张艺谋电影改编缺失管窥

张 玉 霞

(山东理工大学文学与新闻传播学院,山东淄博255049)

一、张艺谋电影改编成就和影响概说

张艺谋通过改编文学作品,取得了很大的成绩,成就了自己的电影神话。具体说来,大致有以下意义。

首先,促成电影与文学两种不同艺术种类的互动,实现互利双赢。张艺谋通过文学作品改编,融入自己的生命体验和文化观念,用电影的思维重新创作,使之最终成为带有鲜明的个性烙印的自我表达,而这些改编后的电影作品在国际上摘得大奖,提升了中国电影在世界上的影响力,推动了中国民族电影的长足发展,也为中国电影和世界电影之间的交流与对话做出了重要贡献。同时,小说的传播能力得到了大大提升——影视扩大了依赖小说写作的传播范围,这些被“触电”的小说也借此为人熟知,收到万众瞩目的效应。孤寂冷清的文学界,在摄影机镜头的注视和关照下,重新成为讨论的热点。当然,文学创作和文学批评相应地热闹起来。因此,张艺谋的电影改编对中国文学的发展起了一定的促进作用。

其次,打破对文学的简单复制,融入个性风格。张艺谋对文学不是简单地模仿和复制,他摈弃了传统的改编必须忠实于原著的观点,一向重视电影艺术的造型特征和运动现象的艺术本体,积极运用电影思维和感觉进行重新创作,重视个性风格的自我张扬。因此张艺谋根据文学作品改编而成的作品是真正电影化的作品。

再次,弘扬优势,弥补不足。张艺谋借助文学的故事构架,弥补或降低自己叙事能力的不足;利用电影的视听手段,强化或突出自己影像方面的优势。二者结合,扬长避短,相称般配。张艺谋知道自己在编剧方面的欠缺,于是选择了改编文学作品这样一种方式。文学作品为电影提供了思想内涵和叙事的基础,张艺谋不需要费尽心思去想象完整的故事,只需要和电影编剧在原有故事的基础上进行一定程度的再创造即可。良好的电影感觉和专业的电影素质,正是张艺谋的长项。张艺谋通过改编文学作品为电影,使自己更好地实现了扬长避短。

还应该看到的是,张艺谋改编文学作品自然会引起文艺界的关注,相应地抬升文学作品的档次,而专家们的评价不管褒贬,自己都会受益;电影拍摄后的影像,最终展示给观众看,虽然观众的审美水平和鉴赏能力存在差异,但对画面的评价基本相同,都有一个共同的而且较为深刻的印象。招徕了人气、赢取了票房。因此,张艺谋巧妙地将严肃性和娱乐性糅合在了一起。

二、张艺谋电影改编的缺失

尽管张艺谋要求自己拍的电影不重复别人也不重复自己,尽力做到使自己的每一部作品都有所创新、有所突破。但是他的电影还是在艺术上形成了一个窠臼,难以突破自我,超越自己。

首先,在情节结构的设置上,张艺谋的改编电影大都采用了一种单线索的叙事结构,自始至终讲述一个故事。这种结构方式固然有利于电影的拍摄,也符合人们的欣赏习惯,但是一个导演的所有电影都采用同一种结构方式,必然让人感觉过于单调和枯燥。

其次,在人物形象的塑造上,张艺谋改编电影中的人物过于趋同和类型化。如《红高粱》中的九儿、《菊豆》中的菊豆、《大红灯笼高高挂》中的颂莲、《摇啊摇,摇到外婆桥》中的小金宝、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父亲母亲》中的年轻母亲。与这些女性形象相对立,一些男性形象性格懦弱,阳刚气质难寻,男人本色全无,这些人物包括:《菊豆》中的杨天青、《大红灯笼高高挂》中的大公子飞浦、《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来。张艺谋的多部电影中都有一个象征专制与权势的男人,例如《红高粱》中的李大头、《菊豆》中的杨金山、《大红灯笼高高挂》中的陈老爷、《摇啊摇,摇到外婆桥》中的黑帮头子唐老大、《满城尽带黄金甲》中的大王。此外,张艺谋电影中的很多人物都具有“一根筋”的倔性特质,他们认准了一件事就要一心干到底,不达目的誓不罢休,这些人物我们可以举出不少:《秋菊打官司》中一心要讨个说法的秋菊、《有话好好说》中执意要砍掉刘德龙的手的赵小帅、《一个都不能少》中坚持要找回自己学生的魏敏芝、《我的父亲母亲》中勇于追求爱情的母亲招娣,等等。

