空间·影像·定位——对詹姆逊后现代主义文化理论的解读

苏琴琴

(暨南大学 文学院,山东 暨南 510632)

作为美国当代著名的马克思主义后现代理论家，詹姆逊在当代西方众声喧哗的后现代理论景观中显得与众不同。一方面，他始终以马克思主义文论中生产方式决定意识形态这一基本观点作为整个理论研究的出发点，从社会形态与文化形态的相互关系来辨证地思考后现代问题。同时，尽管他与其他后现代理论家一样，将他的理论触角播撒至政治、经济、文化(包括建筑、绘画、电影、音乐、文学等)领域，但他却是从全球化的角度对这些领域作整体性的鸟瞰。此外，他还广泛吸收其他相关理论资源，如拉康的精神分析学说、法兰克福学派的“文化工业”理论以及存在主义的理论等等，他自身的理论体系就是在与鲍德里亚、利奥塔、哈贝马斯等后现代主义大师的对话中逐步形成的，使他的理论研究本身就具有相当鲜明的后现代色彩。

而对于中国学术界而言，詹姆逊一定不是个陌生的名字。他于1985年在北京大学所作的长达一学期的系列讲演(后结集为《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》)，可以说是中国学术界在20世纪90年代后现代主义论争的滥觞之一。当然，这并非偶然。詹姆逊之所以在中国能引起如此大的反响，除他作为一个马克思主义文论家与中国的主流文论研究更容易形成对话之外，更重要的是，他的理论研究对20世纪90年代转型期中国社会现实的可阐释性。因此，如若进行中国的“后现代”研究，詹姆逊必然是一个绕不开的话题。如前所言，詹姆逊的理论研究本身就具有极鲜明的“后现代”色彩，其理论研究对象的广泛、理论资源的庞杂使将其理论清晰系统化的阐释变得非常困难，在读他的文章的时候，这种困难尤其明显，鉴于此，本文将主要摘取他理论中的三个关键词：空间、影像、定位，来试图对他有关后现代主义的文化逻辑理论作一解读，以期对自己在反观中国的所谓“后现代”的理论、文化景观有些许启示。

一、“空间”或“空间逻辑”主宰下的“后现代”理论建构

(一)“一种历史分期的假设”：作为文化要素的后现代主义

“现代主义”和“后现代主义”的关系问题是众多后现代理论家争议颇多的一个话题，在这一问题的众多争论声背后，实质上是理论家们各自不同理论建构逻辑的体现。

与利奥塔将后现代看成是现代主义的新生状态不同[2]，詹姆逊认为“后现代主义存在的状况所依赖的前提是某种根本的断裂或中断”[3]，这一“断裂”发生在20世纪50年代末期或60年代初期，“与近百年来的现代运动的衰落或消失的概念相关”[3]。由此可见，詹姆逊是用“断裂”来界定“现代主义”与“后现代主义”间的关系。那么，他是否认为“后现代主义”是“现代主义”的历史性替代呢？就如我们一般观念里浪漫主义风格取代古典主义风格那样，具有历史的承续性？仅从“断裂”一词还很难得出明确的判断。而当我们转向他所强调的另一个概念：“历史分期的假设”时，这一疑问就迎刃而解了。他在《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》一文中谈他对后现代主义的认识时，强调对后现代主义的认识“不应当作风格的描述来阅读，也不应当作一种独特的文化风格或运动的说明。实际上我是想提供一种历史分期的假设……无论如何，‘系谱’的概念主要是为了消除传统上理论的忧虑，如关于所谓的线条历史、‘阶段’理论、以及目的论的编史工作。”[3]其中，他用“系谱”这一概念来描述他的历史分期观点。“系谱”概念来自福柯，在他1971年发表的《尼采，系谱学，历史》一文中认为系谱学是将自己与传统的历史方法对立起来，其目的是“记录任何一成不变的本质之外的异常事件。”[4]，偏向于对事件的细节、微小处的发现。由此可见，詹姆逊所谓“历史分期的假设”与传统的单纯以时间为坐标的线性历史分期大相径庭，他试图将历史从时间的单向度中宕开，以扩展更为繁复宽广的空间领域。那么，当历史分期在詹姆逊这里不再以纯粹的时间作为参照点时，“后现代主义”又该如何界定？由詹姆逊借用自福柯的“系谱”的概念，可以看出他试图剥离“后现代”身上时间性因素的努力，而接下来对“后现代主义”的正面论述即证实了这一点。他认为不能把“后现代主义”理解成一种风格，而要将其视为不同文化要素并存于同一空间：即“一种允许一系列极不相同而又从属的特征存在和共存的概念。”[3]而所谓“历史分期的假设”不过是要取消历史，在一个共时性的空间范围内来考察后现代主义作为一种在晚期资本主义的意识形态结构之中存在的文化要素，如何在各种意识形态力量角逐的场域中发挥作用。

