从哲学到美学的浪漫主义反讽

陈安慧

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

从哲学到美学的浪漫主义反讽

陈安慧

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

浪漫主义反讽是由弗·施莱格尔基于哲学思考提出而后进入美学领域的。施莱格尔把反讽作为解决有限与无限、绝对的需要把握与不可把握这两组矛盾的手段。对反讽的哲学之思进入美学后，文艺创作上表现出三个特点：一、就创作主体而言，反讽赋予艺术家无限的自由；二、就创作主题而言，反讽表现的是有限与无限之间的对立和超越；三、就创作方式而言，反讽以残缺代替完整。浪漫主义反讽的极端主观性虽遭到许多诟病，但不应忽视其中蕴含的辩证因素和美学价值。

浪漫主义 反讽 施莱格尔 哲学 美学

当我们提到反讽的起源时都会想到苏格拉底的反讽，提到文学创作和批评中的反讽时会想到新批评和后现代的反讽，浪漫主义反讽相对而言容易被忽视。这可能是由于浪漫派诗哲们并没有给它下一个确切的定义，也没有系统的论述，只在一些断片中零散地提到过它，因此直到今天，我们对它依然有说不清、道不明的感觉。再则，浪漫主义本身就是一个充满争议、褒贬不一的思潮，而浪漫主义反讽更是在产生之初就受到了黑格尔的恶评，被指责为使一切事物变得虚幻无价值。但实际上，浪漫主义反讽上接苏格拉底反讽精神，下启新批评和后现代反讽，起着重要的承上启下作用，它的价值是不容忽视的，对它的诟病也有很多是不公正的。在苏格拉底之后，反讽大抵只作为修辞格被使用着，它的沉寂一直持续到18世纪末浪漫主义文艺思潮的兴起，正是浪漫主义才使它又一次得以隆重登场，成为哲学、美学、文艺关注的对象。

一

弗·施莱格尔是浪漫诗哲的中坚人物，同时又是浪漫主义反讽的首倡者，他的反讽观是从哲学出发继而进入美学的。在他的批评断片集中，他明确指出：“哲学是反讽真正的故乡，人们应当把反讽定义为逻辑的美。”[1]施莱格尔所思考的作为反讽根源的哲学问题可归结为自我的有限性与无限性，以及绝对的需要把握与无法把握这两对矛盾。

自我的有限性与无限性构成的矛盾问题来源于费希特的哲学思考。在费希特看来，纯粹自我要证明自己的存在就要设定一个经验自我，处于经验世界之中的经验自我是有限的，但经验世界之外的纯粹自我是先验的，它可以设定一切、创造一切，具有无限的主观能动性。纯粹自我与经验自我构成人自身的分裂，那么如何使这分裂的二者重新达到统一便成为要解决的问题。费希特的思路是从无限出发来设定有限，也就相当于从绝对出发来设定个别。但他的这一思路遇到了重重困难，因而施莱格尔反其道而行之，选择了以有限来设定无限，从个别进入绝对的思路。施莱格尔的想法是，既然经验自我是对纯粹自我的界定和限制，有违自我本质的无限性，那么经验自我就要通过重新界定自己来超越这种限制，而且通过反复不断的界定和超越，有限自我就会不断地接近无限自我，这正是施莱格尔所强调的“生成”模式——“生成着的无限，只要在它还没有达到自己最高的完满，它仍然还是有限，一如生成着的有限必然包含着无限，只要那永恒的流动性、运动、自我变化以及转换的活动仍然灵验，那么，有限就包含着一种内在的完满性和多样性”[2]。这种生成运动同时具备有限性和无限性的矛盾，造成了“自我创造和自我毁灭的经常的交替”[3]，这种创造和毁灭交替的无穷性生成运动被施莱格尔称为反讽。

