论 荆 楚 漆 器 艺 术 的 审 美 特 征

□吴 萍

( 长江大学 艺术学院，湖北 荆州 434023)

荆楚文化以其源远流长、特色鲜明著称于世，其内容丰富、思想深邃影响古今。从主张“天生烝民，有物有则”[1]的尹吉甫，到主张“先成民而后致力于神”[2]的季梁；从帮助越王勾践“施民所欲、去民所善”[3]的文种，到“上下而求索”[4]的屈原等。一代代哲人的深沉睿智，使荆楚文化在中华文化中具有独特的性格魅力。正如老庄道家代表了南方哲学思想、屈原的楚骚代表了南方的文学传统一样，漆器、青铜器、丝绸、玉器、金银器、绘画等艺术也以各自的形式诠释着楚文化的精神。那充满着奇思异想和浪漫激情的楚辞、楚漆器、楚织绣和楚帛画，正如刘勰形容屈骚所说的“惊采绝艳，难与并能矣”[5]。在荆楚文化的熏陶下，荆楚漆器艺术所表现出的非同凡响的外在形式就是其审美特征的直观反映。

一、荆楚漆器的制器理念：“道通为一”

《周易·系辞上传》提出，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”[6]。这里的“道”是指天地万物化生和变化的规律，它是无形的、抽象的，体现于天地万物之中；这里的“器”是指具体的、有形的事物，即所谓“形乃谓之器”[7]。“道”与“器”的关系是一种相互依存的关系，是构成事物统一体的两个不同方面，缺一不可。道器之说典型地代表了中原人对世物的基本看法。在楚人看来，“器”不过是“道”可视可听可触摸的感性形式，最终还是要服从“道”，归之于“道”。朱熹解释为“凡有形有象者即器也；所以为之理者则道也”[8]。“形而上者无形无影，是此理；形而下者有形有状，是此器。”[9]以此推之，楚漆器与青铜器、玉器、丝织等，都可看作是“形而下”的有着“器之用”的具体器物。

荆楚漆器作为楚文化的一种“形而下”的表现，无论是作为物质的需要，还是精神的传达，都表现出对实用功能的重视。从出土的众多荆楚漆器看，绝大多数为实用器，如盘、案、豆、奁、盒、耳杯及各种兵器、乐器、家具等。在楚人看来，主体与客体、真实与幻想、物象与幻想之间没有根本区别。因此，具有象征性的符号所表现的幻象就是楚人所理解的真实，这种真实就是他们心灵的慰藉与归宿，也是他们追求的“道”。荆楚漆器因功能需要作为现实生活中的“器”，即是“道”的真实反映，从美学角度看，就是楚人自由精神的深刻体现。那些形制诡异的楚漆器，一方面可以看作是使用功能的需要，另一方面也可看作是楚人审美意识具体物化的结果。

在造型方式上，荆楚漆器常常采用写实、模拟、抽象等象征性的语言重现现实世界。荆楚漆器通过胎骨雕刻体现出一种圆融贯通的特性，镟、斫、挖、刻等造型技法并用，使得胎体造型极富变化，对比因素丰富，形式感极强。主体与客体的相互呼应，想象与真实的相互结合、物象与幻想之间的交织变换，生动地再现了楚人的现实生活，表达了楚人的精神世界，反映了楚人的审美观念。在装饰方面，彩绘纹饰的大量运用，就是对造型中实用与美观兼具的表现手法进一步拓展。彩绘不仅能达到审美效果，还有防腐防酸的功能。在装饰手法上，荆楚漆器常采用雕刻与彩绘相结合，其功能意义在于，绘在造型表面上的纹饰使二维与三维造型方式、色彩的绚丽与素面的淳朴结合起来，彩绘所带来的色泽不仅使造型平添一些更为优美的素质，而且由于色彩本身的视觉刺激，更会增强器物与审美主体之间的关系，并给审美主体在视觉上以强烈的审美感受。

