恩施方言与民族文学

李 莉，杨宗红

(湖北民族学院 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000)

新时期以来，恩施州少数民族文学应和着中国当代文学大潮，出现了前所未有的兴旺景象。创作队伍不断壮大，作品数量日益丰富，作品质量也在全国范围内(尤其是少数民族文学范围)产生了巨大影响。国家级的少数民族文学奖项“骏马奖”已有多人荣获①恩施本土作家(含已离开恩施州的)获全国少数民族文学骏马奖的有：李传峰《退役军犬》(小说，第二届)、叶梅《五月飞蛾》(小说，第八届)、邓斌 向国平《远去的诗魂》(评论 理论，第八届)、杨秀武《巴国俪歌》(诗歌集，第九届)。，进入国家级刊物的作品也渐次增多。纵观恩施文学的成就，其中不可忽视的一点是创作者们对本土文化的坚守，对本土语言(恩施方言)的创造性传承。李传峰(土家族)、叶梅(土家族)、甘茂华(土家族)、王月圣(苗族)、邓斌(土家族)、彭承忠(土家族)等就是典型代表。他们都是土生土长的恩施州人(有的已走出了恩施)，用不菲的创作业绩，向世人宣示了恩施方言的美丽，恩施文化的灿烂。恩施文学中那些精彩的方言文本氤氲着一般标准语文学难以比肩的野性美，为语言艺术的多样化提供了鲜活例证。

一、方言语词，民间精神的言说

汉语中，字形字义相同的语词，由于历史、地理、社会、政治等诸因素的影响，产生了不同读法，读音的差异便是方言产生的重要因素。许多方言只有语音，无文字，为了表达其意思，人们便用发音相似的其他语词代替，长期流传后成为方言词汇。也有些语词，在方言区流行后，基于方言区人们生活习惯和文化语境的差异，产生了新的含义，进而成为该地的方言词。此外，民族迁徙和融合也是不可忽视的方言组构元素。恩施方言中，这四种情形都存在。进入小说文本的方言，是经过创作者反复提炼而成的方言区流行语词，具有一定的代表性和典型性。在此，采取文本细读法，举别有风味的案例予以品评。

例1 天渐明亮，已到开秤的时候了，屋子里顿时忙乱起来。这时，只见烟姐儿站起身来，拍了两下巴掌，用她那特有的嗓子叫道：“哎，这么搞不行嘞，得依个先来后到，排个队。”说来也怪，一些平日里五马六猴的脚色在这烟姐儿面前却像一群听话的孩子，呼地一下站成一条龙。烟姐儿受到一种信任的鼓舞，又发话了：“卓伯，你只负责看货、掌称、开票，这些事外人不好掺手，搬进挪出的事我包了。”她又朝大家喊起来：“手脚都放麻利些呀，把袋子解开，把篓子摆好，几手搞完哒好回去赶早饭啦！”[1]43

划虚线的部分(后文中的方言词句也用同样方式标明)都是地道的方言词句，刚柔相济的语气与简洁明快的动词短句组合，勾勒出大方热情、泼辣麻利、风风火火的村妇形象——烟姐儿。烟姐儿文化不高，在异常忙碌的劳动场合，不能也无瑕字斟句酌去表达自己的意思，因此，她的话语中短句多，语气词多，方言口语多。一连串“鞭炮式”的噼里啪啦中释放出强大的感召力，震撼着每个在场者，让他们“像一群听话的孩子”自觉地听从烟姐儿的吩咐，“手脚变得出奇的有劲儿”。“临场发挥”显示了烟姐儿极强的表达能力和组织能力，而这能力又得益于她的生活环境和言说话语。嘴中天天念叨的方言土语在特定的场合以惯常的方式喷射出来，朴素的言说将烟姐们的生活姿态、精神状态和生存方式透露给世人；同时也在不经意间(作家的有意)通过自己的说话艺术将恩施方言之美展示了。著名语言学家萨丕尔说：“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美因素——语音的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”[2]