关于绝对真理，施莱格尔赞成诺瓦利斯的观点：“只有整体……是真实的——只有不会再成为部分的东西才是绝对真实的。”[4]在这一点上黑格尔与浪漫派的意见是一致的。引发黑格尔不满的是浪漫派表现真理的做法。黑格尔认为作为整体的真理是可以用概念来表现的，浪漫派则对此持怀疑态度，他们尝试从不同的角度来把握整体，多重的视角使得真理有了若干的候选项，而且这些候选项并存于世，无所谓孰优孰劣。施莱格尔在耶拿的一次讲座中就说道：“一切真理都是相对的。这个命题还附有一条：错误是根本不存在的。”[5]因此，浪漫主义者们嘲讽所有关于绝对的片面看法，这也正是他们钟情于断片的原因，因为断片可以从不同的角度表现整体。但各个断片之间由于各自的有限性必然相互对立，产生矛盾，这使得对绝对的直接表现失败。但是对绝对的认识又是必需的，因为如果没有一个不受限制的绝对的存在，所有有限性的思想就会自行消失。对于绝对的需要把握和无法把握这对矛盾，施莱格尔也是以反讽来解决的。反讽使对立的双方互相否定，作为表象的现实随之自行毁灭，从而暗示绝对的理念，也就是说，绝对是从反面被暗示出来的。实际上，反讽的否定性也无法进入绝对的空间，它只能表现为对绝对的永久渴念。它的思维深处是对绝对的需求，但它的表面形式是对绝对的放弃。

由此可见，反讽在施莱格尔看来是解决有限与无限、把握真理与真理不可把握这两对矛盾的途径，因此反讽远远超出了修辞格的层面，具有了哲学的品质。他在一则断片中这样描绘反讽：“在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦白，一切又都伪装得很深。反讽出自生活的艺术感与科学的精神的结合，出自完善的自然哲学与完善的艺术哲学的汇合。它包含并激励着一种有限与无限无法解决的冲突、一个完整的传达既必要又不可实现的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助反讽，人们便自己超越自己；它还是最合法的一张，因为它是无论如何必不可少的。”[6]至此，反讽不仅是解决哲学问题的途径，甚而成为人超越自身、完善自身的手段。

我们还需要注意到的是苏格拉底对施莱格尔的启发和影响。施莱格尔年轻时是个希腊迷，对古希腊哲学颇有研究，他的反讽很明显表现出对苏格拉底反讽的承继。两者至少在以下方面是一致的：(1)都希求在自我的心灵中寻求真理；(2)都是借助反讽的矛盾性和否定性来显现真理。施莱格尔评价苏格拉底的反讽是“深思熟虑的伪装”，是“崇高的机敏善变”。但施莱格尔没有像苏格拉底那样把反讽落脚到道德伦理上，施莱格尔的反讽更为抽象和主观化，并且他对苏格拉底的反讽做了浪漫化的处理，把反讽移植到了艺术中。

二

从哲学维度上来讲，反讽是有限与无限、绝对的不可把握与绝对的需要把握这两组矛盾对立面之间的中介，使对立面在不断的否定和生成运动中趋于统一。问题是哲学可以解释反讽，却无法做到反讽，这一点只有艺术能够做到，尤其是诗。施莱格尔认为，艺术手段与哲学不同，它是哲学的延续，甚至可以说是哲学的顶峰，它能弥补哲学无法描述无限的缺陷。因此他说：“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始。”[7]由此，浪漫派把反讽由哲学引入了美学。

浪漫派对反讽在美学中的思考可归结为这样三点：(一)就创作主体而言，反讽赋予艺术家无限的自由；(二)就创作主题而言，反讽表现的是有限与无限之间的对立和超越；(三)就创作方式而言，反讽以残缺代替完整。

1．艺术家的无限自由

浪漫主义反讽本来就建立在费希特的自我学说之上，费希特认为主体、自我意识对客体、实体持有绝对的自由，自我设定自我、自我设定非我，自我也设定自我与非我的统一。这一学说对浪漫派的影响极大，表现在文学创作上就是创作主体具有无限的自由。

