聊斋俚曲的历史渊源与创作动机探析

张洪良

（山东工业职业学院，山东 淄博 256414）

聊斋俚曲的历史渊源与创作动机探析

张洪良

（山东工业职业学院，山东 淄博 256414）

聊斋俚曲是中国古代“讲唱文学”之一种，是由“变文”演变而来，期间经过“鼓子词”与“诸宫调”，在清初经过蒲松龄加工创造而成。聊斋俚曲的创作标志着蒲松龄成功实现了读者对象由士大夫向普通百姓的转移。

蒲松龄；俚曲；历史渊源；创作动机

在清代的文学家中，蒲松龄无疑是伟大的，他的伟大不仅表现为用奇幻之笔完成了闻名于世的煌煌巨著 《聊斋志异》等雅文学，还表现在用“下里巴人”般的笔调在俗文学创作方面为后世留下了同样令人惊叹不已的六十余万字的聊斋俚曲。

聊斋俚曲的历史渊源

所谓“俚曲”，本意为广为流传于乡下民间的通俗小曲、小调，是经过艺术化加工的民间歌曲，属于讲唱文学之一种。“俚曲”一词最早见于《敦煌零拾》五：“俚曲三种”（“叹五更”一首，“十二时”两首），从基本文体来看，只不过就是多段反复的小调而已，但“这是最早刊布唐代俚曲的勇敢的举动”。[1]（p113）明代顾启元在其著作《客座赘语》中，也曾出现有“俚曲”的条目。可见，“俚曲”一词古已有之。由于敦煌文库的发现，人们知道了“讲唱文学的祖祢”[1]（p22）是变文，这同样也是俚曲的远祖。如果从变文最早的写本算起，一直到蒲松龄去世，这期间1300余年曾产生过变文、讲史、鼓词、唱赚、诸宫调、宝卷以及聊斋俚曲等多种说唱艺术。

“变文”又简称 “变”，是唐代兴起的一种通俗文学形式——“说唱文学”。在形式上散韵结合、唱白相间，在内容上先以佛经故事为主，后来扩大到历史故事和民间传说。唐代佛教兴盛，于是，就有了一种特殊的艺术形式——变相，即把佛教的故事内容绘成图画于石窟、寺院的墙壁上或纸帛上，而同时又把佛经故事的文本变成俗讲说唱的内容，其底本被称之为“变文”。作为传道说法的工具，变文最初流行于寺院，后来走入瓦子（即游艺场），主要以讲唱佛教故事为主，如《八相成道经变文》、《目连变文》等；后来也出现了以民间故事为变文的，如《伍子胥变文》、《王昭君变文》等。变文是讲唱结合的，它通过说白来述说故事，而同时又通过唱词来歌唱之：一种是以散文讲述故事，而以韵文重复歌唱所讲述过的内容；另一种是用散文串起情节，而用韵文铺写情状。这种散韵结合而成的文学样式的兴起对唐代传奇，对宋元以后的话本、拟话本等白话小说，对后代的诸宫调、宝卷、鼓词、弹词等讲唱文学和杂剧、南戏等戏曲文学产生了一定的积极影响。特别是后来的许多讲唱文学都深深地、牢牢地烙上了这种散韵结合体的印痕。变文来源于古印度，后来却因其宣扬异教而被宋真宗明令禁止。但它在民间却幻化成多种的说唱艺术（如宝卷、诸宫调、弹词、说经、说参请、讲史、小说），继续蓬勃发展。正如郑振铎所说：“我们今日所知的最早的‘变文’的影响的，除说话人的讲史、小说以外，要算是流行于宋、金、元三代的鼓子词与诸宫调了。”[1](p255)

