土家族傩文化现状解读——以恩施土家族苗族自治州为例

罗巧玲

(1.湖北民族学院 法学院，湖北 恩施 445000；2.湖北民族学院 纪委监察处，湖北 恩施 445000)

傩，是一种古老的具有世界意义的宗教文化事象(跨时代、跨民族的复杂的宗教现象)。我国是世界上保存傩文化最多的国家。土家族地区是我国目前保存傩戏最丰富、最完整的地区，是我国西南文化的代表，研究中国傩文化不可不研究土家族傩文化。土家族是全国惟一人数过百万而处于祖国腹地的少数民族，据2000年全国第五次人口普查统计，土家族共有800多万人，在全国少数民族人口中居第六位，大部分分布在湘、鄂、渝、黔四省毗连的武陵山地区，居住较为集中主要有两州(湖南省湘西土家族苗族自治州、湖北省恩施土家族苗族自治州)、两地区(贵州铜仁地区、重庆黔江地区)和两市(湖南省张家界市、湖北省宜昌市等部分县或自治县)。其中恩施土家族苗族自治州便是两州之一，下辖两市(恩施市、利川市)六县(来凤县、咸丰县、巴东县、鹤峰县、巴东县、宣恩县)。这里至今保存着丰富多彩、内涵深厚的傩文化现象。2008年，恩施傩戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录扩展项目。2009年底，恩施傩戏传承人蒋品三被文化部授予第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人称号。

一、恩施州傩文化之生存现状①本文具体数字及傩文化材料，均来源于笔者2010年8月和2011年8月的田野调查材料。

恩施州地处湖北西南部，与湘、川交界，崇山峻岭，交通闭塞，很少与外界交流，经济文化落后。明代天启年间，容美土司编纂的诗集《田氏一家言》中有诗一首(田信夫《澧阳口号》)：“山鬼参差迭里歌，家家傩帮截身魔。夜深响彻呜呜号，争说邻家唱大傩。”这首诗是关于恩施地区傩戏的最早记载。从诗中可以看出，当时傩戏在恩施地区非常盛行。容美即今鹤峰县古称，历来为土家族聚居区，自唐元和元年至清代“改土归流”，容美土司统治该地区时间长达900多年。据《容美土司史料汇编》记载：“大二三神求医问寿者，往来相属于道。神所在人康物阜，合族按户期应奉焉，期将终，具酒醴，封羊豕以祭之，名曰喜神，不然必罹奇祸，祭时鼓征嘈嗥，苗歌蛮舞，如演剧然。”“其俗信巫尚鬼，事向王公安等神，以宿晨傩愿为要务，敬巫师赛神愿，吹牛角，跳丈鼓……”可见，在容美土司时期这里巫风盛行，许愿还愿活动非常普遍。雍正十三年，容美土司“改土归流”，开始接受中央流官管理，首任知州毛俊德上任后便颁布《禁端公邪术文告》：“切不可妄信傩神怪诞之术，上干法纪……查缴妖魔鬼像与装扮刀剑等物焚……”，极力革除巫鬼遗风，但“巫傩之风照行不辍”(《鹤峰州志》)。新中国成立后，恩施傩戏表演逐渐减少，文革时傩戏表演作为封建迷信活动加以打击，演出被迫中止，各种祖师牌位以及服装、面具、道具被烧毁，从业人员纷纷转行。直至20世纪70年代末，傩戏表演才又逐渐开始，但演出范围和次数已急剧减少。现存傩戏表演主要流传于恩施市、鹤峰县等地，当地人一般有傩愿戏、还傩愿、还坛神等多种叫法。恩施傩文化主要保存于傩仪、傩舞、傩戏、傩面具等方面。傩坛一般供奉傩公、傩娘(也称傩母)、或者二郎神杨戬、刘彦昌、沉香等。以下是具有代表性的傩文化：