在楚人看来，只有适合于“道”才是制器的最高境界。正是因为有着物质性实用功能和精神性实用功能的需要，形成了荆楚漆器艺术“道通为一”的创造理念和审美取向。

二、荆楚漆器的文化根基：“巫鬼文化”

任何艺术形态都是人们精神意志物化的结果，是其所属民族传统文化的载体。荆楚漆器作为楚文化物化的产物，即在于通过对现实生活和想象世界中的珍禽异兽、奇花异草、人神活动等内容进行再创造，来表达楚民族社会习俗和精神。

“巫风”作为一种社会习俗，源于人类的原始信仰。原始社会各民族都不同程度地受到巫风的浸染，而楚人尤甚。楚人的祖先祝融就是中国原始社会巫文化的代表，祝融为周室火正，精通巫术，“祝”指掌管祭礼的大巫，“融”乃光明之意，“祝融”就是对尽心于巫事而有“光融天下”[10]之功德的大巫的美称。在楚地，“鬼”的最初含义常被认为是死去的长辈和祖先，后来发展出了多种含义——能够和平共处、互相尊重的是鬼；供人驱使、为人服务的也是鬼；需要被驱逐剿灭的还是鬼。既有人鬼，也有物鬼。“楚人畏鬼”，史书中多有记载，《淮南子·人间》载：“荆人鬼”[11]；《吕氏春秋·异宝》载：“荆人畏鬼而越人信禨”[12]。在楚地，常有巫师以超自然的法力来驾驭操纵鬼魅。因此，“信巫鬼”成了楚地的一大特色。《吕氏春秋·侈乐》中有：“荆之衰也，作为巫音”[13]。王国维在《宋元戏曲史》谓：“周立既废，巫风大兴；楚越之间，巫风尤盛。”[14]原始“巫鬼文化”对楚艺术的影响是巨大的。尽管随着社会的发展，原始巫术的威慑力会逐渐减弱以至于消失，但作为一种原始文化，“巫鬼”思想仍然顽固地遗留在楚民族习俗、艺术创作和审美意象中。在对鬼神信仰的态度上，楚人与其他民族不同。殷人信仰鬼神沉溺而不可自拔，完全拜倒在鬼神脚下，周人则“事鬼神而远之”[15]，对鬼神采取消极逃避的态度，而楚人“事鬼神而近之”[16]，甚至将所敬畏的鬼神人格化，并积极地利用鬼神为自己服务，同时非常注重与神灵鬼怪的互动沟通，较少受到宗法制度的理性束缚。生长在这样一种自得其乐的神秘空间里，造就了楚人天真烂漫、热情率真的性情，楚国的漆器工匠们也自然拥有独特的艺术个性和创造力。在他们的巧手匠心下，想象与现实交织，抽象与具象结合，成就了楚漆器突出的造型特征，也展现了楚“巫鬼文化”的神韵。

在祭祀活动中，为了表达对鬼神的仰慕之情和虔诚之心，取悦鬼神，求得福佑，所有祭器和祭品都制作精美。在出土的楚漆器文物中，制作最精美、造型最奇特、纹饰最繁富、色彩最绚丽、最具艺术想象力和表现力的漆器，都是带有巫教含义和巫术功能的器物。在楚人“巫鬼文化”的熏陶下，大量的虎座飞凤、镇墓兽、木辟邪等，要么英武雄健，要么华美靓丽，要么诡异神秘，其巫术功能不言而喻。形象诡异怪诞的“镇墓兽”是楚艺术“巫鬼文化”的典型代表，充满了神秘韵致，至今已出土的数百件镇墓兽。众多镇墓兽结构上比较一致，大体上都由方台梯面底座、兽形身首、鹿角三部分组成，多为木质圆雕，个别为泥质和铜质。时代较早的一般造型简单，无鹿角、无五官面目，直身直颈，而江陵天星观一号战国楚墓出土的高达一米七的大型“双龙头镇墓兽”，已具备相当成熟的造型，是同类中体积最高大、造型最为富丽的漆木实物。其似人非人、似兽非兽的形象，给人一种狰狞恐怖的感觉。背向的双头曲颈相连，两只兽头雕成变形龙面，巨眼圆睁，长舌至颈部，两头各插一对巨型鹿角，虬曲盘错的巨大鹿角向四周肆意伸展，显得苍劲有力、奇异生动，对称的兽体和稳重的方形底座构成了一个神秘的氛围。全器髹黑漆，点缀以红、金二色，在兽身和底座上绘龙纹、雷纹和几何纹，色彩十分妍丽。有人认为镇墓兽的原型是负载死者灵魂升天的“龙”，这与楚人死后驭龙乘凤升天的理想也是一致的。还有人认为“镇墓兽”并非某一种神灵的形象，而是包含着多种神灵形象的复合体，既可驱鬼守墓，又可引魂升天。总之，“镇墓兽”是楚人奇特的想象与创造力的结晶，寄予了他们幻想离世登仙，永葆鬼神庇佑的美好愿望，也是楚“巫鬼文化”付诸于实物的产物。