“鼓子词”仅见于宋，“是小型的‘变文’”。[1](p255)也是由韵文与散文相间而成的叙事歌曲，只是运用了宋代的流行词调来歌唱罢了。“鼓子词”是供当时的士大夫们宴会娱乐之用，因此“文简而事略”，[1](p256)最著名的是《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》（赵令畤），采用了商调“蝶恋花”来演唱张生与崔莺莺的故事。在聊斋俚曲中《增补幸云曲》、《寒森曲》、《墙头记》等明显带有“鼓子词”的印记。与“鼓子词”性质相同的说唱文学“转踏”，也是叙事歌曲之一类，但它的散文部分却变成了韵文的诗句，聊斋俚曲中《琴瑟乐》与《俊夜叉》深受其影响。而“唱赚”属于另一类的叙事歌曲，比“鼓子词”、“转踏”更受到下层民众的青睐。它是在同一宫调里选取若干支曲子组成了一个套数，丰富了说唱音乐的形式与表现力，可以看成是说唱艺术的一步重大发展，在聊斋俚曲中的《姑妇曲》、《富贵神仙》等可以看到它的“影子”。“诸宫调”纯属代言体的叙事歌曲，“是宋代‘讲唱文’里最伟大的一种文体”，[1](p275)可以说是变文的嫡系子孙，但比之变文要复杂得多。它篇幅宏大，结构完整、严密，在演唱时也加进了当时的流行歌曲，如董解元的《西厢记诸宫调》。到了明清时代，由于新兴的资本主义经济开始萌芽，中、小城镇市民阶层兴起，人民思想异常活跃，民歌尤其是俗曲极为兴盛，当时主要有弹词与鼓词。弹词是“讲唱文学里在今日最有实力的一种”，[1](p23)由宋代的陶真和元代的词话发展而来，流行于我国的南方，用三弦和琵琶伴奏。弹词作品大多为长篇，一般通行的也都在10册以上。根据胡士莹《弹词宝卷书目》的辑录，现传弹词作品有270多种，多数是才子佳人的恋爱故事。代表作有《天花雨》、《再生缘》、《珍珠塔》、《义妖传》、《榴花梦》和《笔生花》。“鼓词”是“北方诸省最占势力的讲唱文学”，[1](p23)也是由陶真和词话发展而来的，它主要用鼓和三弦等乐器伴奏，主要说唱金戈铁马的战争故事。今传最早的鼓词，是明朝天启刊本《大唐秦王词话》（一名《秦王演义》），写的是唐太宗李世民征伐群雄统一中国的故事。清代的代表是《呼家将》。有些是根据文学名著改编的，《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》等都被改编过。也有根据杂剧传奇改编的，如《窦娥冤》、《西厢记》、《白兔记》等。山东作为北方的礼仪文化大省至今仍存在着许多有民族特色的古老剧种。作为齐文化的发祥地淄河两岸特别是淄川一带，明代俗曲盛行，入清以后逐渐产生了联缀曲牌演唱的俚曲（即小曲）。俚曲产生以后，随即在鲁中一带广泛流传，但多系口头创作，很少有演唱本传世。蒲松龄以一个古代知识分子的高度责任感与使命感利用当时时调俗曲为曲牌，用白话及淄川一带的方言俚语填词创作的长篇讲唱叙事故事。有的如说唱，有的则如戏曲。因蒲松龄的书房名为“聊斋”，故人们称蒲松龄创作的这这些俚曲为“聊斋俚曲”。

据张元撰写的《墓表》碑阴所述通俗俚曲14种（实际为15种，因《富贵神仙》与《磨难曲》在流传中为两个独立的本子），有《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻靥殃》、《寒森曲》、《琴瑟乐》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《穷汉词》、《丑俊巴》、《快曲》、《穰妒咒》、《富贵神仙》、（后改为 《磨难曲》）、《增补幸云曲》。作品内容大都反映了家庭伦理关系，少数作品反映了社会不公及朝廷昏庸。这15首俚曲，使我们得以窥见二三百年的这种说唱艺术的大致风貌：不像戏剧作品按场次、分折子，而是采取标题类的章回形式；开头一般多用开场、说楔子、讲梗概等方法，逐渐引入正题；每回或每段大都有说有唱，有独白，有对白，有旁白，有数白；有独唱，有对唱，有分唱，间或有帮腔等的曲艺艺术表现手法。俚曲的曲牌共有“西江月”、“耍孩儿”、“银纽丝”、“一剪梅”等50多个，俚曲中还有南北曲合套或联套形式，如《磨难曲》中第31回“再征三山”唱段。因此，无论是在思想方面，还是在表现形式方面，这些俚曲均具有极高艺术的价值。

可以这样说，聊斋俚曲开创了明清俗曲说唱艺术之先河，成为当今少有的“明清俗曲”之遗音。它在艺术上承袭了变文说唱相间、散韵交织的本体，在充分吸收、借鉴前代说唱文学千年来积累的经验的基础上，其结构形式更加丰富多彩、严谨与完整。这是“一个扎根于中国传统，而又善于吸取外来艺术表现手法的俚曲；一个集多种说唱艺术手法于一身，汇多种艺术形式为一体的俚曲；一个通俗性为主要特征而又富有鲜明时代感的俚曲；一个集说唱艺术大成而又独树一帜的俚曲”。[2](p110)由此可以说，聊斋俚曲是明清以来俗文学发展的又一高峰。

聊斋俚曲的创作动机

当蒲松龄四十岁时，《聊斋志异》的创作已经初具规模，这时，蒲松龄的心态开始转变，他渐渐地从虚幻的鬼狐花妖世界走向乡下平民百姓的日常生活，开始了“聊斋俚曲”的创作。蒲松龄为什么要创作这些俚曲，文章试从以下几个方面进行探求：