(一)恩施石窑傩愿戏

石窑傩愿戏是在明末清初，由湖南澧阳人氏曹仁山(法名高法通)在玩“汉流”的时候，从湖南湘西经鹤峰传至石窑，距今已有约300年多年的历史。现主要有掌坛师蒋品三、蒋西成、魏青国等组建的“漆树坪村傩戏团”和邓玉书、邓泽清等人组建的“大河沟村傩戏团”两个傩戏班子，班主称为“团长”。目前两个傩戏班子成员共24人，除去部分外出打工人员，常年活动的各有七八个人。一年表演可达100次左右。

傩愿戏的演出，是事主许愿得偿后为其举行的了愿勾愿活动。傩愿戏分正八出和邪八出，正八出即还愿的法事，邪八出就是纯粹表演性的剧目。正八出是：请神、迎神、报卦、邀罡、立标、勾愿、回神、撤寨。邪八出中大戏为“三本半戏”，即《鲍家庄》、《反五关》、《青家庄》和《打金银》(半本)，另外，还有部分小戏，如《王货郎卖货》、《瞎子投店》、《白旗扫台》、《打土地》、《烧香求子》、《南山耕田》等，同时还吸收表演恩施灯戏的部分剧目如《瞧像》、《小说媒》等。石窑傩愿戏的唱词均使用当地方言，读音婉转，不少方言词组用意微妙，俏皮生动，滑稽可笑，唱腔曲调丰富多彩，将喜怒哀乐表现得淋漓尽致，受到当地老百姓的欢迎。

傩愿戏还分为大傩愿和小傩愿，大傩愿演唱可多达三天三夜，现在大多是还小傩愿，一般是从头天晚上到次日清晨。演出道具主要有：印、师刀、令牌、卦、牛角、鞭子、钺斧、杆子、神菩、五服冠、法衣、方巾等，全由傩戏演出人员自制。演出时供奉二郎神杨戬、刘彦昌、沉香三神。许愿时非常简单，称之为“张口愿”，不必举行复杂的仪式，只要随口一说就行，如“傩愿菩萨，如果你保佑我……，我就给你还一堂傩愿。” 许愿的缘由有很多，比如有的许升官发财、有的许找个好工作、有的许考上大学、有的许生个儿子或者女儿、有的许身体恢复健康，有的许老人长寿等等。还愿时只讲求心想事成，如果愿望没有实现，就不必还，一旦心想事成之后，就必须还愿，否则家中就会不顺利。还愿一般在家中有喜事时伴随进行，如结婚、生小孩、老人过生日的时候等，也有的单独只还愿不唱戏。在演出过程中，《姜女下池》是每场必演的剧目，俗语称：“姜女不到愿不了，姜女一到愿全消。”2007年5月，恩施市红土乡以傩愿戏等文化命名为“湖北省民间文化艺术之乡”。

(二)恩施三岔还坛神

三岔还坛神的始祖姓龙，贵州人，堂口是来自龙山“感应堂”，但传入时间不详。目前，三岔乡有一个“傩文化传承表演队“，成员20人，每个村都有零星艺人能表演傩戏，全乡能表演傩戏的共有45人，但年龄结构偏大，绝大多数人在40岁以上，呈现出后继无人的局面。2006年，民间艺术大师、三岔傩戏和傩面具创作的泰斗谭学朝老人去世，其学习唱戏的大弟子田玉先承其衣钵，但他自己坦言，所学不及师傅，传承下来的只有六七成而已。学习雕刻面具的四个弟子现已基本停止了创作。而且，由于傩戏演出市场不佳，大大小小演出一年只有几十场，大部分傩戏团成员都外出打工。

演唱傩戏的班子称为“坛”，班主则称坛主或掌坛师，掌坛师就是掌管傩坛的巫师。一般演出“七紧八松”，有七八个人就可以了，演出时以三五人头戴木制面具，身穿红色道服的掌坛师主唱，众人合之，随着锣鼓的伴奏且唱且跳。整个还坛神共有25出法事：开坛、交牲、请水、扎灶、操神、封净、签押、放牲、戏猪、打印、造刀、交刀、回熟、拆坛放兵、发圣、小开山、招兵、出领兵土地、扎坛、开荤敬酒、记簿、勾销、打红山、送神、安神。主要围绕请神、奉神、送神进行，具有浓厚的原始巫文化遗风。剧目大多为劝善、劝孝、劝勤劳等内容，也有打趣解闷的内容。