方言除了萨丕尔所言的不可复制的独特的审美因素外，根据格式塔心理学的“整体大于部分之和”[3]观点，还裹挟着由这些要素组成的整体语境以及由这整体语境所包蕴的文化内涵和心理情感。这就是说，烟姐儿的言语(本土方言)除了其声气之美能打动人心外，还在于她选择了众人都能听懂且能接受的方式去唤起土家族人的道德观、价值观和人生观：希望“群龙有首”(烟姐儿站起身来，拍了两下巴掌)，讨厌混乱(这么搞不行嘞)，讲秩序(得依个先来后到，排个队)，有情义(搬进挪出的事我包了)，求效率(手脚都放麻利些呀)，善始终(几手搞完哒)，爱生活(好回去赶早饭啦)。烟姐长期受这些文化的无意识熏陶，善于抓住众人心理，尽管语不惊人，却字字句句触到了人们心坎，因而在瞬间产生了惊人效应。诚如张新颖所言:“用民间语言来表现民间,民间世界才通过它自己的语言真正获得了主体性;民间语言也通过自由、独立、完整的运用,而自己展现了自己,它就是一种语言,而不只是夹杂在规范和标准语言中的、零星的、可选择地吸收的语言因素”[4]。烟姐儿凭几句“方言土语”就能在大众中树立自己的形象，在于她不自觉地充分发挥了民间语言的主体性，进而自觉地维护了民间的公共秩序。在某些特定场合，方言的权威是一般话语难以企及的。

例2 “……伢儿爹还在，他也是个老实坨子，比国智还老实一大截，除了挑水弄柴和上山挖草药，其他百事不管，做也做不周正，我瞧不上眼睛角儿。那时节，也不懂什么计划生育……”，“鸡下蛋一般，一连就屙下八个，八个哇！想不着胎也没法儿。”

老太婆比划着用骄傲的语气说了上面一席话，然后脸上掠过一道阴影，不无悲凉地说：“这些伢儿我只生了肉，没生肚心的。”

“啊，您老的伢们才大有出息哩！大大小小的官儿一大群，您看如今这方圆几十里地，哪个有您老享福？吃的罐罐饭，喝的腊肉汤，还穿皮袍子哩！”

“这算么子，去(引注:方言念qiè)！人家城里，不吃米饭，吃的什么巧克力，不喝腊肉汤，娘儿母子喝什么牛奶子青春宝。……”

“那是您生就贱脾气，城里住不得，要歪在这山旮旯里不动脚。”

大婆不想让他们这样没大没小地说话，就大声调转话头：“……那年，我把几个大的喊拢来，说，……你们八字生得不全，读书、修屋两宗，一人只能得一宗，要屋的，那就回来背挖锄，要读书的，有多大本事使多大本事，读起哪里我们送起哪里。”

老人讲到这里，得意地笑了起来：“你猜，这些伢们选择哪宗？都要读书！我就猜到了的，这些家伙抓周岁时一色抓的书，秤杆子不抓，算盘子不抓，针线剪子不抓，单单只抓书，我就估到了的。”[1]84

这是小说主人公大婆和邻居们拉家常的一段对话。他们的交谈传递了一个这样的老太婆形象：勤奋、刻苦、坚韧、顽强、能干、健谈，有智慧，识大体，同时又带几分傲气和倔强。这种极富能耐的女人不仅是家庭的顶梁柱，也常常是乡土社会令人崇拜、受人尊敬的公众“母亲”。这母亲形象的完美塑造，得益于她满嘴的方言词*大婆们也许没有意识到自己言说的是“方言”，只是自觉地用祖辈传下来的“话”进行言说。也可能会从别人或者有知识的儿女们那里知道自己说的是“土话”，和外面人说的不一样。然而，他们的言说却为我们的理论提供了精彩的生活实证。。正如胡适在《海上花列传序》中那段被人们反复引用的经典之言：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的人。”[5]。

大婆们自成一体的“老话”进入文本无疑要经过作者的组接润饰，而人物身份和生活场景的原初状态为其语言的原生态提供了良好的保鲜膜，老人式的逗趣、母亲式的唠叨、孩子式的炫耀、乡村式的夸张都散发着方言特有的风味，生动地传达出乡村社会人们的情感世界——淳朴天真。而这一切又建构在大婆的“权威”上，即凭她的亲身经验(也有部分祖传)和人生硕果(能生善养、刻苦耐劳、人缘极好、能耐超强)建构起来的话语权威，适时地用乡土社会最原始、最强大、也是最有效的传播工具——方言土语，有意识地给后代们灌输理想、信念，捎带上生育、持家、生活、教育等经验和方法，方言文化就如此口口相接代代相传。大婆们不但是乡村文化的直接生产者，而且是乡村文化的重要接受者和传播者。

