改编，没那么简单

整理/翁燕然摄影/杨天东

编者按：

2002年，由西部电影集团策动，小说《白鹿原》的电影改编被提上日程。2011年，历时近10年之后，导演王全安完成电影《白鹿原》的拍摄。关于电影改编，这是一个最为典型的案例，其间的故事包括了导演的更迭，投资方的易手，甚至还有官司等等。2011年，张艺谋导演的《金陵十三钗》亦在紧锣密鼓地制作之中，这是张艺谋紧接着《山楂树之恋》以后的另一部改编作品，作为中国电影的领军人物，张艺谋的电影改编同样面对着很多的问题，在原著和电影之间，在原作者和导演之间，有很多故事在演绎。从小说到电影，从文学到视听，这之中有哪些故事，哪些秘密，哪些规律？本期我们特别邀请了北京电影学院文学系教授黄丹老师和北京大学艺术学院的副教授、自身也是编剧和导演的陈宇老师对话电影改编话题。

时间：2011年8月11日

地点：北电电影学院文学系嘉宾：

黄丹：北京电影学院文学系主任，一级编剧，电影导演，曾四次获夏衍电影文学系，华表奖优秀编剧等，两次获北京市十佳电影工作者称号，编剧及导演的主要作品有《我的1919》、《台湾往事》、《西洋镜》、《我的左手》、《济州岛的玛格利大叔》等。

陈宇：北京大学艺术学院副教授，当下颇具人气和上升势头的中国青年导演，编剧，作品风格隽永，涵盖电影、电视剧、戏剧领域，被业界许多人士誉为本土“掘井式”创作的“作者型”导演。电影作品包括《蛋炒饭》、《啤酒花》、《8 点 35 分》等，获得上海国际电影节、金鸡百花电影节、大学生电影节奖项。

改编是商业大潮下的一种趋势

陈宇：2011年有两部电影的改编比较让人关注，一个是一直被传说的《白鹿原》，一个是张艺谋的《金陵十三钗》。其中王全安的《白鹿原》这个项目在业界传闻也有五六年的时间了。改编问题好久不谈了，而当下电影原创能力下降，让很多导演把目光又放到文学上，希望从中间获得原创内容。但改编名著并不是一件很容易的事情。

黄丹：昨天我正好跟芦苇通了电话，问他关于电影《白鹿原》的情况。因为我听说王全安自己写了一个版本，导演的二度创作分镜头剧本，这个剧本他有没有看过？他说导演的本子他看过，因为导演的思维跟编剧的思维还是不太一样，现在他也特别期待看到电影的成片。

陈宇：像《白鹿原》这样史诗性的小说，其改编的难度很大，加上投资比较大，参与力量复杂，中间的关系我听说好像挺复杂。

黄丹：我知道的是投资公司就换了好几家。最初是紫金长天传媒投入了几百万，现在还为这事情打官司，这是大家都知道的。对中国当代电影而言，改编是在商业大潮的蓬勃兴起以后逐渐成为一种趋势的，与此同时，商业化和市场化，让电影改编的问题变得多层次了。现在我们翻过头来想想，从上世纪80年代初开始，《一个和八个》、《黄土地》、《人生》、《本命年》、《秋菊打官司》等等，我们认为好的艺术影片，都是改编出来的，这种创作一直延续到90年代。新世纪以来，改编靠近的是商业路线，像《杜拉拉升职记》这样的，走的是一个商业的路子，票房也非常好。美国历史

上有把三流小说改成经典电影的案例，像《教父》那样的为我们所津津乐道。所以，谈改编，我们还是要看从哪个层面来谈。从我们现在创作的情况而言，我觉得当前我们的文学改编在两个方面都是很缺的：一个是高端的，比如艺术类的电影，改编出来的好片子太少太少；从商业的来看，像《杜拉拉升职记》这样的片子，它单纯地追求高票房，这也未可厚非。但是，从另一层面来讲，我们不要说戛纳、威尼斯这样的电影节，单说好莱坞，看看近年来的获奖影片，像《贫民窟的百万富翁》、《革命之路》、《朗读者》这样一些从文学改编过来的电影，做的相当好。

陈宇：还包括《血色将至》（There will be blood）这样的，也是改编。

黄丹：对，这些都是改编的。我们现在就是缺这样的东西，所以从这角度，我们也特别期待《白鹿原》、《金陵十三钗》，尤其是《白鹿原》，更期待。

从文学的小众到电影的大众，这就是改编

陈宇：电影改编是有其内在规律的。记得上世纪八、九十年代我在大学读书的时候，甚至更早，关于改编的话题很多，很多老先生都出来谈这个话题。那时候谈这个话题，首先有一个预设的前提：文学是最根本，是优秀内容的源泉，电影主要应该从这里吸取养分。因为电影在早期的时候，不是特别的独立，它对文学有某种程度的依附，特别是在剧本方面，对文学的依赖性很强，所以当时有过“丢掉文学拐棍”的讨论。那时候文学是强