那么，詹姆逊为何从空间的角度来理解后现代主义的历史分期这一时间性问题呢？这源自他对社会生产方式的存在形态的认识。他认为每个社会构成其实都包含了几种生产方式的同时交叠与共存，其中包括已建立起来的新的生产方式、残留下的旧的生产方式、还有“与现存生产方式不一致但又未生成自己的自治空间”[5]的生产方式。正是多种生产方式在同一社会形态下的共存决定了多种文化要素的异质共存。

因此，当詹姆逊将“后现代主义”作为一种异质性共时存在的文化要素看待时，现代主义与后现代主义的关系就变得复杂起来。“断裂”不再是简单的以彼代此的历史承续过程，而成为同一共时层面里因生产方式变革而引起的各种异质文化要素间此起彼伏的较量之结果，所以甚至可以认为“后现代主义的所有特征，都能在以前这种或那种现代主义里找到”，只是它们在“后期资本主义经济体系中处于完全不同的地位。”[3]

总观詹姆逊对“后现代主义”历史分期的理解，不难发现这其中所隐含的“空间逻辑”的运用，而这与他本人对后现代社会的看法有关。在《文化转向》所收录的《后现代性的二律背反》一文中，他认为后现代社会所带来的一大变化就是“空间优位”现象，“空间似乎并不要求用时间来表达；如果空间不是绝对不需要这种时间上的借喻，那么至少可以说，空间绝对压制时间性和时间上的借喻，以维护其他形象和代码的利益。”[6]正是鉴于以上的认识，詹姆逊在他的后现代理论建构中，将“空间”放在了一个相当重要的位置，不仅仅是以“空间逻辑”来思考后现代主义的历史分期问题，而且还以“空间”作为表象来直接类比、描述后现代的诸多构成特征。

(二)波拿文都拉宾馆：后现代空间的“建筑隐喻”

对“空间”的重视不仅是以潜在的“空间逻辑”思维支配着詹姆逊的理论演绎，而且还以一种显在的“空间”表象贯穿于詹姆逊的整个理论建构之中。

詹姆逊对建筑似乎情有独钟，他甚至以后现代建筑作为范本来阐述自己有关后现代的文化理论，当然，其中难免有以偏概全之嫌，但从中可以看到，“空间”依然是詹姆逊思考的逻辑起点。在《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》中，詹姆逊就以波拿文都拉宾馆为范本，形象地描述了后现代的构成特征。这座后现代空间的“建筑隐喻”，以其封闭型结构、影像化语言和混乱的空间坐标诠释了詹姆逊对后现代构成特征的总体认识。

此外，还有一点值得注意的是，詹姆逊这里所谓的“后现代空间”(他又称之为“真理瞬间”)是针对全球化语境下的多国资本主义而言的，并且从两个层面展开，一是文化意识形态空间，一是多国资本主义社会-经济空间，他讲：“我们所谓的后现代(或多国)空间不仅仅是一种文化意识形态或幻想，而且具有作为资本主义在全球的第三次巨大的、空前的、扩张的真正历史(和社会-经济)现实。”[3]由此可以看到，詹姆逊的研究维度是从社会生产和意识形态两个方面来展开的，这也正是他以马克思主义文论的基本观点为出发点使然，也正因为此，他的后现代空间理论具有了自己的独特性。

