故事等，从题材的时代背景出发，有“历史剧”（如《1776》）、“时代剧”（如《芝加哥》）、“现实剧”（如《吉屋出租》）、“政治人物传记剧”（如《菲欧瑞罗》、《艾薇塔》、《菲拉》等）、“宗教剧”（如《耶稣基督超级巨星》）。再比如从题材的地缘背景出发，有“美式梦想剧”、“异域风情剧”等。

其三，国际性的音乐剧。用“国际性”的歌舞语言讲述“世界性故事”。一些特别的民族题材、名作改编题材、“合家欢剧”、励志剧、青春剧等都可能成为国际性的音乐剧。正是由于此类音乐剧的出现，更促使音乐剧成为了一门世界性艺术，那就是这门艺术它既得能够表达本民族人民的情感，又必须能够包容全人类的共同情感。80年代以来，一种具有全球意义的，没有特定国家、民族限定的剧目，如在中国知名度最高的音乐剧《猫》等。不同于传统的“剧情音乐剧”，可以说《猫》把最不容易跨越种族、语言、文化的“Book”取消掉了，这正是它得以成功国际化的原因之一，所以《猫》也被看作是一部世界观音乐剧。《猫》对于戏剧迷们来说也不是普通的流行歌舞表演，相对独立的歌舞段落被赋予了一个精神主轴——“认识幸福的真谛，获得重生”。这个主轴恰恰让人感受到了近似童话的哲理。不过，要想真正读懂《猫》，也不是那么容易，《猫》中的歌词有太多英国阶级文化和戏剧文化的东西，不做更多了解，仅凭中文幻灯字幕无法达到耐人寻味的境界。所以《猫》剧既有英国民族性的特色，更有世界性的意义，可以满足不同观众群的需求，对于普通观众可以看看热闹，对于超级剧迷而言则值得深入玩味。

再以改编剧为例。相对“原创剧”而言，大部分成功的国际性音乐剧都是“改编剧”，包括“文学名著改编”、“影视作品改编”、“舞台剧改编”、“宗教故事改编”、“童话故事改编”等。可以说借鉴名作一直是音乐剧选题的传统，尤其是世界级的文学名著，它们已经成为全人类共同的文化财，跳脱了国籍的限制，由于“易懂”或“已知”，更容易为观众理解和接受。早在1927年的《演艺船》成功后，随之而来的就是音乐剧创作的名著改编风，由经典小说改编音乐剧更成为赚取观众眼球的不二法宝：莎士比亚（如《西区故事》等）、萧伯纳（如《窈窕淑女》等）、狄更斯（如《奥利弗》等）、塞万提斯（如《从拉曼却来的人》等）、马克·吐温（如《康涅狄格州的美国佬》、《大河》等）、维克多·雨果（如《悲惨世界》等）等文学大师们的原著故事都是备受音乐剧编创人员们钟爱的对象。

需要强调的是，国际性的音乐剧除了艺术层面的强调外，一定不能忽视了其产业运营的层面，这也是音乐剧的“国际规则”。在西方音乐剧界，用国别的概念去界定音乐剧有时并不十分准确，尤其是在当今“集团音乐剧”年代，国际合作的班底创作阵容已经是一种常态。西方音乐剧以市场和票房为生，从创作、制作到运作是一项系统工程，主要体现为以演艺企业为载体的规范的市场行为。音乐剧虽从未放弃过创新的步伐，但音乐剧作为一种“整体戏剧”、一种“大众文化”、一种“城市文化”的本质特征不曾改变。这是因为音乐剧所秉持的是一种现代性的理念，正是这种理念使得音乐剧完全不同于世界各国的古典歌舞剧和丰富多彩的民间歌舞剧。“以歌舞演故事”应该是所有歌舞剧的定义母体，但只有用国际性的语言表达出现代性理念，并运用国际性的市场规则操作的歌舞剧才是真正的音乐剧。当然，需要特别指出的是，百老汇每天都有近五万人进剧场，但如此繁荣的演出市场的形成，离不开外百老汇、外外百老汇和纽约几百家非营利性文化机构的共同支撑。这种健康的生态源自于一种多元化的音乐剧观：音乐剧有巨型、大型、小型之分；有商业、实验之别；有营利性制作和非营利性制作；有欧洲流水式、美国整合式等多种风格。