施莱格尔提出的“超验诗”最能体现这种主体借助反讽在创作上表现出来的自由：“有一种诗，它的全部内容就是理想与现实的关系，所以按照有哲学韵味的艺术语言的相似性，它似乎必须叫做超验诗。……超验哲学是批判性的，在描述作品的同时也描述创作者，在超验思想的体系中同时也包含对超验思维本身的刻画。”[8]具体地说就是超验诗在表现对象的同时也表现自己，把创造行为纳入到作品中去，这样，表达内容与表达行为交错在一起，一旦点明创造行为，被创造对象的独立性便被摧毁，被创造对象的毁灭反过来又使创作主体摆脱了被创造物的束缚，确保了精神上的绝对自由。这种不断地创造与毁灭正是施莱格尔的反讽图式。施莱格尔在被视为早期浪漫派美学纲领的《雅典娜神殿》第116条断片中把浪漫诗概括为“渐进的总汇诗”，这种诗“最能够在被表现者和表现者之间，不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制”[9]。反思正是反讽不可或缺的一面，因为它代表着对自身的否定。具有反讽精神的创作主体就在创造、反思、反思后再反思这样一个无穷尽的过程中，使诗获得无限的增长。所以这条断片的结尾说：“只有浪漫诗才是无限的，一如只有浪漫诗才是自由的，才承认诗人的随心所欲容不得任何限制自己的法则一样。”[10]

施莱格尔本人并没有成为诗人的天赋，但他发现了小说的巨大容纳性。小说在他看来能包罗一切诗意的表达，是“进步的整体诗”。施莱格尔的唯一一篇小说《卢琴德》就是他的反讽理论的实验性作品。在小说中，施莱格尔不重视叙述情节，却一再让叙述者以作家的口吻谈到在此篇小说中制造迷乱的权利及对小说的创作理念，比如小说写到中途，主人公突然中断叙述，插入议论，“我一开始就抛开我们称之为秩序的东西，远远离开它，公然钟情于制造精彩的迷惘并用行动来维护它”[11]，这恰恰就是“超验诗”的模式，是创作主体与作品拉开距离，明确自己的创作行为后获得的精神上的绝对自由。

德国早期浪漫派的另一重要人物路德维希·蒂克为浪漫主义文学留下了大量的经典作品，他的作品包括诗歌、小说和戏剧。蒂克对反讽也是推崇备至，把反讽称之为“文学艺术作品最终完成的一笔”，它是一种超凡精神，“这种超凡精神用爱贯穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌驾于整个作品之上”[12]。显然他在强调，创作主体的反讽精神就是将感情投入到作品中的同时保持自身的独立性，超然于作品而不受束缚。他的这一思想在戏剧创作中体现得尤为明显。他的戏剧《颠倒的世界》中，时而剧中人物直接点明这是在演戏，时而还有观众出现在戏里评论该戏，观众之外又有观众，最多的时候一出戏里出现三层观众。作者利用剧中人物一边让剧情往下发展，一边反思创作行为本身，这种创作的戏剧与戏剧的创作并置的做法正是作者在创作上不受任何法则限制的表现。同时，创作主体的自由其实也帮助观众消除了幻觉，保持了清醒，认识到虚构与现实的矛盾，从而不断超越虚构出的表象。蒂克本人曾专门对反讽进行过这样的论述：“确切地说，它(反讽——作者注)是一种最深沉的严肃，同时又与玩笑和真正的欢快紧密相连。它不仅仅是消极的东西，而完全是积极的东西。它是让诗人掌握素材的一种力量，让他不至于迷失在素材当中，而是凌驾于其上。因此，反讽使诗人避免了片面性和空洞的理想化。”[13]

具有反讽精神的艺术家是不满于任何固定形式的，他们敢于在创造中否定创造，由此表现自我的无限创造性，所以，“反讽就是享受无限自由的创造性心灵的自我意识”[14]。浪漫派艺术家的这种创作行为在当时看来简直是为所欲为，他们藐视常规、狂放不羁，完全违背了古典主义循规蹈矩式的创作方法和清规戒律式的创作原则，引起了极大的震怒和抨击，但我们知道，到了20世纪，这种自由精神已成为创作中的普遍特征。