第三,在电影的影像造型上,张艺谋的改编电影也形成了一定的模式。除了《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》等不以造型取胜的电影外,张艺谋的绝大多数改编电影都运用丰富的意象、多样的色彩、华丽的场面来装饰。

张艺谋在电影结构、人物和影像造型上的这些特点,是他在长期的电影创作中形成的,具有鲜明的“张艺谋特色”,在他的成功过程中起到了重要作用。但是,当这些艺术形式经过多次重复之后,就会成为一个继续前进的阻碍。而且,倘若张艺谋一直给观众呈现这样一些类型化的东西,观众势必会产生烦躁感和审美疲劳,长久下去将会影响到张艺谋电影在观众中的吸引力。然而从张艺谋的电影改编创作历程来看,他的改编依然在此基础上继续走下去,逐渐远离曾经倚重的文学,并且呈现出两种极端化倾向。

(一)过分突出的影像风格,过于浓重的形式主义

如前所述,张艺谋电影的影像性十分突出,影像风格特别明显。但张艺谋对形式美的影像画面的过于迷恋、偏爱与关注,往往会限制或影响其它方面的探索和突破。

张艺谋电影十分追求电影语言的形式美,为了达到这一目的,他可以改变故事发生的背景,新建人物关系,甚至基本抛掉文学作品原作的内涵。例如《菊豆》中的染坊的设置,《妻妾成群》中的江南变成了《大红灯笼高高挂》里的北方大院。在内容上过分强调电影语言的特殊性,一方面增强了电影语言对观众视觉、听觉的冲击力,另一方面又造成了对历史、文化真实性的破坏。《满城尽带黄金甲》故事背景的迁移,使得张艺谋淋漓尽致地发挥视听特长,营造华丽绚烂的场面,渲染恢弘磅礴的气势,但是不可避免地弱化甚至背离了曹禺原著的核心思想。张艺谋忽略了文艺作品中审美情趣往往在于它的细微和含蓄,认为唯有在场景、服装、道具等方面的壮观奢华,才能够刺激观众的感官、吸引观众的眼球。于是在《满城尽带黄金甲》中,观众看到了满眼的兵士如狂潮涌来,满眼的菊花塞满了你的眼球,甚至还有那至今被人诟病的满眼的乳房。

豪华服饰、器物、屋宇、刀箭、盾牌等层层加码,狂轰滥炸,过度地把各种电影元素编排在一起,却让人晕眩饱胀,痛苦不堪。观看这样的电影,是无法让观众沉浸到艺术的境界中去的。人物环境的封闭形态、单线叙事的简单结构,使得影片不可能在叙事手段和思想上有所突破。

总之,张艺谋的改编作品与原作相比,醉心于影像元素的张扬而流于为人所诟病的形式主义。电影的逻辑发生倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事,文学内容对电影来说已经降到较低的地位,场面、画面和服饰等视觉因素被无限夸大,带有为突出影像的冲击力而刻意雕琢的痕迹。

张艺谋对形式美的刻意追求无法掩饰叙事上的不足。“他缺少驾御复杂叙事结构和刻画复杂人性世态的能力,他几乎所有影片采用的都是传统的单层线形结构,缺乏和声参考和复调张力”,[1]他的许多电影在叙事上总是留有一些遗憾。例如电影《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”的爱情故事与后面的抗日斗争过渡不够自然,好像是截然分开的两个部分。

只有视觉的冲击和华丽的外表,没有驾驭复杂叙事和调动多条线索的能力,没有深层的文化内核和足够的艺术张力,缺乏人类固有的思想共鸣和深刻的人文关怀,这样的电影是难以被人铭记和长久流传的。张艺谋应当适时且恰当地运用形式和追求唯美,把目光放到对题材和内容的哲学审视上来,把目光放到生活中更具人性思考和表现深度的事件上来,真正做到主题深刻和形式美感的统一。