二、中国音乐剧的民族化与世界性

80年代后期，中国一批有识之士开始尝试引进西方音乐剧，当时引进音乐剧的名义只是“中美文化交流”。直到90年代末21世纪初，文化和艺术的市场意识已经不被排斥，音乐剧的名作引进和本土创作才刚刚开始建立了市场的观念，但距离“国际规则”的创作和运营体制还相距甚远。音乐剧本应是一个需要在健康有序的市场经济条件下生存的大众艺术形式，是以戏剧性为根基，使音乐和舞蹈得以充分发挥潜能，再融合相当的舞台效果，并把这些因素整合为有机统一体的、满足观众视听多重享受的现代舞台表演艺术娱乐产品。然而，中国长期以来文艺创作和演出都受到政府办文化的指导思想影响，与市场经济条件下音乐剧演出的概念并不相同。中国既有古典的歌舞剧传统，更有丰富的民间歌舞剧传统，而音乐剧的追求是在市场经济条件下创作出现代的中国风格歌舞剧。多样化的中国音乐剧也可以有两种大类型，一类是用“国际性”的现代通用语言讲述当代中国人的故事；二类是用带有“国际性”特点的民族特有语言讲述中国民族特色的故事。

1、具有现代人文意义的题材选择

音乐剧是一种城市文化，但并不代表音乐剧只能局限于现代都市题材，古代的故事、地方的传奇都可以成为音乐剧创作的素材。那些认为，由于音乐剧通常采用流行的音乐舞蹈表现形式，所以当代都市题材更为合适的看法是对音乐剧的误读。其实，音乐剧的现代性主要体现为对题材处理的技巧、方法和手法上，在选材的内容方面主要体现为现代的人文价值追求。笔者认为，当代陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》在选材上的勇气和剧本的文学性就非常值得中国民族音乐剧创作借鉴。

在某个时代和某个社会，总有某类情感和情感表达得到推崇。由于革命时期政治文化的需要，陕北民歌、陕北秧歌戏中的情爱成分彻底以革命的语义被改编和排斥了。新的历史时期以来，我国的艺术创作逐渐进入了“百花齐放”的创作道路。《米》剧淡化了革命时代背景，虽然不是“社会剧”，更不是把农村题材戏仅仅看作一个简单的政治任务，没有陷入“模式化”，而是以“人文标尺”超越了从属于政治或经济之类的短视的功利观！实际上，各地传统的秧歌戏本来就长于表现现实生活，而且情歌在陕西民歌中占有很大比重，如《蓝花花》、《想亲亲》、《走西口》、《三十里铺》等。该剧延续了这种民间情爱话语传统，围绕米脂女子青青和绥德后生虎子、牛娃、石娃讲述了一段动人的爱情故事。可以说，《米》剧在题材处理上为中国当代戏剧、音乐剧创作增添了一抹亮色，正是因为“以情动人”和“人文标尺”的故事架构才塑造了生动且充满个性的人物形象。《米》剧爱情挫折点不是来自于“父母之命，媒妁之言”，而是来自于女性、男性自己的选择。虽然也是三角恋、男追女的故事，但大胆直白的爱情表白，女性的自主意识，男性自我转变和勇于担当，在当今主流的农村戏戏剧舞台上的确是不多见的。实际上，分析历史上优秀的音乐剧，千差万别的题材其实都表现了一些人类共同的情感诉求。尽管不同的国家、不同的民族、不同的个体，有不同的做事方式，但都有很多共通的东西，比如说共通的价值观，共通的标准。

2、剧场语言的国际性

音乐剧有许多经典的范本，但在创作上仍然是一个开放体系，也就是说，一方面，音乐剧已经形成了以经典范本音乐剧为核心的整合戏剧美学追求；另一方面，音乐剧也具开放性，尤其体现在叙事结构和表现手法上的创新。以上两个方面实际上都表述了一个问题，即音乐剧剧场语言的现代性、国际性和多样性，比如在戏剧结构、舞台美术、舞台调度、身体语言等多方面去寻找“情感表达（新）的可能性”。怎样运用音乐剧剧场语言把人性的、基本的、共性的东西能够表达出来或化解开来，让更大范围的观众能接受到，哪怕是感受到，这就体现出创作者的功力了。