2．有限与无限之间的对立与超越

有限与无限一直是浪漫主义哲学和美学思考的核心问题。在浪漫派看来，有限与无限并不是简单静止的两个对立概念，浪漫派致力于解决的问题是要让有限与无限达到统一，由此创造出更高更完善的自我和诗意化的世界。诺瓦利斯把这种理想称为“世界的浪漫化”，他说：“世界必须浪漫化，这样才能找回它的原本意义。浪漫化不是别的，是一种质的乘方。这种做法使低级的自我与一个更美好的自我等同起来，就如我们自己是这样一个质的乘方级数一样。这种做法还不大为人知晓。给低级的东西赋予高尚的意义，给普通的东西披上一层神秘的外衣，使熟知的东西获得未知的尊严，让有限的东西发出无限的光芒，这就是浪漫化。”[15]可以看出，诺瓦利斯提出的“浪漫化”与施莱格尔的“反讽”有异曲同工之妙，都是使有限趋向于无限的手段。

既然有限与无限需要统一，那么首先它们必然是分裂的。浪漫派们早已洞悉人类所处的普遍分裂的困境，主体与客体、存在与意识、理智与情感、自然与精神，无不处于分裂之中。这种分裂带给人的是巨大的痛苦体验，造成人心灵的失衡或不和谐。在浪漫派的文学作品里，这种普遍分裂就集中表现为人物的自我分裂。作品中人物的自我通常都游走于极端的两个世界之中，一个是尘世中的平庸的自我，为世俗的欲望所控制，另一个是超世俗世界中充满灵性、纯真的自我。蒂克的《金发的埃克伯特》中的贝尔塔、霍夫曼的《金罐》中的安泽尔穆斯、阿尔尼姆的《拉托诺要塞发疯的残疾人》中的弗朗科等都是这种生活在两重世界中的人。他们的这种自我分裂不同于其他文学作品中常常表现的人物性格上的矛盾或多重人格，而是依附于外在形体的不完善的有限自我与内在精神中具有永恒性的无限自我的分裂。由于浪漫派普遍推崇宗教，这种自我分裂更确切地可表述为俗性欲望与神性超然的分裂。有着自我分裂症状的人物在两极之间徘徊，经过内心痛苦地挣扎，有的选择了堕入世俗世界，如贝尔塔；有的选择了克服有限的自我，朝向神性迈进，如安泽尔穆斯和弗朗科。无论是哪一种选择，对立两极之间拉锯战的最后结果是这样一个反讽：一切曾全心全意投入的实存世界都只是假象。《金发的埃克伯特》中埃克伯特看重婚姻，从未后悔娶贝尔塔，最后却得知贝尔塔是自己的妹妹；他渴望友谊、信赖朋友，可两个朋友原来都是神秘老妇的化身。而贝尔塔本人在放弃了宁静孤独却充满诗意的森林生活后，才发现她选择的所谓丰富多彩的外面的世界原来这么乏善可陈。现实中的一切最终被证明是稍纵即逝不值一提的，那么什么才是永恒而有价值的呢？当然是无限的理想中的真与美。浪漫派作品力求表现的就是这种对永恒的真与美的无限渴求，反讽正是通往无限的道路上的心灵感悟，它是个人心灵中对有限自我一次又一次的否定和超越，是有限向无限的不断接近，只有经历了这种反讽式的感悟，人性才会获得提高，越来越达到真与美的境界。

里卡达·胡赫把浪漫派的历史哲学归结为三段论的发展观，最初是世界的太一，一切浑然一体，而后是巨大的分裂形成的不和谐阶段，最后是世界大同，回复到高层次上的同一，即和谐阶段。其中第二个阶段的“分裂不是目的，其使命只是一个过渡，所以在这个阶段里虽然充满了分裂的痛苦，但却是达到和谐的必然阶段”[16]。浪漫主义艺术描写的就是这一阶段，而反讽作为否定性的创造力正好适合这一阶段的使命，也只可能出现在这一阶段。

