权力与资本裹挟下的中国电影

孙柏

“100亿太少，只争朝夕！”

在米高梅公司都宣告破产的今天，中国电影的不差钱，借用黄小仙的话说，真是一朵“奇葩”。继去年票房突破百亿大关之后，今年国内票房总计目前就已达到120亿—在马上又要迎来圣诞新年档期之际，预计今年票房总收入会有30％的年度增长，恐怕都是比较保守的估计。

在这个确乎惊人的数字底下显影的，是一个轮廓尚未清晰的成型过程中的中产阶层，他们的成长以及消费习惯让此前一度过分集中的权力与资本的结合态势，明显地开始多元化起来。在国内电影市场中，高投资的大制作影片虽然也还未尽失其地，但事实上真正支撑起这一繁荣局面的已是中小成本电影了。《失恋33天》以900万投资博来3亿回报，创下一个名副其实的票房奇迹，就是最有说服力的证明。

2011年这些最值得关注的电影现象与影片文本，凸显了今天中国电影的发展进程中，资本逻辑与文化表达之间的张力关系，以及观众在这样一种张力关系中从大银幕上获得的想象与认同。

武侠／古装片的困境

武侠／古装片的创作自去年开始就已尽显疲态，照今年的情形来看更是泥足深陷—希望这一事实能给那些仍执迷不悟、倡导中国电影走类型化道路的人们一个教训。历史上的中国电影并非没有经历过这样的单一类型、单一题材热，实际上，武侠／古装片几乎是幽灵般轮回复沓地隐现于中国电影史的不同片断，且每一次都是以稗史、武侠为起始，以神怪武侠作结束—今年的《新倩女幽魂》、《白蛇传说》、《画壁》这些不知所谓的影片，似乎再度重蹈了历史的覆辙。

类型片总是和模式化的电影生产体制密切相关的，对于电影创作的固定题材或类型来说，资本以及资本的逻辑就像是一柄双刃剑，它在支撑着类型片生产的同时也在迅速消耗以至穷尽其可能。或者从根本上说，这是电影作为大众文化制品与生俱来的一重矛盾，即模式化甚至流水线式的电影生产，与仍以追求个性、新异以及丰富的想象力为旨归的艺术创作之间的矛盾。一个时期的武侠／古装片的确常常是因应某一现实社会文化情境才得以产生的，但最终总难免会在蜂拥而至的资本冲刷与淘洗之下，流于僵化、死板和创造力的匮乏。

历史大片：精英治国与走向共和

今年的历史大片赶上了两个盛大的节日，《建党伟业》和《辛亥革命》分别成为节日应景之作中的重头戏。如果说《建国大业》表现了第一届政治协商会议对建国的重要性的话，那么《建党伟业》就进一步地确认了精英治国的思想理念。可以说周润发与刘烨扮演的风云人物已经失去了任何社会阶层或利益集团的代表性，历史长河中一代枭雄与芸芸众生之间的对峙，正好似银幕上炫耀夺目的熠熠星光与银幕下湮没在黑暗里的无名观众之间形成的对立—只是这种对立是不被感觉的，而且它恰恰是以这样一种方式赢得了无名观众们的接受和赞同。当然，远未达到出品方预期目标的票房成绩多少说明这种接受与赞同毕竟还是有限的。

与《建党伟业》相比，《辛亥革命》所做的历史修订，似乎更加耐人寻味。导演张黎借这部影片再一次地、而且是更为明确地将20世纪中国的历史道路定位于“走向共和”，无论是时下政治学和法学界热议的所谓“宪政”，还是一般社会表述中“人民”字样的去留，都构成了相关历史叙述的现实语境。人民英雄纪念碑浮雕只需展现它仅剩的一面，历史蒙太奇的工作剪切掉不合时宜的部分，1911被书写成自强不息之新生中国的开始。在如此表现专政帝制与民主共和的想象性对决中，《辛亥革命》同样抹去了“驱逐鞑虏、恢复中华”的本义，用反封反帝置换了排满扶汉的理念。