(二)逐渐匮乏的文学气质,逐步缺失的人文底蕴

小说与电影是两种不同的艺术形式,根据电影作为观赏艺术的需要对小说进行一些必要的改动也属自然。张艺谋将作品改编以后,令人遗憾地损失了小说文本的部分美感和特质。

“意境”这个中国独有的审美范畴,寄寓于古代的文论、画论、乐论和书论之中,可以称得上是最能代表中国传统文化和传统美学特征的一个概念。在中国电影中,大量运用意境的表现手法集中体现在较早的一批导演身上。但作为第五代导演翘楚的张艺谋,借助意境的手法来表情达意的情况就几乎看不到了。他更热衷于使用的是一种符号化的表达方式。这更多的是从西方电影,特别是欧洲电影那里学习来的。比如把大宅院当作男权统治环境的符号,把骑在菊豆身上的鞍具当作驭使的符号等等,都是与意境全然不同的另一种表达方式。意境式的表达和符号化的表达之间最大的不同,是前者显得更感性,因而也和情感情绪的抒发有更密切的关系,而后者显得更理性,因而主要的是种种抽象理念的有意识寄寓。虽然在第五代导演如陈凯歌、张艺谋的诸多影片中都涉及到表现中国传统文化形态,如京戏、民间说唱、民歌、皮影戏等,但都只是借助其外观来作为特定表意的载体,其中所包含的中国文学或中国艺术的种种手段或技巧,却反倒被排除在电影的艺术表现之外了。这种变化确实显得意味深长。[2]张艺谋选择改编的小说里,其实有不少颇有意蕴的场景,但没有很好的呈现出来,比如,小说《妻妾成群》与电影《大红灯笼高高挂》,就叙述方式而言,小说的叙事意念表现得比较含蓄,而电影的处理则显得刻意为之,意味欠缺。此外小说中原有的主人公的主观审视几乎荡然无存,而代之以诉诸视听的电影语言,小说中主人公颂莲细腻的心理活动在影片中难寻踪影。再如,小说《活着》的结尾是这样写的,“老人和牛渐渐远去,我听到老人粗哑的令人感动的嗓音从远处传来,他的歌声在空旷的傍晚像风一样飘扬。”这种淡然却悠远的意境深深地打动人心,而张艺谋在改编时却直接删除,没有把这种意境很好的表现出来。

如前面所言,相比小说中的颂莲,影片《大红灯笼高高挂》中的颂莲已然丧失了认识自身的自觉意识,其精神也失去了应有的光彩。“小说中那个有着无数独特感受与个性追求的颂莲,在电影中被替换为不断地迫于命运的压力而无法应付的悲剧女性,这虽然可以说是加深了对没落的传统世界的批判性,但是实际上却是丧失了小说中有着超越意义的、并含有丰富创造性的个人化的独特精神主题”。[3]334影片改编造成人物形象精神的缺失,显然与张艺谋在塑造人物时,只注重人与环境、人与人之间的关系,而忽视表现人与自身关系有关,这是张艺谋的不足,亦是电影的局限。此外,环境在小说中本身也是一个重要的因素,甚至是一种角色,参与并影响了人物的性格与命运发展。不同的地域、气候、环境造成不同的习俗、个性、气质。张艺谋可能没有注意到,小说中的南方气候环境是怎样影响了人的个性气质、心理状态及生活方式乃至命运。而张艺谋改编时的空间重置,把原有故事放置于新的空间状态,往往会失去原有小说文本中不同地域背景的文化意蕴。

在小说《活着》里,运用了一个叙述主体“我”,整个故事是通过小说的主人公福贵向“我”讲述自己遭遇的形式来完成的。而在电影《活着》中则去掉了这个叙述主体,直接让福贵和他的生活展现在观众面前。在小说中“我”虽然只出现过五次,但作用却不可低估。小说《活着》有着丰富的内蕴和动人心魄的力量,它需要阅读者细细体味。而这“细细体味”所需要的恰恰是时间跨度和空间距离。福贵所有的亲人:爹、娘、家珍、凤霞、二喜、有庆、苦根都先后离开福贵,只剩下福贵一个人在人世间苦苦支撑,对这种沧桑和哀痛的咀嚼需要的是时间和空间。小说中的“我”正是给读者们提供了这样的语境,让读者在福贵的叙述与“我”的转述所形成的时间、空间交织中,尽情地感受、体味生与死、乐与苦、希望与绝望,完整地审视与体察福贵所经历的坎坷,进而更加有利于让人感受到苦难对人的摧残和人在苦难面前的坚韧。小说中“我”似乎始终没有被福贵的讲述所打动,始终冷静地做一个旁观者。恩格斯曾经在《致玛·哈克奈斯》中说过:“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好。”[4]163而电影缺少了“我”这一重要角色,也就缺少了时间感和空间感。让观众直接面对着那些人物的哭喊挣扎,演员演得越是逼真精彩,观众越是减少了自己咀嚼的可能。小说中,福贵经历了七次亲人的死亡,包括父亲、母亲、妻子、女儿、女婿、儿子、外孙在内的所有亲人都离他而去,他在亲人死亡所带来的痛苦中已变得麻木和豁达,所以他才能更加珍惜自己的生命,好好地“活着”。而电影则把死亡人数降至为四个,留下了家珍、二喜和苦根。电影所增加的太多明亮的色彩,太多的希望,大大削弱了小说所拥有发人深思的悲剧色彩和启迪人生的迷人魅力。电影作为一门综合性艺术,它与文学的关系密不可分,因为一部优秀影片的产生过程中,剧本的创作包括文学的改编是关键的一环,它直接体现了一部电影的文学素养。电影需要以剧本为依托来完成塑造人物形象、表达思想观念的目的。受诸多因素影响,物质时代的浮躁使得创作呈现贫瘠现状,受利益等因素的影响,影片拍摄的理念逐渐衍化成为内容单调、肤浅,故事这一核心元素渐变弱化为所谓的大片。90年代的张艺谋是比较擅长把文学作品改编成电影的,但从近年来他拍摄的大片中,几乎全都是强调效果、轻视剧本、注重形式、忽略内容。从90年代中期开始,张艺谋的创作便逐渐显现出脱离文学的迹象,单纯从获奖的角度和产生的影响即可看出,随之其作品也逐渐匮乏文学气质和缺失人文底蕴。从中我们可以看到,没有了优秀的文学作品作为拐杖和优秀的剧本作为支撑,电影就成了无源之水、无本之木,再精美绝伦的画面、再惊奇炫目的特技也将无所附丽。