1.经济地位的低下，使蒲松龄始终成为乡下“农民”的一员。蒲松龄除了一年在南方作幕外，其余大部分的时间都生活在乡下，从事低贱的塾师生涯。分家时，“荞五斗、粟三斗”、以及“居惟农场老屋三间，旷无四壁，小树丛丛，蓬蒿满之”只好“假伯兄一白板扉，聊分内外”[3](p1308)就埋下了“贫穷”的种子，以致从南游作幕归来的七八年间蒲松龄真真体会到了“穷苦”的滋味：一则是蒲松龄家不断的添丁；二则是灾年频仍，据《淄川县志》记载，淄川地方在康熙年间遭受的旱灾、水灾、虫灾、雹灾等，近二十次之多；而最为重要却是官府不停地催缴租税。特别中年时期，家境困窘，生活难捱。《午中饭》更真实反映了蒲松龄当时的境况：午饭只好熬些稀薄的麦粥勉强充饥，大儿子一看煮好了稀饭，抢先把勺子抢到了手里面，到锅底下找最稠的往自己的碗里边盛，二儿子不干了，上去跟哥哥争抢。女儿和小儿子就很可怜地、远远地站在那儿看着自己的父亲，面对此情此景，蒲松龄只有难过异常和悲叹不已。康熙十九年（1680），慈母去世时竟无钱料理丧事，幸得挚友王如水慷慨相助。但六年后，王如水家中急需用钱，而蒲松龄此时仍无力偿还欠款，为此蒲松龄愧悔交集，内疚无奈之下，写下了《薄有所蓄，将以偿所负，又为口腹所耗去，深愧故人也。慨然有作，情见乎辞矣。寄怀王如水》：“衔恨不在大，乘厄令心伤；受恩不在多，饥食感斗糠。……君虽贵介裔，实无升斗藏。自觉心太忍，分薇于首阳。国士重一饭，没齿结中肠。恨为啼号累，数载不能偿。闻君苦婚嫁，交谪起帏房。我乃负君贷，无乃太乖方！清夜时一念，身如负刺芒。咨嗟述往事，妻子俱沾裳。”[3]（p1708-1709）其因贫穷而尴尬而愧疚而悲苦跃然纸上。可见，蒲松龄不是农民，胜似农民！其境况和一般的农民没什么不同。

2.政治地位的卑微，让蒲松龄成为了乡间百姓的“代言人”。一次又一次的“科举”带给蒲松龄并不是希望，而是失望，科举的失利让蒲松龄一直处于社会的最底层，始终没有“话语权”。他常以“农民”自居，他能体察百姓的喜怒哀乐、爱恨情仇：久旱不雨，他心急如焚：“旱透高田二尺深，几床如炙热尘侵。终宵未得着床瞑，更羡年时三月霖。奇热大旱三百五十日，垅上安能有麦禾？”[3](p1835)（《旱甚》）；喜闻春雨突下，他又欣喜若狂：“方听讹言欲问天，忽闻雨信倍懽然。此时晴雨关生死，不比寻常家报传。”[3](p1837)（《喜闻雨信》）；蝗虫来时，他更是悲切至极：“蝗来蔽日影纵横，下上扰扰如雷轰。风骤雨急田中落，垂垂压禾禾欲倾。老农顿足何嗟及，唇干舌燥瞠双睛。老妇解破襦，竿头悬结为旗旌。”[3](p1707-1708)（《蝗来》）。农民的喜怒哀乐，他身同感受。自己理想的一次次的破灭，是他感到了人生的无奈与无望，因而其愤世嫉俗、醒世救世的情愫充溢心中，也让他采用“俚人视角”（即“以尘世中一般劳动人民的角度关注社会人生，这种视角我们称之为 ‘俚人视角’”[4](p23)）成为了下层乡民的真正的“代言人”。