三岔傩文化的一个重要特点是创造和保存了大量的傩面具。傩戏面具又叫脸子壳壳，是傩文化的象征符号，鬼神人兽，造型各异，色彩斑斓，制作材质有木、皮、竹、泥、石、布、纸等很多种。谭学朝制作的傩面具曾在西欧十多个国家和地区巡回展出。美国西雅图大学博士鲍梅立在观看了他的表演后，称他制作的面具是“鬼斧神刀”，称他表演的傩戏为“天下一绝”。目前三岔傩面具主要收藏于三岔乡文化站傩面具展厅、恩施州博物馆以及谭学朝家中。 2003年2月，恩施市三岔乡由于其深厚的傩文化底蕴被国家文化部命名为“全国民间艺术之乡(傩戏之乡)”。

(三)鹤峰傩愿戏

傩戏在鹤峰被称为“傩愿戏”，鹤峰傩愿戏自开坛启教传承至今至少已有三百多年历史。解放前鹤峰约有25个傩坛。主要分布在走马、白果、锁坪、南北、阳河、铁炉、马家、五里、桃山、六峰、清湖、下坪、北佳、中营、邬阳等乡镇。现今仅存清湖和铁炉两个傩戏团。清湖傩戏团掌坛师卢碧川是原掌坛师黄茂庭(已去世)的徒弟，今年65岁，退休职工。据他介绍，该团共有12人，平均年龄偏大，有两位已经八十多岁，最年轻的二三十岁，但在外打工，平时演出只有四五个人，一年演出不足十场。原铁炉乡掌坛师甘松林去世后，其孙甘英华任掌坛师，但他居住于湖南省长潭坪乡，演出范围也主要是湖南，在铁炉乡只有几个人参与演出，已无实质性演出团队。

2000年，该县文化研究员向国平、赵平国、陈鹤城合著出版了《鹤峰傩愿戏》，大力推介傩愿戏；2004年，该县政府与上海师大在鹤峰召开了中日韩民俗演艺与保护国际学术研讨会；2005年，该县将清湖划定为民族文化保护区，对清湖傩坛挂牌保护，并筹资数千元添置演出设备。但鹤峰傩愿戏的传承仍然举步维艰。

综上所述，恩施傩文化正面临着又一次冲击。但这次冲击和以往不同，它不是由政府禁止而导致的，而是随着科技的进步和时代的变迁，傩文化原有功能和意义慢慢消解，导致傩本身随之发生变迁。究其原因，一是恩施州地理上靠近中原，与汉文化接触较多，汉化时间比较早，汉化程度较深，加上解放之后对传统文化的改造、以及文革“破四旧”对传统文化的破坏性批判，将傩戏视为封建迷信加以扫除，大量傩戏道具被毁坏，傩戏艺人不得不停止演出，傩戏留存活动范围大大减少。改革开放之后，国家文化政策虽然有所松动，但随着全球化、现代化的发展，广大农村由传统的农业文明向工业文明转型，农村九年义务教育的普及、医疗技术的大幅改善，人们的认识水平大大提高，相信还坛神和傩神能福佑解灾的人越来越少，因此还傩愿的人基本是年纪较大的人。随着这些人的老去，傩文化的受众群体越来越少。二是恩施傩戏本身的形式祭祀成分浓厚，祭祀唱词比较复杂，不容易听懂。傩戏表演沿袭的多，创新的少，内容大致都一样，“看都看腻了”*来自于笔者在恩施市红土乡石窑漆树坪村调查的口述材料。，娱乐价值不是很高，这种表演形式致使其受众越来越少。在当今娱乐至上的时代，电视、卡拉OK、电影等娱乐设施已经普及，相比之下，年轻人更容易接受现代事物，傩戏演出对于年轻一代来说越来越缺乏吸引力。三是傩戏表演唱词多，仪式复杂，学徒全靠师傅口耳相传，自己背诵和大量的练习，因此需要传承者有较高的素质，学习成本高、投入大，但在现代社会中又没有很高的效益，一年表演的收入不足以维持家庭所需，“养不活家口”①，只能算作家庭副业收入，不能保证整个家庭开支所需，即使会唱傩戏的年轻人也迫于生计，不得不外出打工挣钱。傩戏的发展和传承缺乏内在动力机制。