黄小仙vs.陈桂林—中小成本电影的不同方向

电影版的《失恋33天》改编自同名网络小说，除对王小贱的“Gay蜜”形象予以修订、使影片结束于更符合主流大众文化所期待的异性恋“Happy Ending”以外，影片基本延续了原作的情节脉络。发行方瞄准“大光棍节”不是档期的档期，竟能取意外之奇效而大获成功，充分表明了该片对于城市年轻一代各种资、各种领、各种族的吸引力也是吸金力。不过，对黄小仙、王小贱以及热爱他们的观众来说，33天真的是好漫长啊！尤其跟那些“只争朝夕”的事情相比，就更显如此了。你要是真以为iPhone4s是为了纪念Steve的，那你就错了—那只不过是为了闪我们早就做好iPhone5外壳而守株待兔的中国山寨手机生产厂家一道的商战把戏，乔布斯的去世一时间竟成为苹果大卖的最佳商机，这就是“朝道夕死”在今天的意义。

也难怪WWF四处张贴公益广告呼吁“爱护使用我们的电脑”：以电子产品最为典型，真正制造垃圾围城的是日新月异的资本主义生产，而不是人类生活自身。从生产到消费的最短周期循环，决定了我们今天世界的基本面貌，完整的时空连续体断裂为一连串的当下，每一个极致的感官体验被生产出来仿佛都只是为了让它在转瞬即逝的消費之后能迅速更新。作为商品，爱情和电影亦复如此。所谓“吸引力电影”正在从美国时髦理论一变而为中国电影的现实，连贯一致的情节线条不再是故事片的必要条件，它尽可以被一系列独立自律的酷炫场面或镜头所割裂。当然，“吸引力电影”更多是体现在超大规模资金与3D技术相融合以制造影像奇观的大巨片中，它还不是中小成本影片可以想望的电影形态。但有热心网友“铺天盖地”大搜索地揭秘《失恋33天》在京拍摄的24大实景地（几无例外都是小资、白领所热衷的场所），在接受层面也已经把该片空间化或者说是“吸引力”化了。

同样是完美世界（北京）影视公司的出品，张猛编剧、导演的《钢的琴》堪称今年中国电影最值得骄傲的一个亮点，其可贵之处甚至不在于它的艺术水准之高、从而在各个电影节上赢得多少荣誉，而根本上是在于它的现实关注的真诚和深度。影片讲述的并非是陈桂林个人一时一地之一己命运的苦情戏，而是曾经作为中国现代化、工业化进程中的创造者和历史主体的整个工人阶级，在1990年代以来的时代转折中被牺牲、被剥夺、被抛离所谓经济腾飞、共同富裕、小康社会等等有关中国崛起的预定轨道的历史过程；他们经历着社会地位的沦落，成为今天中国社会看不见的底层，并且像陈桂林那样无可奈何地丧失了他们曾拥有的作为“父亲”的社会象征位置。

影片兼及现实主义的视域和风格化的电影语言探索：一方面是景深摄影尽最大可能地保留着已然破败、废弃的大工业区不无悼念意义的影像呈现，另一方面则是由镜头的水平位移调度在前景狭小空间中的陈桂林和他的同为下岗职工的伙伴们；当陈桂林他们进入久已废弃的铸造厂重新捡拾起被宣告为无用的技能时，工厂内部才恢复了纵深空间的场面调度，仿佛昔日工人阶级生产、生活方式和他们的集体主义文化也都随着那架钢的琴的完成而升华、而复活、被重新召唤到我们今天的记忆和现实中来。

中小成本电影往往得益于过剩资本带来的机遇、并成为电影新人进阶之路的铺路石，这也就意味着他有可能成为“吸金大户”而更深地陷入资本逻辑与文化表达的争夺中去。今年中小成本电影的繁荣令人鼓舞且更怀有一份期待，正因为此，对上述问题保持足够的清醒和自觉就更显得必要了。中小成本电影将会朝怎样的方向发展，还有待时日的检验。无论如何，最好是就这样将这个来之不易的多元化、多样化的局面保持下去，那样才是中国电影、中国电影观众的福愿。