二、“影像”：后现代空间的形象呈现

“影像”是詹姆逊理论中又一个关键词，他在《文化转向》中就认为后现代社会带来了两大显著变化：一是空间优位；一是视像文化盛行[6]。并且，在《后现代性中形象的转变》中对后现代社会带来的视象文化流行现象又作了专门研究，他认为，在多国资本主义时代“在文化领域中后现代性的典型特征就是伴随形象生产，吸收所有高雅或低俗的艺术形式，抛弃一切外在于商业文化的东西。在今天，形象就是商品。”[6]詹姆逊认为“影像模仿文化”成为了后现代文化领域里最具代表性的特征，它不仅具有自身作为“影像”的特点，并且还与商业文化、大众文化联姻，“先前的经典本身已经被揭示为纯粹的时尚”[7]“一切都服从于时尚和传媒形象地不断变化。”[8]显示出“美学民众主义”的趣味倾向。

而通过对“影像模仿文化”特点的分析，将有助于我们对詹姆逊的后现代理论有更多感性上的认识。

(一)“影像”的自我：深度削平后的“欣快症”

“影像模仿文化”的特点之一就是“资产阶级自我或单体的结束”[3]。

在《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》的第一章节“对表达的解构”中，詹姆逊首先通过比较梵高和沃霍尔的画，提出了后现代文化中深度模式削平的问题。他认为在梵高和沃霍尔的鞋之间最重要的区别在于“出现了一种新的直接性或浅显性，一种在最刻板意义上的新的表面性，这或许是一切后现代主义的最重要的形式特征”[3]，而出现这种情况的原因，詹姆逊认为应与当代艺术里的照相或照相∕负片的作用联系起来，正是这种影像技术使得客体世界本身“变成了一套文本或影像”。进而推论至当代理论，他具体指出了现代主义中的四种基本深层模式被削平的现实，“深层在这里也被表面代替，或者被多重表面代替。”[3]

而后现代文化中深度模式削平的问题之所以出现是与现代主义意义上的“表达”被解构密切相关的。詹姆逊认为“真正的表达概念事实上预设主体内部的某种分裂，与此同时还预设一种完整的形而上学，涉及到内部和外部，一元性内部无言的痛苦以及那种‘情感’投射的时刻。”[3]，所以，深度模式削平实质上是一种二元思维模式的被解构，也就是主体基于深度“情感”的“表达”被解构，一切都飘浮在表面，“无言的痛苦”和“情感”投射被新奇的表面所激发的“欣快症”代替。因此，像孤独、异化、焦虑等现代主义的情感在后现代文化中无可挽回地流逝了，而所有这一切，我认为最根本在于自我的“影像”化，或者如詹姆逊所说的“资产阶级自我或单体的结束”。

所谓自我的“影像”化，即在于自我主体内部情感深度的削平，“不再有什么产生感情的自我存在”[3]，自然基于自我主体深度情感的“表达”也就不复存在。自我就像一个找不到原初摹本的表面的“影像”，丧失了如现代主义那样彰显自我深度情感的独特的个人风格，成为一种平面化的“拼凑”，被淹没在美学民众主义的洪流之中。所以，我认为“影像模仿文化”最核心的特点之一就是“资产阶级自我或单体的结束”，它导致了其他后现代文化征象的出现。

(二)“影像”的历史：“拼凑”、“流行的历史”及“现时的体验”

在前面提到的詹姆逊有关后现代历史分期的问题时，就涉及到了他对“历史”的看法，总体而言，就是将现代主义的时间性的“历史”概念变成后现代的空间性概念。同样，在论及后现代的构成特征时，他依然认为“历史性的消逝”是一大特点，并且对形成原因作了进一步的阐发。