文学剧本是电影艺术的“母体”,电影的创作应该注重其特有的文学性。然而近年来电影制作的商业化气息越来越浓厚,与此同时电影的文学艺术性也大打折扣。从张艺谋的电影创作过程中,我们可以深切的感触到文学气质的逐渐匮乏和人文底蕴的逐步缺失。其剧本的薄弱、文学质素的匮乏,突出表现在情节、台词、人物、思想等方面,现以电影《满城尽带黄金甲》为例作一简要分析。

1.情节。情节是电影中故事发展的基本线索,电影叙事便在情节的线索上展开。电影《满城尽带黄金甲》改编自曹禺的经典话剧《雷雨》,并将故事背景改在了唐朝宫廷。影片展示的尽是宫廷中种种诡异的病态关系,且暴力倾向越来越严重,给人留下怪异、困惑的感觉。毋庸置疑,对于观众来说,首先关注的是故事好不好看,情节感不感人。因此,要想赢得观众,剧本上的严谨,情节上的紧凑便是最为紧要的。电影《满城尽带黄金甲》中场面的刻意为之割裂了故事的流畅性,造成顾此失彼的逻辑漏洞,不得不说是影片的一大败笔。成败得失,关键看观众要的是视听盛宴还是合理剧情。重阳节当天,大王派二王子迎请梳妆的王后表明离“重阳晚宴”开席并不久远。在这个有限的时间段内,张艺谋编排了数万人的战争戏,并且兵部尚书的万人大军全部被残杀,那堆积如山的尸体令人震慑,只是试问:杀死一万之众需要多长时间?兵部尚书与王后是何亲密关系?王后杀王的动机为何?为什么大王明知道王后要政变,还要把兵权交给二王子呢?他那么要面子的人,明知道接下来会血流成河为什么还要那么做呢?为了再次表现营造华丽场面的能力,张艺谋用更为简短的时间对战后场地进行重新布置,造就繁花似锦、歌舞升平、烟花怒放的景象。面对这些无关故事的场面,让人疑问导演究竟意欲何为?此外,杰王子为何不去查明大王迫害王后的因由?王后与太子偷情事实在杰王子面前完全遮掩(小王子都知道这事),这自然是剧情的漏洞。此外,网络上曾经列举过这部电影的“十大硬伤”等,亦可作一佐证。

2.台词。台词是剧中角色的语言,是塑造人物形象、推动情节发展的重要手段。先毋论台词的经典与否,其最基本的要求应该是风格前后一致、与影片整体风格协调、统一。一部影片的台词创作显示出了编剧的创作能力、导演的判断能力以及二者的文学功底。不知是何原因,张艺谋商业大片中的台词变得矛盾、随意、风格紊乱。电影《满城尽带黄金甲》中的台词半文不白,有的是现代汉语,有的是明显的古代文言,风格不统一,而且刻意追求顺口。古装片的台词往往不是写实的,那需要拿捏精到的程式化,需要超越现实生活的文学造诣,需要编导们下功夫琢磨、推敲,才能写出既典丽温雅又明白易懂的文言台词。