本版剧照均为根据同名小说改编的《杜拉拉升职记》

势的，现在不同了，电影已成了一棵枝繁叶茂的大树，甚至在日常普通人生活里面，它比文学起的作用大的多。在这种情况下，我觉得改编这件事情，就被提得越来越少了，因为第一，电影已经成了独立的庞大的产业，专业编剧越来越多，不像当年的体制下，编剧多少都跟文学有些关系，有的干脆就是作家。现在编剧队伍已经比较庞大了。第二，电影剧本获得内容的来源扩大了，我们可以以一个社会新闻为蓝本写一个剧本，可以从一部漫画获得内容等。改编只是内容的一个来源而已。文学和电影的这种位置关系变化，实际上影响了改编的观念和思路。

黄丹：我还是觉得电影与文学有距离。因为电影是一个大众产品，它更喜欢去获取更大的受众；相比，文学则是小众化的。现在的文学，特别是严肃文学，越来越小众，读的人越来越少。电影的改编就是从文学的小众走向电影的大众的过程。我们年轻的时候，上世纪80年代，我们会争着读小说，那时候电视不普及，吸收文化养分，电影是一个，还有的就是看小说、看杂志，这是我们文化养分的主要汲取点。

陈宇：对，那个年代，大家对故事的消费主要是通过阅读文学作品的手段实现的。

黄丹：是啊，现在是媒体时代了，互联网时代了，信息和文化产品越来越多的时候，文字的阅读量，肯定是越来越少。我最近正好想做一本书，就是谈电影改编的，我们想通过一个个案例，把最近这几年的电影，从小说改编的，加以分析和研究，这里有电影本体的，也有剧本技术层面的，包括运营层面的，都会有涉及。当然还有我生活及工作中的一些遭遇让我觉得有这种必要去编这样的书。有的时候我会向一些影视公司的老板推荐一些小说，因为我喜欢的小说，但是人家不这么想。小说和电影，对他们来说，是有距离的，希望有这样一些书，让他们看到这些距离是可以跨越的。

陈宇：有关改编的话题，无论在学术界还是媒体上，经常被拿出来说。诸如一流的小说一改就容易变成二流的电影，而二三流的小说一改有可能变成一流的电影这样的话题。其实在我看来，这些都是伪命题，就像在探讨二婚的人会不会有幸福的婚姻生活一样，问题的设定是有问题的，因为他们幸不幸福不取决于二不二婚，取决于他们如何相处，他们俩性格怎么样。改编这事儿也是一样，“好小说经过改编就应该成为好电影”，这种说法本来就站不住脚，谁也没说就应该这样。改编是从一种艺术形态中间获取一些元素，拿到另外一种艺术形态中，进行一些元素的拼装，进行一些再创作。关键是看你拿的是哪些东西，以及你如何操作这些元素。文学中的一个设计在电影中可能是个累赘，就像你从劳斯莱斯上卸三个特别棒的轮子，装在一辆三轮车上，你根本就跑不动。反之，你可能卸下几个特别好的齿轮，在三轮车上起到很好的作用。所以，我觉得改编得好不好，关键是改编者懂不懂“车”这个东西，特别是懂不懂“三轮车”。我们这里说的“三轮车”就是“电影”，懂不懂“车”就是懂不懂“叙事”。

尊重原著也是一个伪命题

陈宇：在电影改编的过程中，会有这样一个问题，就是电影是不是要尊重小说原著。其实在具体的操作过程中，小说是小说，电影是电影，既然是两种艺术形式，尊不尊重关系不大，我觉得改编应该尊重原著也是一个伪命题。

黄丹：我同意你的这种说法。对电影创作者来说，小说就是素材，需要按照电影创作的规律来改编，所以谈不上尊重。另一方面也看你怎么理解这个问题。说好听点，我们必须尊重原著的精神，要不然拿来改编干什么，但是有些畅销小说，这个精神就没办法尊重。像《白鹿原》，它本身就是一个名著，这个名著已经有它自己广大的读者群，它反而可以做到去尊重，至于他做不做得到是另外一回事，但是他可以做到去尊重这个东西，希望踏踏实实可以看它原汁原味的、陕北黄土高坡上的一些故事。