“巫鬼文化”的内容就是向自然神、祖先神表达一种宗教情感，各种祭祀和仪式就是让现实与神灵进行沟通的桥梁，“虎座凤架”就是以手段和工具的作用成为这种桥梁的一部分，寄予了后人对祖先和神灵无限的膜拜和缅怀之情。

三、荆楚漆器的审美构成：“阴柔”与“飞扬”之美

与中原文化的阳刚厚重相比，楚文化更显得“阴柔飘逸”，荆楚漆器也在各方面反映出这种“阴柔”之美的审美形式。阴柔、阳刚之美源于中国古代哲学的阴阳学说。正如《周易》所言：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚。”[17]纵观楚漆器装饰纹样，无论是鸿篇巨制(如漆棺)，还是精致小件(如漆盘)，莫不采用繁缛铺陈、流畅生动、变化万方的装饰手法。在大量纹饰中，无论是龙蛇、凤鸟、虎、蛙等动物纹样，还是树木、花卉、柳叶等植物纹样，或是云、山、日、月等自然景观，或是现实生活场景，更不用说神话传说故事纹样，大都采用阴柔的曲线。再以红、黑二色为基调，兼用黄、褐、灰等色点缀其间，用笔婉转流畅，纹样变化多样，形成萦回交错、繁复细致的装饰纹样，极尽阴柔之美。

荆楚漆器似水般柔美，似女性般妩媚，但绝不是无力的病态，而是一种以柔克刚的阴柔之美，是一种别开生面的非同于中原北国阳刚的美学形态。其形式上的“阴柔”之美绝不是消极的退缩，而是一种寓动于静、以静制动、冷漠超然、高蹈远行的另外一种充满生机的美的形式。这种独特的审美形式体现了楚人另一种很有生命力的文化精神，是一种辽阔而深邃的生命空间中的运动之美。老子曾说：“天下莫弱于水, 而攻坚强者莫之能先”[18],“弱之胜强, 柔之胜刚”[19], 还说“反者, 道之动”[20],老子认为“道”的运动依循一定的规律,“刚”、“强”的发展必然要走向衰败，而只有处于“柔”、“弱”状态下, 才会有永久的生命力。因此可以说楚漆器的“阴柔”之美并非“力之衰退”或“生命之衰老”，而是充满生机的另一种美的形式，它在内容上表现的是一种“飞扬”之美。楚漆器呈现的“飞扬”的审美思想，是对人的主体精神的充分肯定，是对人类的旺盛生命力和无穷创造性的宣扬。“生命”是人类与生俱来的追求，也是艺术创作中永恒的主题。古往今来，人类对深奥生命意义的不断追问，成为艺术创作中用之不竭的源泉。特别是在人类遥远的童年时期，对精神生活的全部寄托无不体现着人类强烈的生命意识。对人类生命而言，“求生”是本能的动因，也是生命存在的价值体现。基于本能的生存要求，面对稍纵即逝的生命状态，楚人认为：人死后，灵魂升天，升天者为“神”，归土者为“鬼”，而且，人、鬼、神是相通的，鬼神的世界与人间的生命世界有着不可割断的情感联系。在生命意识的驱使下，楚人以一种感性的浪漫精神和一双想象睿智的翅膀，在自己的艺术世界里高扬生命的旗帜，创造了绚烂奇诡的楚艺术。