3.曲高和寡，知音的稀少，使得蒲松龄创作方向发生改变。蒲松龄自己呕心沥血创作的《聊斋志异》虽受到当时文坛巨子王渔洋“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝，应知厌做人间语,爱听秋坟鬼唱时”的品评，也曾获得过当地名流高珩、唐梦赉、毕际有等人的赞许。除此之外更多的是不理解和反对之音：他的挚友张笃庆在七律二首 《寄蒲留仙》（其二）云：“谈空谈鬼计尚违，惊人遥念谢玄晖。老来更觉文章贱，贫病方知雅道非。同学故人萧屑甚，一时遗老姓名稀。床头吏部今何在？痛哭西州掩泪归。”他在对蒲松龄科举失利惋惜的同时，再次规劝蒲松龄不要“谈空谈鬼”继续创作他的《聊斋志异》。于是，蒲松龄在《聊斋自志》中慨叹：“知我者，其在青林黑塞间乎！”[3](p1628)真可谓“不惜歌者苦，但伤知音稀”（无名氏《古诗十九首·西北有高楼》）。他逐渐认识到《聊斋志异》由于受到了文言的限制，与下层民众有一种天然的隔离感，根本无法走近广大的下层民众，现实告诉蒲松龄，他的知音不是那些高高在上的士大夫，而是那群生存于社会最底层的百姓。于是在短暂孤独苦闷后他有针对性的选择了《聊斋志异》中的几篇作品改编为七篇俚曲，占全部十五种俚曲的将近一半：《姑妇曲》即《珊瑚》，《慈悲曲》即《张诚》，《翻魇殃》即《仇大娘》，《禳妒咒》即《江城》，《富贵神仙》与《磨难曲》即《张鸿渐》，《寒森曲》即《商三官》与《席方平》。这表明他不再是借助谈鬼说狐以抒孤愤，转而主要为民众疾苦、社会教化创作了。文学思想的这种变化，进而也带动了艺术表现形式的变化。十五种聊斋俚曲的共同点是通俗性：内容的生活化、语言的大众化、曲调的世俗化。从内容上看，大部分是写农家百姓的日常生活，而且是人们所津津乐道的生活热点问题，所以它贴近时代又切入生活，为平民百姓所关心所理解。从语言上看，全部运用白话及淄川方言土语，明白易解，听来十分亲切，加之广采俚俗民谚、歇后语，别有一种诙谐幽默、生动有趣的风格，使之真正成为“草根”作品。从演唱曲调上看，用于演唱的曲牌多是风靡当时社会的“通俗”音乐、流行歌曲。家长里短的内容，有说有唱的形式加上方言土语、流行音乐这些“元素”，这些作品使人们感到既熟悉又新鲜，很快便流传于街衢里巷。此时的蒲松龄再也没有“千金易得，知己难求”的感叹！俚曲创作，对历经沧桑的蒲老先生而言，这不仅是简单的语言转换，创作方式的抉择，简直就是寻找知音的一种最佳方式！

4.知识分子“改变人心、移风易俗”的使命感，使得蒲松龄主动承担起道德教化的责任。蒲松龄出身于书香门第，受的是儒家教育，“位卑微敢忘忧国”，中国的知识分子向来有极强的社会责任感，作为下层的读书人，仍然不会忘记以匡济天下为己任，以忧国忧民为情怀，所谓“身无分文、心有天下”。而蒲松龄低下的经济与政治地位使得他注定要与下层的民众朝夕相处，息息相关。在他看来，居于乡下作劝化的俚曲无疑是他实现自己理想的最好方式。于是他主动承担起了儒家通俗伦理教义宣讲员的角色，担当起拯救世俗人心的重任。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中所说：“《志异》八卷，……又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者俗者，女之悍者妒者，尽举而陶于一编之中。呜呼！意良苦矣！”[3](p3439)也如蒲松龄通过《慈悲曲》开头之《西江月》所言：“别书劝人孝悌，俱是义正词严，良药苦口吃着难，说来徒取人厌；惟有这本孝贤，唱着解闷闲玩，情真词切韵缠绵，恶煞的人也伤情动念。”[3](p3439)

蒲松龄之所以选择俚曲这种艺术方式，客观上按照学者袁世硕先生的说法就是：“从作者方面看，蒲松龄本人具有深厚的戏曲、曲艺素养和高超的艺术表现才能。”“从社会因素看，俗曲在民间具有广泛的群众基础。元明以来，俗曲小令在民间盛行，山东淄川一带亦然。”[5](p255)在主观创作动机上，笔者认为，担纲“劝世醒世”、“扬善惩恶”社会责任是蒲松龄俚曲创作的直接动因。他的这一抉择，反映了他晚年创作思想的变化，标志着他所创作的聊斋俚曲已经达到并超出《聊斋志异》的思想高度。

聊斋俚曲是中国古代“讲唱文学”的一种，起源于唐代“变文”，期间经过宋代“鼓子词”与“诸宫调”的演变，在清初经过蒲松龄运用淄川方言、借用当时民间流传的几十种曲牌音乐加工创造而成。它的产生标志着蒲松龄作为一名“人微言轻”但又有着强烈使命感的古代知识分子的文学创作由大雅到大俗、思想境界由最初的自悲自喜到与大众同悲同喜的成功转型。

[1]郑振铎.中国俗文学史 [M].上海：上海人民出版社，2006.

[2]陈玉琛.聊斋俚曲[M].济南：山东文艺出版社，2004.

[3]（清）蒲松龄.蒲松龄全集[M].上海：学林出版社，1998.

[4]邵吉志.从《志异》到“俚曲”[M].济南：齐鲁书社，2008.

[5]袁世硕，徐仲伟.蒲松龄评传[M].南京：南京大学出版社，2000.

I235.1

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1003-8477（2011）10-0114-03

张洪良（1966—），男，山东工业职业学院科研处副教授。

责任编辑 邓 年