陈宇：一般认为，尊重原著，其实就是改编者从文学原著中拿过来的东西多，不尊重就是拿的少，他自己创造的多。其实拿多拿少只是一个技术问题，应该用不到尊重不尊重这样充满道德判断的词汇。拿的多少也不是判断编剧是否优秀的标准，判断一个人是不是优秀的改编者，就是看他是否能够有眼光，是否有能力去从一个小说的素材里面，获取最充分的营养。我个人也曾面对一些小说改编，通常我会先看故事怎么样，这时候故事的东西就不属于艺术范畴了，是一个素材，它其实和我们看社会新闻一样。比如《落叶归根》，把一个尸体从老远背回来，这件事儿我是从新闻里看见，还是从一本小说里看见，对我是一样的。第二是看人物，就是它有没有给我们提供很有趣、很丰满的人物。第三就是看人物关系，看小说设置得是否有张力。最后再把故事、人物本身和人物关系设置做通盘考虑，看看是不是有某种风格，这种风格是否可以对我有启发。

本版剧照均为根据《聊斋》改编的《画壁》

黄丹：我们也是这么做，第一，不会亦步亦趋地完全受制于原小说的东西，但是我们会想一想，如果制作方拿了一个小说过来，他们特别满意这个小说，我就会想想他凭什么满意。因为我最近也遇到一个问题，也在谈一个小说，制作方认为特别好，特别兴奋。我带了几个研究生开始讨论这个小说，但我们看了以后没有任何感动。这是一个判断问题，一个小说，我们先不去说改编的问题，而是先尊重我们的感受，如果不能让我们感动，我不会动手。现在我还没跟制片方讨论过，我不知道他们兴奋点在哪里。那是一部畅销小说，是书商刻意迎合城市白领制造出来的，根本就不夯实。

陈宇：我个人觉得，电影剧本的确是另外一种题材形式，绝不是文学的一种，但这个问题，其实在一些老先生、或者在某些学者眼里，他们不是那么认为的，他们可能认为电影是应该属于文学范畴的，至少电影剧本是属于文学范畴的。

黄丹：我们现在的理论和现实之间是有脱节的，更多的是从理论到理论，文字到文字。从实际的操作上来看，作家不要去改编自己的东西，你写出来了，让别人编剧就完了。就是我自己做编剧，有时候回头看我编的东西，会问自己这是我写的吗，更不要说原小说作者了。因为文学和电影的确是两类艺术，那种陌生感是正常的。

小说可以流水式讲一个故事，而电影以场为叙事单位

黄丹：电影对细节的要求是非常严格的。

陈宇：这一点在美国特别明显，有一些专业领域的小说，比如法律题材的小说，或者医学题材的小说，写这个小说的人往往是对这个领域有很深入了解的人，因此他们知道很多外界不解的、或

者单纯作为剧作家很难了解的细节。这些东西对我们改编就特别重要。可惜的是，在国内这样专业的人和专业小说原著还是很少，电影谈到某专业的领域，基本都是编剧自己胡琢磨，最多做一点所谓调查和体验生活，最后成片一看就是对这个领域不太了解。

黄丹：当年我们就特别喜欢看阿瑟·黑利的小说，我们觉得他是完全专业的，就是一个作家写出了各种行业，写银行、写航空港，写汽车城。

陈宇：对，基本上你看他一个小说，你就对那个行业比较了解了。而我们的创作现状是，无论是小说，还是电影剧本，咱们花的功夫都不够。因此，我们的编剧有什么权利要求小说家，要求他们比如写医院，就一定要对医学系统摸爬滚打很久了才能写这个小说呢？编剧自己原创剧本的时候往往也做不到这一点。实际上这是我们目前整体的艺术创作比较浮躁的体现。

黄丹：因为我们做的都是电影，作为改编，我首先会看能不能先找到属于电影的视觉元素。我找到了视觉中心，就有了一个人物表演的空间，我的人物、故事都可以放在这个空间当中去发展的时候，这样我心里会特别踏实。

陈宇：这其实是艺术的独特性问题。比如小说里面可以讲一个故事，我们电影也可以讲一个故事，评书也可以讲一个故事。但是有一些故事看了，就觉得这是属于电影的。用另外一个艺术形态来讲这个，你完全无法到达电影达到的那个高度。反之也一样，比如张爱玲的小说，用电影拍也可以，但你达不到小说到达的那种高度。所以我觉得，不同的艺术形式发展成熟以后，各自是一个山头，都具有其它艺术形式无法企及的独特魅力。我个人在创作过程中，特别关注的是叙事。小说的内在叙事机制和电影的内在叙事机制有所不同，电影是以场为叙述单位的，是一场一场地讲这么一个故事，它有一种竹节般的结构。小说不一样，它更自由，它可以流水式地讲一个事，可以没有竹节。这种叙事机制的不同，会产生很大的区别。这是个挺复杂的课题，很值得研究，