3.人物。人物是影片的灵魂,一部优秀影片中的角色往往血肉丰满、性格鲜明,成为电影人物画廊中的闪光形象。在电影《满城尽带黄金甲》中,人物沦为图解导演意图的象征与符号,性格是飘忽的、形象是模糊的,甚至人物的行为是违背常理的。此外,影片中几位人物内心世界中人性的痛苦挣扎一概被简化甚至隐去,在人性深度的挖掘上显得粗浅单薄,不以精湛的人文内涵作为追求,忽略了微妙的情感的传达与表现,以致无法聚集观众的视线,更谈不上让观众受到心灵的震撼。优秀影片中的人物性格往往复杂深刻,但这需要必要的铺垫、性格反衬和心理过渡,这样人物才能活起来,才能打动人。

4.思想。一部电影最大的成功之处在于具有震撼人心的思想力量。纵观历届的金棕榈奖、金狮奖、金熊奖、奥斯卡获奖影片,它们均是具有一定社会、历史和心理深度的作品,关注的是人性和人类社会共性的问题。像《铁皮鼓》、《钢琴师》、《永恒与一日》、《蓝色》、《暴雨将至》、《中央车站》、《雨人》、《阿拉伯的劳伦斯》、《走出非洲》、《辛德勒的名单》、《勇敢的心》、《角斗士》等等。张艺谋的缺陷正在于缺乏根本的文化立场与价值判断,而仅仅是陶醉于制造良辰美景的官能快感之中。电影《满城尽带黄金甲》,既没有对《雷雨》原有优点的创造性展现,更没有深化发掘出优于《雷雨》的新意。在宏图巨制般的叙事,充足而华丽的意象中,缺少了在传统文化和人性深度开掘上的细腻厚重。

《满城尽带黄金甲》营造的是一个悲剧情节,即鲁迅所讲的“将有价值的东西毁灭给人们看”,可影片并没有达到悲剧所应该具有的震撼人心的力量。稍微了解中国现代戏剧文学的人都知道,曹禺先生的《雷雨》最引人之处是能在提供的特定的社会背景中最充分展示了人性的压抑与反压抑的冲突,其间各种人物因了特定身份而生出的复杂矛盾纠葛,以及由此造成的结局深深打动了观众。而在《黄金甲》中,代之而起的是动起了刀兵来完成一个来由不明的复仇和夺位的冲突,在此基础上演绎出权力、欲望、背叛、复仇之下的杀戮与死亡。本来的戏剧内涵,让人可以深见的戏剧元素,统统简化为无需用心去体味的打斗武功上,感官器官受到了刺激,内心却处于麻木懵懂的状态。

回顾张艺谋辉煌时期的作品,《红高粱》、《菊豆》、《活着》等都出自莫言、刘恒和余华等文学名家之手。因此,必须重视文学剧本创作,即便不一定非要到文学作品中找素材,剧本的功夫也应该做细、做足、做透。因为它是最不需要金钱堆砌、也是电影最根本的要害所在。以剧本为基础,导演的想象力才有了支点,一切唯美的电影元素、高科技的特技手段才能在最大程度上发挥优长,为人们贡献出融思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀影片。

三、小结

一方面,我们应该看到,无论人们怎样评价张艺谋电影的成败得失,都不能忽视张艺谋及其电影的存在,张艺谋本人和他的改编电影在中国电影发展进程中具有重要的地位。我们应该承认,张艺谋的电影改编为他自己在中国电影界赢得了极好的声誉,同时也为中国电影的发展做出了重要贡献。虽然张艺谋的电影改编艺术尚有诸多缺陷和不足,但是他能够取得今日的成就说明他的电影改编艺术有可取之处,值得广泛的电影改编者借鉴和学习。另一方面,我们也应当从张艺谋的电影改编之路中吸取教训,以此为鉴,努力提高电影改编时的文学影像转换能力,认真处理好文学气质与意蕴存留的把握问题。同时,不以影像华丽唯美至上,而应当做到电影形式与表现内容合理妥贴的融合呈现,探索叙事方式,注重人文关怀,挖掘人性深度,强化文化内核,体现艺术张力。只有这样的电影改编,才能做到思想性、艺术性、观赏性的合理而又和谐的统一,才能得到观众和专家的认可和支持,而电影本身因此才能永载史册,长久流传。

[1] 众说张艺谋[J].当代电影,2000,(1).

[2] 颜纯钧.论文学对电影的影响[J].福建论坛(文史哲版),2000,(5).

[3] 陈思和.中国当代文学史[M].上海:复旦大学出版社,2005.

[4] 刘庆福.马克思主义文艺论著选读[M].北京:高等教育出版社,1991.