在全球化的背景下，中国艺术家要用中国式的当代语言方式去说话（与极端民族主义和传统主义者不同），才能与西方音乐剧进行平等对话。虽然我们强调中国音乐剧民族性的理想，但音乐剧的责任并不是对一个地方文化进行“非遗式保护”，它是为观众服务的大众文化创作，更为强调创意和娱乐性。考虑到音乐剧已经成为一门国际性艺术形式，我们的创作决不是要用“西方化”的标准去统一我们的音乐剧创作，而是希望艺术家们在进行艺术创作时，充分考虑全球文化交流中一些应予遵循的基本原则。民族音乐剧如果要真正名副其实——从空间上来讲，它要有中国特点；从时间上来讲，它更强调对当下的表达（不等于当代题材），努力使中国当代舞台作品传达出新的文化或审美信息，这意味着既不是重复过去（与传统的古典歌舞剧或民间歌舞剧不同），也不是对西方简单的模仿（不是拼贴西方的舞台元素），而是创造一种符合国际规则的中国式的当代歌舞剧艺术。基于这个角度，任何片面强调西方化，或者极端民族化的观点都是偏颇的。

与世界成功音乐剧平起平坐的好方法之一，就是思考如何用音乐剧的艺术创作规律和市场运作规律来进行舞台呈现，且这种呈现方式如何与传统文脉接续文化血脉。与传统文脉接上关系的途径很多，陕北秧歌剧就是其中之一，《米》剧无疑给了我们以思考的动力。在这里，我是把陕北秧歌剧当成一种身份，一种非常重要的文化资源来理解的。该剧虽使用了陕北秧歌的素材，但它并不是从传统秧歌剧的概念出发的，它至少涉及了两方面的问题：1、如何使陕北秧歌剧保持鲜活的艺术生命。2、中国当代舞台艺术的呈现方式如何与传统文脉接上关系。是否创作出一部能走向世界的民族音乐剧范本倒不是《米》剧的使命。

这部作品最具特色之一就是音乐风格的纯粹和剧诗（歌词）的铺陈。音乐风格与人物形象非常贴合，旋律恢弘大气，人物光明磊落，演员的声音表现力也非常高亢嘹亮；该剧剧本“文学性”极强，剧诗语言运用了信天游的修辞方式，运用比兴、拟人、夸张、排比，不仅很有传统神韵，而且在情感表现上非常有力量，有一种“诗意写实”的美感。演员的演唱形式以独唱、对唱与合唱为主，舞蹈设计基本上都是场面性的、色彩性的大秧歌，营造出了热闹的“场面戏”以及动人的“情感戏”。若是能用对白、剧诗等单声部口头语言之外的剧场语言和戏剧行动，进一步强化“心理戏”的表达，或许感染力更大。

音乐剧是一种现代国际艺术，不再只是西方艺术。相对而言，音乐剧是一种雅俗共赏的大众文化，并非政府主导艺术、或是高雅艺术、精英艺术。如果称呼一部剧为“音乐剧”，那就要符合音乐剧的艺术创作和产业运营高度融合的国际规则，换句话说，中国“民族音乐剧”，也要顾及音乐剧的基本创作规律。中国音乐剧创作的国际性的语言并不代表着具体的表现手段一定要使用姓“中”或姓“西”的音乐语言或剧场语汇，而是要根据故事、人物的特色来选择最恰当的方式。换句话说，用了爵士的、美声的表现形式不一定就接近了音乐剧；对传统民间歌舞小戏进行了舞台化的升华也不一定就成为了音乐剧。真正成熟的，有了自己原创精神、艺术品格的本土音乐剧不是简单的西体中用、中体西用、拿来主义等，也不是简单的“中国出题材、西方出形式，打造成音乐剧再返销西方”，这是中西文化交流的旧格局。而要对中国音乐剧创作进行深入探索，从内容和形式上都要有所创新，考量、探索出一条音乐剧的娱乐精神、艺术整合理念与中国的民族文化精神和国际形象之间如何互动的道路，以干预和改变中西文化交流的既有模式。