恩施方言小说中，如烟姐儿、大婆般的人物比比皆是。叶梅《快活》中的田快活，王月圣《哭不得笑不得》里的田文书，彭承忠《牟鸭客浪漫夏夜》中的牟鸭客，邓斌《黄连苦，黄连香》里的覃碧媛，邓毅《带着村庄上路》里的耿老汉，陈步松《包谷酒人家》里的祖祖、爷爷、爹、哥、“我”一代代男人……他们都是本土方言的言说者。其野性的言语和自由自在的言说环境自觉地传递着祖祖辈辈遗留的财富——方言。集体的反复授受与传播，逐渐成为民间话语的权威，进而凝聚为方言精神。“所谓方言精神就是指作家寄寓在方言口语中的一种深刻的文化精神,也可以说是作家借助于方言口语的运用而建构起的一种个人化视域中(或意义上)的民间立场。”[6]由此可见，烟姐儿、大婆们不单是方言言说者，而且是通过方言言说传播乡土社会的方言精神。

二、方言歌谣，情动于中而发乎声

古代文学中，由于口语与书面语脱节，在以诗歌为正宗的文学观里，文人诗歌特别追求语词的典雅、精致、富丽，锤炼、推敲、雕琢则是其重要手段，所谓“两句三年得，一吟双泪流”(贾岛)便是文人诗歌写作的典型代表。文人诗歌一般较少采用口语，大量运用文质彬彬的书面语，精美中却难掩其妆饰和矫情色彩。相对文人诗歌，民间歌谣更贴近生活，更注重反映生活的原生态，真正属于从生活中来到生活中去，故口语占有很大比例。

恩施民间歌谣就是一面面生活之镜，歌谣中的方言口语异常丰富，阅之闻之让人击节称奇。以《利川市民族民间歌谣集》*利川市民族民间文学三套集成编委会《利川市民族民间歌谣集》，1991年。收集的歌谣为例，共有8大类56种492首：劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、生活歌、历史传说歌、儿歌、杂歌等等。从这个粗略的划分和统计中(还有大量民歌散落在生活的其他角落)，可以看出土家族人生命的各个时期都有歌谣相伴：少时有儿歌，成人后有情歌，出嫁时有哭嫁歌，死后有丧歌。不同的生活场景中也有不同歌谣：劳动时有山歌、田歌、渔歌、茶歌、工匠歌、号子等；生日喜庆有酒宴歌；修屋建房有修造歌，生病治疗有诀术歌，了解时事有时政歌……这些歌谣真切地反映了土家族人的生活状态和精神风貌：对苦难的坚忍，对生活的热爱，对生命的珍视，对幸福的执着。丰富多彩的民歌成为恩施本土作家创作的绝好素材，也构成恩施文学的独特风景。李传峰的中篇小说《红豺》引用歌谣10首；彭承忠的《阳春三月》引9首，其《牟鸭客浪漫夏夜》引4首；陈步松的《包谷酒人家》引9首；邓斌的《小脚娭毑》引8首，其《黄连苦，黄连香》引5首；邓毅《带着村庄上路》引6首；引用二三首歌谣的作品更是不计其数。“山歌不唱不开怀”、“说起唱歌我不愁”、“山歌搭起鸳鸯桥”、“只要山中唱歌郎” ……可见歌谣在人们生活中的地位何等重要！各类歌谣中，表达爱情的五句子情歌最多，它们往往成为男女恋爱的桥梁，是歌媒。

恩施民歌在本土一般用方言吟唱，语言思维不受语音(如普通话)阻碍，歌声流转，出自衷肠肺腑，情真意切，沁人心脾。为了吟唱的方便，音韵的婉转，声调的悠扬，以及其他审美的、文化的目的，传统歌谣中还伴有许多独特的衬字，其价值和魅力引起当下许多语言学和文化学研究者的热切关注。