黄丹：不管这个故事讲得快，还是讲得急，如果小说是那种文学色彩特别浓的东西，电影就要抽离出一条主线来，把这个变成电影观众能接受的。这就需要对小说的故事进行再处理，因为它可能更讲究人际关系，更讲究因果关系。它是属于电影的，跟小说没关系。

陈宇：以前好像有一种印象，叙事是文学的。但实际上我一直有一个观点，叙事不应该只是文学的专利。电影在叙事，漫画也是一种叙事，戏剧在叙事，小品在叙事，评书也在叙事，甚至有些舞蹈也在叙事。换句话说，叙事，已经不只是文学独有的。随着电影的发展，我觉得电影也在创作出一些特有的讲故事的方式，甚至反过来对文学产生某种影响。现在很多畅销小说基本上都是按剧本的模式在写，一方面是借鉴电影叙事，另一方面作者提前进行了无缝拼接，就等着你们电影界谁来跟我谈电影改编了。

心理小说的改编是个难题

陈宇：在改编中，有时候，一些文字描述会让你觉得很难用影像来表现出来。

黄丹：这种情况太多了。最典型的是关于心理问题的描写，比如心理小说。

陈宇：我一直觉得，能够用视觉把心理感受传递出来的电影作品是特别最高级的。

黄丹：但这也是恰恰最难的。

陈宇：改编在实际的操作过程中，还会有一些困难，有些是非艺术范畴的。比如像《三国演义》、《水浒传》这样的，因为它影响力太大，全国人民都有自己的理解，有一点不合适，全国人民都会不答应。还有一个层面是来自主管部门的要求，包括中宣部有时都会进行一些限制。

黄丹：这些都是外在的影响，观众，或是政策，具体到改编本身之难，我觉得还是心理小说的改编是个难题。

陈宇：对于心理描写，文学还是更有优势的。电影更多拍的都是很具体的影像，你要从外在的影像，知道他内心在想什么，除了用旁白、独白这种方式，就是外部动作，电影的手段就这么多。

黄丹：我觉得有一个很好的现象，从电影史上看，上世纪20、30年代有很多心理的影片，如《卡里伽里博士》，50、60年代，伯格曼的片子，或者前期的费里尼，他的《八部半》，它让你看的是形式，是直接的心理表达，心理段落，它也不需要转化成别的状态。这些影片，它们可能也不追求情节化。在这方面，我认为现在的好莱坞对于电影做很大贡献的，就是已经把心理的过程、心理的部分的东西变成情节化的东西，比如像《美丽心灵》，它的那条线变成一个情节线，观众看的是它的心理过程。

陈宇：对，电影也在逐渐尝试找一些招数来表达心理活动，比如《巴顿芬克》这样的，它能够把心理意象通过影像来表达。

黄丹：或者给它编成一个情节线揉在里面，你最后知道，这条线不是故事

本版剧照均为根据同名小说改编的《革命之路》

情节，而是心理线索。所以心理表达在电影当中，也越来越丰富了，不是单纯的一个像以前那样做的方法了。

陈宇：原先的电影观众是完全相信他们看见的就是真实发生过的，现在的电影，实际上跟观众也达成了某种契约，就是观众允许电影画面可能是假的，可能是导演玩的花招，观众看到影像后，会有怀疑，这种心理线索成为创作者在和观众的智力的角力，创作者要是玩儿得好，观众是接受的。这其实是电影文化的进步。

黄丹：观众对视觉本身接受的水平在提高。

不同艺术形态的互动有助改编

陈宇：还有一个有意思的现象是，在文学改编中，小说之外很多改编来自戏剧作品，像莎士比亚被改编的最多，我们现在一般把戏剧也归为文学作品，虽然戏剧界不一定干，人家还觉得我们戏剧是戏剧的事。我一直有个偏激的观念——电影目前没有剧作理论，电影的剧作理论都是取之于戏剧的。我自己就感觉在电影学院上学的时候，就没太学会怎么写剧本，当然也可能是我自己没好好学。到中戏读博士以后，我很系统地做了一些戏剧基础理论的研究，慢慢知道怎么写剧本了。我一直有一个感觉，电影暂时没有形成剧作理论体系，至少是还不成熟。它大部分的剧作理论，包括它使用的概念，使用的定义，大部分是取之于戏剧。其实这也很可以理解，电影才一百年，戏剧毕竟都2500年的历史了。这两年被剧作专业学生奉为经典的罗伯特·麦基的那本书《故事》，其实我觉得那里面完全是戏剧理论，只是把有些词儿换成电影的了。《故事》是好莱坞剧作法的精辟总结，而这种剧作法其实是戏剧的主流剧作法，所以我一直觉得好莱坞其实是根正苗红的，有点像是少林派，是从古希腊亚里士多德开始一直延续至今的主流戏剧理论的继承者。