在荆楚漆器艺术中，楚人也毫不保留地表达出对生命永恒与自由的渴望，表现了一个激情飞扬、生命旺盛、超越现世、汪洋恣肆的神奇世界，并淋漓尽致地体现了出从原始时代走出的楚人对自然万物独有的体悟，展示了楚人超迈的生命态度、非凡的智慧和飞扬的想象力。在楚漆器造型和纹饰中，体现楚人生命意识的符号有很多，如对“凤”的尊崇就是楚人生命崇拜的象征，大量的“凤鸟”形象主要是阴魂升天，并由此导出再生、转生的生命意义。“生命在于运动”，荆楚漆器的造型中，运动永远是其主要的定性。昂首举尾的龙，引吭高歌的凤，愤然欲飞的鹿，还有藤蔓卷曲的奇花异草，无不处于运动状态之中，体现出生命的运动之美。在构图上，繁复缠绕、上下穿插、铺天盖地的全方位网状的装饰风格，更是形成一种相呼相生、回旋不息的生命运动之美。特别是对“圆”形构图的广泛运用，如长沙楚墓出土的《风鸟纹漆盘》，三只凤鸟巧妙地环绕在一个圆形中，形象舒展自如，相辅相成，依次照应，拉长的身姿与尾部形成了回旋的动势，使凤鸟在有限的空间中产生了生生不息的运动感，柔美的外在形式体现出一种生命的力量之美。

荆楚漆器艺术以其奇特的造型、丰富的色彩、玄怪的想象、浪漫的风格、绚丽的纹饰，反映着楚先民的生命体验、生存意志和生活理想的全部精神内涵。其工艺技术、艺术形态和美学意境等方面的成就都是空前绝后的，它所显示出的奇诡的意象、恢弘的气势、奇妙的幻想以及热情的浪漫精神，都是后人难以企及的。荆楚漆器是楚人在造物过程中，对美的追求与探索，是艺术形式和精神内涵的直观反映，应用工艺与审美趣味的完美结合。我们惊叹楚人对生命的执着与热爱，惊叹楚人神秘浪漫的精神气质，自由灵活的艺术创造性，从而认识到荆楚漆器艺术无以伦比的艺术价值。最终，我们需要从这些宝贵的遗产中提取适应于现代的符号元素，运用到现代的艺术创作中，丰富现代人的生活，给现代艺术更多的启迪。

参考文献：

[1]诗经注析·大雅·烝民[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[2]左传·修辞研究·桓公六年[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[3]国语·吴语[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[4]楚辞译注·离骚[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[5]刘勰著.文心雕龙·辨骚[M].北京：世界书局，1932.

[6][7][17]周易·系辞上传[M].上海：上海辞书出版社，2006.

[8]朱熹.朱子语类·卷九四[M].北京：中华书局，1986.

[9]朱熹.朱子语类·卷九五[M].北京：中华书局，1986.

[10]王祖龙.楚艺术图式与精神[M].湖北人民出版社，2003.

[11]淮南子·人间[M].上海：上海辞书出版社，1989.

[12]吕氏春秋·异宝[M].吉林：吉林文史出版社，1987.

[13]吕氏春秋·侈乐[M].吉林：吉林文史出版社，1987.

[14]王国维.宋元戏曲史[M]，上海：上海商务印书馆，1915.

[15]论语·述而[M].台北:文致出版社,1980.

[16]列子·汤问[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[18]道德经·六十六章[M].吉林：延边人民出版社，2006.

[19]道德经·七十八章[M].吉林：延边人民出版社，2006.

[20]道德经·四十章[M].吉林：延边人民出版社，2006.