在他的理论推导中，他认为“历史的消逝”与“影像模仿文化”的流行有关。在分析“怀旧电影”《肉体的冲动》(Body Heat)中，他发现这部所谓的怀旧电影实质上是“在假历史的深度里，美学风格的历史代替了‘真正的’历史”，它只是“通过艺术的影像语言或者对模式化过去的拼凑来探讨现在，会使现在的现实和现在历史的直接性获得一种光彩美丽的海市蜃楼的魅力和距离。但是这种使人入迷的新美学方式本身，呈现为一种精心策划的使我们的历史性消逝的征象。”[3]从这段论述中可以看到，詹姆逊所谓后现代的“历史的消逝”其实是由共时化的“拼凑”造成的历史原初摹本的消逝，历史不再是“真正的”历史，而是人为地通过打乱历史的链条，为了达到某种流行的美学风格而实行的历史碎片的“拼凑”。由此，历史泛化为一种时尚，成为了“流行的历史”、“影像的历史”，我们将不能指望它真正表现历史的过去，而“在这种新的历史情境里，我们注定要通过自己对那种历史的流行形象和假象来寻求‘历史’，而那种历史本身永远无法触及。”[3]就像“坚持通过绝对‘差异’的‘相同’——具有不同建筑的同一街道，经过巨大蜕变的同一文化，因为自此以后惟一可想像的根本变化将在于使变化本身终止”[7]一样，“历史”通过影像技术的浓缩将自己因时间的推移积累而来的繁复深度削平了，“变化”(时间性)的历史蜕变为“静止”(空间性)的历史。我们通过影像拼贴追求历史多样性的同时，历史反而被塑造成了平面化的单调的历史，这也正是詹姆逊在《后现代的二律背反》中所探讨的由“时间的二律背反”导致的后现代“历史的悖论”。

那么，当历史的时间性被剥离之后，那些被压缩在同一空间里的，经由“拼贴”而成的“影像的历史”所能给予我们的，除了“现时的体验”还有什么呢？

(三)“影像模仿文化”的征象：作为复制机器的“电脑”

最后，詹姆逊论述了“电脑”这一极具后现代色彩的寓言体。他是这样来描述“电脑”的：“它什么也不能表达，只会暴聚(形象)。”[3]这段描述突出了“电脑”的形象复制特点，而这一点无疑是“影像模仿文化”的特征之一，其美学体现“往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中去”[3]不难看出，詹姆逊从后期资本主义生产方式变革的角度来理解这种“视像文化盛行”的根源，正是整个影像模仿技术的盛行改变了人们的日常生活方式，进而影响了人们对生活、周围世界的感知和生存方式，最终导致在晚期资本主义社会中出现了以“影像文化”主导的后现代文化形态。

三、“定位”：后现代文化语境中的乌托邦守望

对破碎、零散的后现代文化景观作建构意义上的理论思考是詹姆逊作为一个马克思主义后现代理论家的与众不同之处，也是其难能可贵之处。对诸多后现代构成特征的分析，其目的在于对“适合我们自己情形的政治文化模式”的探讨，而不是在一片后现代的文化碎片中迷失方向或是作无谓的狂欢。

(一)后现代的辨证法：“谬误瞬间”与“真理瞬间”

在探讨应如何来把握后现代的问题时，詹姆逊反对作简单的道德上的评价，他认为应“真正辨证地在历史中思考我们所处的时代”，“同时从积极和消极两方面去思考资本主义的发展”[3]。在极易走向偏激的后现代理论界，詹姆逊的提醒无疑是有意义的，如果撇开政治意识形态上的差异不谈，詹姆逊的这一“提醒”对我们冷静地思考当代中国的“后现代”现象是有借鉴意义的，只有基于对对象的冷静学理上的分析，我们才有可能对当代中国光怪陆离的社会文化景观有比较科学的认识，而不至于陷入情绪化的判断，或是人云亦云。

再回到詹姆逊的理论语境，他在辨证地思考当代西方在后现代语境中的出路时，提到了“谬误瞬间”与“真理瞬间”两个概念，他说：“我们能否从后现代主义显而易见的‘谬误瞬间’中辨别出一些‘真理瞬间’？”[3]这里的“真理瞬间”指的就是“这整个极度非道德化的、令人抑郁的、前所未有的新全球空间”[3]，也就是他在前面所论述的从意识形态和历史现实两个层面展开的多国资本主义的后现代空间，他将其推广至全球范围，认为“多国资本巨大的新扩张最后完成了对前资本主义飞地(自然和无意识)的渗透和殖民化”[3]。看来，詹姆逊是试图在承认全球范围内的“真理瞬间”这一既定事实的前提下，来提出他自己的理论构想的。(当然，这其中所谓的“真理瞬间”，是否就如詹姆逊所认为的已经在全球化范围内成为既定现实还是值得怀疑的[1]。)