《红豺》是李传峰小说中颇为精彩的中篇。小说用五句子情歌为主线贯穿文本，以“我”和冬月的爱情故事为中心，围绕情敌骡客、养子拴狗、林中精灵红豺、爱狗黑毛及其他动物展开情节，张扬土家汉子剽悍勇猛的阳刚之气，土家女人柔情厚意的善良本性。而那些穿插其间的充满野性和生趣的歌谣则为文本倍添了许多诗意和情韵，读之筋道，过瘾。

例3 想姐想得没得法，走路都在跌扑趴。

跌倒跌倒又爬起，爬起又是仰翻叉，

日日夜夜想冤家。[7]133

例4 想你想得心发慌，把你画在枕头上，

翻身过来把郎喊， 翻身过去喊声郎，

一夜喊到大天亮！[7]144

这两首歌谣都是恩施地区非常流行的五句子情歌。五句子情歌在格式上有别于中国古典的五言、七言诗歌。规范的五句子情歌一般是七言(也有因内容要求而字数不等)，为了句式的规整，有的在句中或句尾添加衬词(虚词)，而且句尾押韵，诗意完整。诗歌与日常生活息息相关，题材丰富多样：有言情、言物、言事。五句子诗歌大多是口口相传遗留下来，也有的民间艺术家可以自己创造，自编自唱，或者对传统进行改造。这两首情歌用方言朗读都十分押韵。第一首押韵a。诗意写情郎的相思苦，由于日思夜想无法排遣相思情——想得没得法(意即十分想念)，以致走路都在摔跟头——跌扑趴(意即身体向前摔倒匍匐在地)，摔了一跤又一跤，却不甘放弃，于是爬起来继续走。爬起来又摔跤了——又是仰翻叉(意即身体向后仰天一跤，四肢朝上)，仍然要日日夜夜地想念亲爱的人儿。诗尾用偏正结构的形容词“仰翻叉” 替代动补结构的拟声词“跌扑趴”，不仅消除了语词重复之累，更显示了方言的丰富、生动、形象、具体，同时也进一步强化了人物相思苦的程度。第二首是女思郎的五句子情歌，押韵ang。内容同样写相思苦，其苦绝不亚于前者。“翻身过来”与“翻身过去”的连用进一步说明“心发慌”的程度，而“一夜喊到大天亮”则说明了“喊”郎的次数与时间的长久。可见情感的真挚深厚！正是这种方言口语，反映了土家族人“歌就是生活，生活就是歌”的特点。这两首五句子情歌虽不如《诗经·关雎》里的“寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉悠哉，辗转反侧”典雅，却更加贴近生活，浅显通俗，情感抒发上有异曲同工之妙。

例5 吃啦早饭就上坡，坡里的姐儿下哒河，

有趣喊姐照个面，有心抱姐亲个嘴，

又怕恶狗撕后退[1]436

这首五句子情歌反映了恩施歌谣的“衬词/字”特点。这些衬词/字有的是实词，有的是虚词，大多数没有实际含义，但在歌谣吟唱中可以使起承转合更加圆润流畅，歌声更加婉转悠扬。上例中的“啦”、“哒”、“个”是恩施方言中最常见的衬字。若取消之，不仅影响了诗句的整齐美(有的字数就减少了)，而且损失了歌谣的韵味(虽然能押韵却节奏不齐)。若用别的衬字替代，如“啦”——完(了)，“哒”——了，“个”——上，“个”——亲，换上的字音节就不及原有音节响亮、清脆，甚至产生语词重复，其节奏的优美也会随之流失。

恩施民歌中衬词/字大量存在，吟唱时更突出。可是，当歌谣以诗词的形式写出时，为了句式的整齐和诗意的文雅，衬词/字往往被省略，其音韵特点乃至文化内涵被遮蔽，产生遗珠之憾。幸而在文学创作中，一些创作者依然采用歌谣的原生态，凸显方言衬词/字在文本中的重要审美功能。