浪漫主义的作品几乎都是现实与幻想的杂糅，其中对现实世界着墨很少，有限与无限之间对立与超越的主题主要体现在人物内心的冲突挣扎超脱过程中，这一过程充斥着大量痛苦与欢乐夹杂的心理描写，再与神秘的景物描写相互衬托，使作品充满神秘气息，有一种诗意的美。但这也正是浪漫派最被人诟病的地方，他们关注内在心灵的体验，却逃避现实世界，因此，创作主题可以说与现实主义的“模仿说”完全相反。

3．以残缺代替完整

施莱格尔对绝对真理的思考使他体会到了语言的局限性。语言作为有限的物质材料无力表达具有无限精神的绝对。索尔格接受了施莱格尔的这一观点，他提出了一个类似的问题：完美的本质，即美，如何在时间性的不完美现象中表现出来？他也得出了类似的答案：“通过完美的行为，以一种特定的方式，这个行为叫做艺术。这种行为只出现在理念或者本质替代现实、同时现实本身即纯粹的现象由此被毁灭的这一刻。这就是反讽的观点。”[17]也就是说，理念隐含于现象之中，但无法直接得到，需要在艺术中由反讽来毁灭现象从而影射出理念。索尔格喜欢用闪电的比喻，闪电只发出瞬间的光亮，但在被击中物上留下的印痕却永远地证明了它的存在，它在消逝的瞬间被证明存在。既然完美的本质只能间接地显现出来，有限的假象便要通过反讽不断地被瓦解，这样来暗示出有限内部起主宰作用的无限。但绝对理念作为一个整体，如果只能从反面被暗示，似乎就永远无法实现对它的完整表达。这种对完整性的追求和不可能性，还是要靠反讽以间接手段来处理的，即以残缺的艺术品代替完整的艺术品，让读者在残缺的意象中自己去体验完整。

在浪漫主义的作品中，很多神秘的现象作者没有给出解释，如《金发的埃克伯特》中从没有关于那个神秘老妇人的任何身份说明，埃克伯特与贝尔塔是怎样认识的，文本中也没有交代。布伦塔诺的《忠实的卡斯帕尔和美丽的安耐尔》中为什么“我”和公爵都把路上捡到的一条白色面纱看做赦免安耐尔的兆头？故事的结局也往往交代不明，如埃克伯特被老妇人告知一切真相后会怎么样，是疯了还是死了？等等。如此多的情节缺失使作品显得不完整，这让人忍不住拿浪漫派的作品与哥特小说对比，哥特小说中也处处弥漫神秘气氛，但在小说结尾，作者会让一切真相大白，人物的神秘身份、发生的怪异事件都会一一解释清楚，读者不用再去猜测怀疑，答案清楚明了。浪漫派的作品中却留下如此多的不解之谜，留给读者巨大的空间去自己体会和解释，似乎在暗示真理无处不在而又难以定论。

当然，更能体现浪漫主义残缺风格的是他们的断片，断片是思维过程中闪现的暂时性的思想，它捉摸不定甚至自相矛盾，每条断片都是残缺的，但它们共同构成一个体系，从无数不同的方向指向无限的绝对。

浪漫派这种残缺的作品风格实际上使作品具有了一种开放性，施莱格尔说：“浪漫诗风则正处于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。浪漫诗不会为任何一种理论所穷尽。”[18]浪漫派们以永远的生成来对抗机械的理性，生成意味着不完整，但他们相信，“只有不完整的才能被理解，才能让我们前进。完整的只能被欣赏”[19]。对于他们来说，重要的是对真理的追求而不是对真理的占有，所以面对真理，每一件作品必然是不完整的。