(二)后现代的空间乌托邦：关于詹姆逊的“认知绘图美学”

詹姆逊有关后现代的建构意义上的思考仍然是从“空间”的维度切入的，他立足于给迷失于后现代空间中的主体“定位”的思路，提出了“认知绘图美学”的方案，来试图对破碎的后现代作建构意义上的探索。

在詹姆逊的理解中，认知绘图美学是“一种试图赋予个人主体某种增强的在全球体系中的位置意识的教育、政治文化”[3]。它包括两层意思：第一，承认“多国资本主义的世界空间”这一后现代社会，明确个体所处的空间乃是一个多种生产方式并存，多种文化要素杂处的全球体系。第二，在明确自己所处的世界之后，重新将自己作为作为所处空间的主体来定位。

这里涉及到了一个关键概念：“定位”。在前面的论述中，詹姆逊阐明了后现代空间中“主体性”丧失的问题，在那座封闭的波拉文都拉宾馆里，空间坐标的“缺席”使我们处于一种既无法给自己定位，也无法对宾馆作整体把握的状态之中。因此，“定位”成了詹姆逊首要思考的问题。在他的理论建构中，“定位”包括给作为个体的我们(“个人主体”)和作为集体的我们(“知识主体”)寻找位置，同时还要达成两者的协调，而这一切都发生在“多国资本主义的世界空间”这一既定前提里，从中我们可以看到他与马克思主义和存在主义哲学存在的精神联系。但是“认知绘图美学”的可行性有多大，连詹姆逊本人也没有太大的把握，显得含糊其辞，但毕竟他显出了向此思考的努力，而在这一点上，他与现代主义的精神有了相通之处，正如他在《后现代性的二律背反》一文的开篇所言：“即使在‘历史的终结’之后，似乎仍应坚持一种总体系统……而且要有对我们的制度或生产方式的前途和命运的一种更普遍的焦虑。”[6]本文正是从这个意义上将其视为后现代语境中的“乌托邦”守望者。

当然，在此也可以看到，詹姆逊的“乌托邦”与现代主义的“乌托邦”在思考向度上有很大的不同。现代主义的“乌托邦”是对未来另一种社会形式的构想，是期望以一种新的社会形式来历史性地替代现有的旧的社会形式，因此，现代主义的“乌托邦”是从时间的向度来思考新旧社会形式的交替承续问题的。但，詹姆逊的后现代“乌托邦”，也就是“认知绘图美学”，并不是想实现两种社会形式的历史性更替，而是在承认“多国资本主义的世界空间”这一既定前提下，作一种在空间意义上的、对“个人主体”和“知识主体”的“定位”，以“重新获得行动和斗争的能力”，通过绘出“地图”，在广阔的后现代空间中来重新寻找我们的位置。所以，他是从空间的向度来思考这一问题的，这也是他整个理论逻辑演绎的必然结果。

参考文献：

[1] 胡亚敏.不同语境下的后现代——与詹姆逊的对话[J].中国比较文学，2001(3).

[2] (法)利奥塔.对“何为后现代主义？”这一问题的回答[J]. 二十世纪西方文论选:下卷[M].北京：高等教育出版社，2002:405.

[3] (美)詹姆逊.后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑[J]. 二十世纪西方文论选:下卷[M].北京：高等教育出版社，2002:450.

[4] 陈晓明.表意的焦虑：历史的建构与解构：当代中国文学的变革流向[M].北京：中央编译出版社，2001:303.

[5] (美)詹姆逊.政治无意识：作为社会象征行为的叙事[M].北京：中国社会科学出版社，1999:56-57.

[6] (美)弗雷德里克·詹姆逊.文化转向[M].北京：中国社会科学出版社，2000:62.

[7] (美)弗雷德里克·詹姆逊.詹姆逊文集:第四卷[M].北京：中国人民大学出版社，2004:298.

[8] (美)詹姆逊.时间的种子[M].桂林：漓江出版社，1997:20.