影像的真与假——比较电影《安娜与国王》和《走出非洲》的电影符号与意识形态

薛 菁

(南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210036)

电影《安娜与国王》拍摄于1999年，由奥斯卡影后茱迪·福斯特和著名华人演员周润发联袂主演，讲述了英国女教师安娜在古暹罗国(今泰国)皇室任教而由此展开的与国王以及皇室成员之间的故事。片中古暹罗国充满异国情调的场景，女主人公安娜的勇敢和智慧，国王极富人格魅力的形象，让人不禁联想起另一部影片——拍摄于1985年的《走出非洲》。同样是由实力派演员梅丽尔·斯特里普和罗伯特·雷德福主演，故事讲述了以女主角凯伦为主线的发生在广袤的非洲大地的故事。诚然，不论是影片之外的演员选择、情节编排，还是影片之内的异国场景、美妙爱情，两部影片都有太多的相似之处，可是在所有这些表层现象的背后，《安娜与国王》(以下简称《安》)和《走出非洲》(以下简称《走》)在深层次的意义上却有很大差别。以下本文将从电影符号和意识形态两个方面对这两部影片进行剖析与比较。

一、电影符号学

所谓电影符号，即“视听符号”或“形象符号”。也就是说，电影符号由影像和声音构成。在电影符号中，影像和声音既是能指(索绪尔符号语言学中能指的含义：符号的表示成分)，又是所指(索绪尔符号语言学中所指的含义：符号的被表示成分)，即镜头所表达的物象和含义就包含在镜头之中。而电影符号的外延是指电影画面和声音本身所具有的意义，内涵则是电影画面和声音所表达出的“画外之意”或“弦外之音”。[1]85

在这两部电影中，通过电影符号所传达的意义大相径庭。在《安》中，影片开头安娜撑着精致的阳伞，从一个个低着头辛苦工作的普通百姓身旁穿过。这一幕镜头给了阳伞一个特写，移动着的伞就像一个高昂着头的贵妇，永远高人一等，俯视身旁这些普通、甚者有些粗俗的人们。随着安娜的主观视角，在前往皇宫的路上，她考究的穿着、白皙的皮肤、所雇车辆之多，与那些赤裸上身、为生活疲于奔命的老百姓形成鲜明的对比。她与儿子路易斯的对话也随之将影片的真实意图大白于天下：“妈妈，没有人会讲英语，为什么国王还邀请你来？”“有见识的人都明白英国国力是最强盛的。”原来，隐藏在异国风景的华丽外表之下的，是西方强势文明的入侵。在影片中，所有见到国王的人都必须要下跪，只有安娜从不下跪，只向国王行屈膝礼。在影片中，没有人可以直视国王，只有安娜可以与他平起平坐。国王说安娜需要住在宫中，而安娜却说她不喜欢，国王以命令的口吻说”你必须服从”，安娜毫不示弱，向前一步，更大声地说：“陛下，我不是您的仆人，我是客人”。在影片中，没有人可以教国王怎么做，因为他是这个国家的神，而安娜却可以教他外国的礼仪，甚至凌驾于他的观念之上，最后还帮助国王拯救了暹罗王室。为什么在一个等级如此森严的国家，安娜却可以毫无顾忌？为什么安娜有如此良好的自我感觉和优越感呢？影片处处在强调安娜是一个女人的身份，开头旁白两次强调了“一位英国女人”。她向朱拉隆功推荐《汤姆叔叔的小屋》这本书时特意强调，这是一个女作家写的。影片很想通过安娜女性的身份来软化其代表的大英帝国的强势，可是，正是这强势才能够让安娜鹤立鸡群地独立于芸芸众生之上。