二、恩施州傩文化之研究现状

(一)历史文化视角

1.关于恩施傩戏起源的研究。目前主要有三种意见。一种意见认为傩起源于土家族。田世高从音乐文化角度运用文献资料、神话故事、宗教崇拜及出土文物等多方考证，得出傩实是起源于土家族的结论[1]。目前关于傩的最早文字资料见于《周礼·夏官》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬楯，率百隶而时难，以索室驱疫鬼”，这里的“难”即傩，是指国家层面宗教性祭祀活动。《论语·乡党》记载：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”可见至少在春秋战国时期，傩已经是一种民间盛行的祭祀仪式。究竟傩是起源于国家层面推广至民间还是起源于民间上升为国家仪式，这需要更多的材料佐证。加上土家族只有语言，没有文字记载，缺乏文献记载，因此傩戏起源于土家族的说法还有待进一步考证。

另一种意见认为恩施傩戏是由中原传入的。曹毅认为土家族傩戏应是宋代进入土家族地区屯军的汉族移民所传入。由于傩戏在中原地区失去了兴盛发展的社会土壤，而在邻近中原腹地而巫风盛行的土家族地区找到了最佳生存空间，傩戏最初盛行于湘鄂西一带，而后向四周扩散。而鄂西还坛神形成时间最迟应是明代初年，而且，还坛神是“由傩祭到傩戏的‘前傩戏’状态”，“填补了由傩祭到傩戏过渡阶段的空白”[2]，强调恩施州傩文化在整个傩文化研究史和戏剧史上的地位和意义。但关于恩施傩戏的戏剧发生学意义还缺乏进一步具体研究。

更多的专家学者认为恩施傩戏是外来文化与本地文化相结合的产物。雷翔先生认为明代的卫所社会和屯堡文化是恩施傩戏产生的特定社会土壤，还坛神是古老的巫文化与卫所社会相结合的产物，是从土家族民间的“还愿”活动中生发出来的，产生年代不会早于明代。朱祥贵也认为恩施州土家族傩戏是土与汉、佛与道的文化综合体，还坛神渊源是本民族的，不是纯粹从中原传入的[3]。谭峰则从傩戏唱词中得出它不是出自于恩施土家族的创作，而是从外地传入恩施一带而为各族人民所共同接受的，端公们在传承中不断增添了一些带有时代性、地域性、民族性的新的成分的结论。[4]

2.恩施傩戏资料的搜集与整理。代表性成果有袁艳梅主编的《古傩史料·湖北方志卷》，其中辑录了湖北各地区的傩文化史料，建立了1980年至2000年间的傩文化研究资料索引，收录了湖北傩文化研究论文选，资料比较翔实；雷翔教授的《鄂西傩文化的奇葩——还坛神》(1999)记录了还坛神仪式全过程记录，包括仪式出场顺序、人物、服装、动作、唱词等，内容翔实，深入分析了还坛神的渊源、结构层次、社会功能，介绍了端公的法术、施州卫大田所的屯堡文化；向国平等人的《鹤峰傩愿戏》一书则对鹤峰傩愿戏的剧本和音乐进行了抢救性的记录和保存，为保持原滋原味，基本上都是根据口述记录，方言土语、情节、内容、音乐等均未作过多修饰和剪裁。