例6 正月里来是新年啦衣哟喂，

妹娃儿去拜年啦喂。

金那银儿梭，银那银儿梭，

阳雀子叫哇衣呀喂子哟，

那个衣呀喂子哟！[8]66

例7 ……阳雀叫啊，包左恩那果，

包左恩那果。艄公你把舵扳啦，

妹娃儿请上船，那个喂呀左，

那个喂呀左，

将妹娃儿推过河哟哟喂！[8]63

这两节歌谣是恩施地区著名的民歌《龙船调》中的两段，其原型是流行于利川市的《种瓜调》。《种瓜调》原文从正月一直唱到十月，较长，版本也很多。该曲调唱腔优美，百转千回。今天的《龙船调》是在《种瓜调》基础上反复修改而成的，上世纪五十年代开始走出恩施，到新世纪被歌唱家宋祖英唱到了悉尼和维也纳金色歌厅，成为享誉世界的民歌。其歌词和歌曲也有很多版本流行。《龙船调》之所以能产生如此广泛的国际影响，其独特之美主要在于歌词中大量的衬字,以及由衬字生发的一唱三叹的曲曲折折之音。衬字使得歌曲的演唱更加舒缓、婉转、抒情。文本中择取的这两节，每一句都有衬字，而衬字中又以虚词居多，虚词中又以语气词居多*恩施州内的其他民歌也有许多虚词，有的歌谣甚至以虚词为主，实词为辅，从而形成一种奇特的语词现象。有些歌谣在收集采录过程中，衬字被删除，只留下诗歌的骨架，非常可惜。但在演唱时，必须添加这些虚词，曲调才会绵远悠长，婉转动听。，有的语气词多达六个，如“哇衣哟喂子喂”(大多数地方把“衣”写作“咿”)，一个短句中镶嵌如此多的感叹词，的确是土家歌谣中独有的现象，在此简称之为“咿哟喂”现象。“咿哟喂”三个词单独看来都是标准的语气词，表达了一种强烈的感叹语气。当它置设于“正月里来是新年”的语境中，其兴奋、愉悦、快乐之情随即奔涌而出。新年是人们久就盼望的大节，可以纵情狂欢，再加上妹娃儿去拜年，阳雀子鸟儿欢叫，还有艄公的热情扳舵(隐含朦胧的爱情)，真是人生最美妙的赏心乐事！因此对人物、对自然、对美好时光的声声感叹之情油然而生，整首歌谣洋溢着单纯的欢快的乐观基调。民间歌谣中语气词的发达，说明土家族人对声音异常敏感，且能凭借优美的声音表达内心丰富的情感。也许这就是他们爱唱歌的原因所在，真正的情动于中而发乎声。

除此外，土家族民歌中还带有不少土家语遗音。因为土家族没有文字，只有语言，歌谣中的很多声调就唯有借助汉字帮助才能表达出来。《龙船调》是地道的土家民歌，本土一些研究者认为，歌词中的“包左恩那果”就是土家语“请看那边”之意。在流传中，很多人得不到也不需要歌词，就根据音调唱为“抱着鹦/恩那个哥”或“八哥鹦呐哥”意思，这其实是一种误唱。[9]而其中的“金那银儿梭”(有的地方读作“金呐银二梭”)则被认为是土家人感戴神恩的意思表达，希冀神保佑来年庄稼丰收。所以“土家民歌是巴人精神的复印系统”。[10]当这些土家语译音被“汉”化后，它实有的含义以及字形的写法已不再重要，甚至会随着流传的广远而逐渐消失，惟有歌谣的声腔美和音韵美才会成为永恒。是故，歌谣中的土家语就逐渐成为汉语的衬字/虚词以衬托歌谣之美，进而成为土家文化的标志性符号而为人们欣赏。

[1] 田开林等主编.白虎文丛·短篇小说(卷一)[M].湖北人民出版社,2005.

[2] (德)爱德华·萨丕尔.语言论· 语言和文学.陆卓元译，商务印书馆1985:201.

[3] (美)舒尔茨.现代心理学史[M].人民教育出版社1982:283.

[4] 张新颖.行将失传的方言和它的世界[J].上海文学.2003(12): 72.

[5] 胡适文集四·胡适文存三集[M].北京大学出版社,1998: 408.

[6] 王春林.二十世纪九十年代以来的中国方言小说[J].文艺研究,2005(8).

[7] 田开林等.白虎文丛·中篇小说(卷一)[M].湖北人民出版社. 2005.

[8] 田开林等.白虎文丛·中篇小说(卷二)[M].湖北人民出版社2005.

[9] 邓斌.巴人河[M].长江文艺出版社,2007:150.

[10] 蔡元亨.大魂之音——巴人精神秘史[M].北京：中央民族大学出版社,2001:305.