与《安》不同，《走》却通过展现非洲特有的风土人情，表现作为人类发源地的非洲所带给人们的最具心灵冲击力的震撼，以及人们面对现代文明的畸形发展、世界其他民族的文化受到侵袭而产生的深思。影片以爱情为线索，以战争为背景，女主角凯伦因为利益而与并不相爱的人结婚，接着随着丈夫来到非洲。在凯伦刚来非洲的时候，她对当地人的态度与其它西方人是一样的，认为他们的文明落后、原始得有些难以置信，所以让当地人离她的宝贝水晶瓷器远点，所以在宴请当地的白人时给仆人祖马戴上白色的手套以遮住他黑色的手掌。当丹尼斯驾驶飞机带她飞上蓝天，俯瞰辽阔的大地、茂盛的绿色植被、如银色丝带一样蜿蜒的河流、飞泻直下的瀑布，还有那成群的野生动物在大地上奔跑，数以万计的水鸟从湖面飞起，这一幕幕极有代表性的非洲景色深深震撼了凯伦，让她从内心爱上了这片包容的土地。以至于最后，她跪求总督在她离开后，保障当地的土著人有地方可以居住。这时，她已经从一个西方文明的代表转化为一个尊重非洲、尊重当地文明的先驱。凯伦的坚持也赢得了他人的尊敬，这正是影片希望传达的理想效果：西方文明理应尊重其他民族的文明。

从电影符号学的角度来看，两部影片看似都是用影像和声音展现处在异国他乡的女人的改变或被改变，可是同类型的场景却表达出截然不同的主题。

二、缝合理论和后殖民主义批评

法国电影学者让·乌达尔和原籍以色列的美国电影学者丹尼尔·达扬等人认为，传统电影尤其是好莱坞影片，常常有意掩饰其意识形态的作用，这些躲藏在电影形象画面背后的主观因素，相当于拉康镜像阶段的“不在者”或者“不在的系统”，后者才是产生影片意义的真正来源。这个“不在的系统”往往借助一些手段来蒙蔽观众的注意，并在暗中进行操纵，隐蔽地将某种意识形态强加给观众，这种意识形态的隐身术就被称为“缝合系统”。[1]133

缝合理论是电影意识形态批评的一种理论，《安》这部影片是典型的意识形态缝合。影片从一开始安娜与国王相处的格格不入，到为了召开王室宴会而教授礼仪的渐渐融合，到最后安娜在千钧一发之际挽救国王的生命以间接保住暹罗王朝，以及对于未来的朱拉隆功国王的改革所给予的深远影响，安娜俨然一位改写泰国民族国家命运的女神。然而好莱坞真的只是想塑造这样一位坚强独立的女性吗？以缝合理论来看，在电影中没有一个镜头只靠它本身构成一个完整的陈述句，一个镜头的意义取决于下一个镜头。单纯地看《安》中的每一个镜头，比如前文提到的安娜下船时所用的阳伞，就其本身而言并没有特殊的意义，但与弯腰劳作的市场里的百姓一结合，便自然地让人联想到高人一等的含义。同时全片所有的镜头都围绕一个主旨，即安娜并不仅仅是一个女性，她实际上是西方文明的代表，她征服了一个东方的统治者，并拯救了一个古老落后的东方国家。而此片女性主义的叙述视角，只不过是掩盖其文化侵略的一种手段。缝合就是这样，用表象限制了观众的接受自由，而用镜头的组接使其传达的真正内涵不被轻易察觉到。

同样关乎战争、爱情、一个女人的独立与智慧，《走》却用史诗般的场景以及女主人公与非洲人民真实的生活感受，自然贴切地传达出众生平等的内涵。影片的镜头与意图并不需要“缝合”，观众通过影像和声音就可以感受到。显然，这两部影片都涉及到后殖民主义批评的问题。《走》的拍摄早于《安》，可见后殖民主义的文化垄断并没有随着时代的进步而消退。由于越来越多的好莱坞影片运用“缝合系统”，这种文化入侵的意图在各种软手段的掩饰下堂而皇之地走进电影院。随着观影方式的便捷和观影人群中青少年比重的增加，文化入侵的观念很容易被没有完全成熟的青少年接受。因此，后殖民主义的文化侵略值得警惕。

[参考文献]

[1] 彭吉象. 影视美学[M]. 北京：北京大学出版社，2002.