(二)民间宗教信仰视角

田万振认为还坛神现象中包含了极为丰富的原始宗教信仰，具有浓厚的巫特征，保存着多神崇拜和祖先崇拜的遗留[5],黄柏权认为土家族的还傩愿所敬奉的罗神公公(傩公)和罗神娘娘(傩母)是虎的化身，罗神(傩神)也就是虎神，与土家族的图腾崇拜有关[6]。雷翔《端公的法术》一文中分析了恩施州土家族端公(巫师)法术的基本内容、类型和性质。

(三)艺术审美视角

对恩施傩戏艺术审美价值的研究主要集中在傩面具、傩仪程式、音乐、语言等方面。商守善记录了傩面具制作的全过程，分析了三岔傩面具与贵州傩面具的区别以及傩面具的审美特征[7]。周琼将恩施傩戏与中国画相联系，认为傩戏的艺术语言具有中国画艺术语言程式表现形式的特征。从傩愿戏中的动作符号、妆扮符号、图形符号、方位符号、数字符号、语言符号等方面分析了其中的套路程式，并认为这个表演程式是在长期艺术实践中逐步提炼、完善、成熟的过程[8]。视角独特新颖。谭峰分析了还坛神仪式唱词的语言特色。欧阳亮分析了还坛神仪式的音乐，补充了雷翔教授对“还坛神”仪式过程分析中对仪式音乐分析的不足，从仪式音乐的分类、旋律特征和结构特征方面作了详细梳理。赵平国通过对舞谱字词的研究，结合容美土司爵府出土的“河图洛书”和现代舞台方位的分析，揭示了充满原始宗教色彩的傩戏舞蹈的神秘面纱。

(四)社会功能和人类学视角

萧洪恩剖析了还坛神仪式中神和人的关系，认为在仪式中显现出的不是神性的威严庄重，而是神的神秘性脱落、世俗性尽显；不是人性的畏惧卑微，而是人定胜天力量的展现。黄柏权、葛政委在实地考察三岔还愿仪式后指出，还愿仪式正在从祭祀仪式向娱乐性的表演演变，其社会功用从了却人的心愿向社会需要转变，由于社会文化环境的变化、政府的参与和指导、文艺工作者和学术界的介入及媒体的强化作用引发了还愿仪式的变迁。张怀璞认为恩施傩戏反映了从傩仪到傩戏、从宗教到世俗、从酬神到娱人的发展轨迹。刘冰清分析了傩俗中折射出拼搏、创造、奉献的人生观和价值观，指出其对于土家族精神的传承具有很大的教育作用。

从上述的梳理回顾来看，恩施傩戏的学术研究取得了一定的成绩，体现在基础性研究比较扎实，傩文化资料搜集比较齐全，傩戏来源及具体仪式记录描写多有涉及，有一些综合性的成果问世；运用多学科研究方法，如宗教学、人类学、音乐学、美学等，研究的视角逐步展开、研究领域逐步拓宽等等。但整体的研究状况尚存一些问题和不足，如研究方法简单粗放，研究领域不够开阔等。具象描写介绍性的文章较多，具有理论思辨的论作较少，理论构建不足将直接影响到恩施傩戏研究的深入化和可持续化。上世纪八九十年代，学界曾掀起过一阵“傩戏热”，但进入21世纪以来，恩施傩戏研究热潮有所减退，陷入了瓶颈期，这种现象值得反思。恩施傩戏研究虽然早在上个世纪八十年代就开始起步，但与其他地区的傩戏研究交流较少，影响力不大，以至于中国傩戏学研究会在2006年3月第九期通讯中说：“二十多年来，湖北恩施土家族聚居区，一直是我们考察、研究的空白区。”可见恩施傩戏在整个傩戏研究史上亮相之晚。