黄丹：戏剧已经几千年，所以电影学习戏剧，我觉得完全正常。而且从剧作角度说，戏剧那是两千多年的东西，以演员的身体表演的状态来讲故事，这个规律已经很成熟了，所以你替代不了。

陈宇：不同的艺术形态之间这种互动关系，在当代是特别明显的。比如电影和漫画之间的关系，漫画就是从电影的分镜头处理方法那里学到了很多表现方法，所以现在的漫画远远不是我们小时候看连环画小人书的那种视觉表达水平了。而随着发展，当代漫画的表现手法在分镜头上比电影要走得更远，特别是日本的漫画。所以我现在经常看日本漫画，有很多漫画镜头感做得太好了，大部分电影现在都达不到他们那种分镜头的水平，我作为导演会从漫画里获取视觉语言的营养。这种互动的现象，很有意思。

黄丹：我年轻的时候，看《丁丁历险记》，看它的一幅幅画面，感觉完全是电影分镜头，故事讲得太棒了，镜头分的太好了，完全是电影啊。

陈宇：为什么日本电影这两年，不是那么突出，我觉得和这有关。观众可以看漫画，里面有非常精彩的故事，也有丰富的视觉形象，他们不用去看电影了。现在的艺术格局是：既不是文学独大，也不是电影独大，各有各的一套打法，但是互相之间互相吸取营养。包括现在很多原创的内容，都不叫原创小说或者原创电影，就是一个原创内容，这个内容同时可以去拍电影、电视剧，出漫画、出小说，甚至搬上舞台都可以，现在是一种内容的消费时代。从这一点来看，我们这些创作者以后会转变成为原创内容的提供者。我写了这样一个内容，不一定是只通过电影的形态去体现，它可能改改还作为一个小说出版。反之，小说家也是一样。小说和电影剧本，在一个更高的视野下，其实可以被统一以来。所以，我们在这样一个时代来看改编，应该有新的观念。

电影改编现在是一种策略

陈宇：现在的创作态势，和以前有很大的不同，在文学改编这方面，在运作方式上也有些变化：以前，写一个文学作品，那都是多少年的沉淀，一辈子就写那么两三部。像余华就有个观点，他说一个作家，一辈子最多写五十万字，写多了就是废话。因为他就知道他的那50万字，每一个字写下去都是有观点的。现在的文学创作，和以前不一样。文学作品本身是这样一种创作形态，作为电影再去改编它，或者再从中获取中营养，那就更不像以前那么深入、持久，下这么大功夫。从原创剧本的角度来讲，也是很难像文学创作那样深入的去做。

黄丹：在商业体制下，电影的改编，常常是规避市场风险的一种方法，我们现在的很多做法是过于注重市场了。

陈宇：的确，现在的文学改编，很多时候不是一个艺术范畴的问题，成了一种制片策略。他们是从制片策略角度来看这个问题的，文学改编好处是体现在营销操作层面的。

黄丹：对很多运作改编项目的公司来说，他们看到的不是文学本身，而是潜在的观众。所以为什么要选择改编畅销书？就是针对城市青年、白领，挖掘城市的电影消费人群。

陈宇：这种策略在名著和畅销小说上体现得最明显。名著如《三国演义》、《水浒传》，畅销小说如黄老师刚才聊到的《杜拉拉升职记》之类作品。这时候，改编成为一种特别有效的策略，公司花几十万，哪怕花个一百万买版权，看着多了一笔钱，但是背后这个潜在的观众群太庞大了。

黄丹：从商业运作上来看，这种策略是没有问题的，但如果我们制片环境完全是这样，或者说，就剩下这一种模式，同样可以说，那真是太可怕了。

陈宇：所以在当下谈改编，谈文学和电影关系，可能是比较复杂的。我们所处的年代，已经不是夏衍改编《林家铺子》、《祝福》、《春蚕》的那个时代，改编问题在那个时代可能是更为单纯的艺术理论问题。而当下，改编问题涉及到多种艺术在当下数字时代融合互动、以及电影的产业化运作等命题，我们可能要用更新的眼光和观念，对它进行分析和思考。