三、结语

随着恩施傩戏的不断萎缩、消亡和入选国家级非遗项目的成功，对于恩施傩戏的保护与传承研究也迫在眉睫。恩施州傩文化是土家族传统文化的重要组成部分，对于傩文化的深度分析与阐释，有利于深化对傩文化价值的认识，有利于加强对土家族文化心理的认识，也有利于对恩施傩戏的保护与传承。因此，笔者认为可从以下几个方面对恩施傩戏进行再研究：

1.深入挖掘恩施州傩文化的内涵，多重视角进行分析解读。目前，恩施州傩戏资料搜集与整理已经比较翔实，对于专家学者们辛苦记录、整理出来的资料，我们要好好加以吸收利用和解读。拓宽研究视野，尝试用多学科理论、多角度来深层解读傩文化的内在涵义，如探索土家族的文化心理，分析傩仪、傩戏、傩舞等的历史与现实的原因，探讨傩文化现象在人类学、象征学、戏剧发生学以及保护传承机制等方面的价值。

2.扩宽视野，彰显特色。正视恩施州傩文化在整个中国傩文化研究中的地位和意义，提高自信心，正确理解傩文化在新时代下所发生的变化，突出恩施州傩戏的特色，利用特色来立足，特别是要站在整个文化变迁的高度来看待当今傩文化由仪式到表演的蜕变过程，不盲目悲观和放弃对恩施州傩文化的研究。还可考虑成立高层次的恩施傩戏研究机构，进一步整合、强化研究力量，从学术的层面继续深入研究傩戏，攻克一些难点和重点问题，同时，加强学术文化交流，不断增强恩施傩戏研究的影响力，提高恩施傩戏的地位。

3.调动各方面积极性，以政府为主导、演职人员为主体，保护现有大众观演土壤。恩施傩戏是恩施地区为数不多的国家级非物质文化遗产项目之一，非常具有典型性和代表性，面对日益萎缩和消亡的傩文化事象，地方政府应根据今年国家出台的《中华人民共和国非物质文化遗产法》，加大对傩戏保护的力度，采取多种措施，鼓励和支持傩戏艺人将这门古老的文化传承下去。一是建立非物质文化遗产名录项目体系和传承人保护机制，开展对傩戏艺人的寻访、登记，加快对现有传承人的建档、培养和保护工作；二是要制定傩戏传承发展保护规划，有序开展保护工作，挖掘整理傩戏资料，巩固表演班子，培养传承人，保证现有的傩戏剧目不再流失；三是要将非物质文化遗产保护经费纳入当地财政预算，保证专款专用，建立补贴机制，大力支持民间艺人的传习活动，培养传承人的积极性；四是要通过各种节庆民俗文化活动，支持傩戏团和传承人参与各种交流和展示活动；五是对于傩文化保持较为完整的区域，可以尝试建立文化生态保护区，实行区域性整体保护；六是重视和支持各地专家学者对恩施傩戏的考察研究，做好联系工作，提高恩施傩戏的知名度；七是在有效保护的基础上加以合理利用，将傩戏保护与旅游文化结合起来，挖掘具有地方、民族特色和市场潜力的旅游文化资源。

[1] 田世高.土家族古傩索源[J].湖北师范学院学报，2006(6).

[2] 曹毅.土家族傩文化浅论[J].民族论坛.1995(1).

[3] 朱祥贵.鄂西傩戏——还坛神述论[J].湖北民族学院学报，1995(4).

[4] 谭峰.浅谈《还坛神》语言特色及其他[J].湖北民族学院学报，1995(4).

[5] 田万振.恩施《还坛神》的原始宗教信仰遗存初探[J].湖北民族学院学报，1995(4).

[6] 黄柏权.土家族还傩愿与祭虎[J].宗教学研究，2008(3).

[7] 商守善.土家族傩戏面具造型风格审美论析——一份关于恩施三岔乡的傩戏面具制作工艺的田野调查[J].大众文艺：理论，2008(7).

[8] 周琼.恩施土家族地区傩愿戏艺术语言的程式表现[J].湖北民族学院学报：哲学社会科学版，2009(2).