浪漫派对残缺的青睐还使他们对文学批评提出了不同的看法。施莱格尔认为批评不仅应该是对作品的评判，更应该是对作品的补充和完善，“它(作品批评——笔者注)应当做的只是揭示作品本身的潜在能力基础、实现它的隐秘意图；在作品本身的意义上，也就是说在它的反思中，批评超越作品，使它成为绝对的”[20]。我们知道，对一部作品的批评可以众说纷纭，通过批评来完善作品，无异于是在暗示真理的多角度解读性和不可穷尽性。浪漫派表现出的这种真理不可把握的态度，无论在文学创作还是文学批评上显然都是对理性主义的反叛。

总之，浪漫主义反讽在美学上是一个充满活力的、动态的概念，它的功能在于从有限中表现无限，从现象中表达理想，从残缺中体验完整。表现在文学中，它使作者发挥出最大的创作自由，使作品充满激情，且处于永远生成的开放状态中。浪漫派诗哲们傲然独立，藐视一切成规，推崇想象与创造，这是他们反讽思维的必然使然，他们相信世界不是静止凝固的，而是本身就处于无限的生成之中，所以他们要“用活的思维去理解活的世界”[21]。

三

浪漫派在以反讽努力论证并表现精神的无限性时，浪漫主义反讽却成了浪漫派之外一个充满争议的话题。

黑格尔是第一个对浪漫主义反讽提出批评的思想家，他指出浪漫主义反讽没有实质性的内容，是精神上的饥渴病，它在强调主体精神的无限性时，不仅毁灭了现象，也毁灭了绝对。克尔凯郭尔也不认同浪漫主义反讽，指责浪漫主义反讽的批判锋芒指向了整个现实，结果是反讽者完全生活在虚拟之中，把具体的历史现实都变成了神话、诗歌、虚构的故事。丹麦文学评论家勃兰兑斯说施莱格尔所发明的“讽嘲”“确乎可以理解为主观性具有一切对外界行之有效的权柄，并且永远以奇谈怪论的形式表现出来，使世人为之愤懑而惊愕。讽嘲就是‘神圣的厚颜无耻’”[22]。

这些批评都在于指责浪漫主义反讽的极端主观性，可以说是正中浪漫主义反讽的要害。但我们不能因此就完全抹杀它的存在价值。考察浪漫主义反讽的存在价值，首先，要注意它所产生的时代背景。浪漫派所处的时代正是自然科学蓬勃发展，资本主义机器文明新兴的时代，工业化导致人的异化，人性在物质中迷失，这时，以施莱格尔为首的浪漫派们是要借反讽倡导对人类主体精神的重视，渴求人性的复归和机器世界中的诗意生存，因此它虽具有强烈的主观唯心论色彩，但在一个诗意丧失的时代，它的存在体现了人们对于精神家园的追寻。其次，主观性并不是浪漫主义反讽的唯一特性，对它的评价不能忽视了其中所包含的辩证因素和美学价值。

众所周知，青年时代的马克思受到浪漫主义的浸染，写过一批富有浪漫色彩的诗歌。他的诗歌中强调要发挥主体的能动性，力图调和现有之物与应有之物之间的矛盾，具有反抗和毁灭的革命激情。当时的马克思还没有从社会政治方面来考虑革命，因此维塞尔指出，马克思诗歌中的革命激情属于浪漫主义反讽的范畴。维塞尔通过研究马克思早期的学习经历和诗歌创作，论证了马克思对浪漫主义反讽的了解和吸收：马克思看出浪漫主义反讽是基于人的内在无限性和外在有限性之间的矛盾而产生的消除固有之物再超越固有之物的迫切要求，它的目的是把已存秩序还原为混沌，而混沌正是再创造的前提，所以，浪漫主义反讽的原始动力是毁灭性的，具有批判精神[23]。如此看来，马克思后来走上意识形态的批判之路与浪漫主义反讽的批判精神的启发是不无关系的。

保罗·德曼从语言的角度重新发现了施莱格尔的反讽。他推崇施莱格尔的《论不可理解》中对人类理解力与语言关系过于乐观的质疑。施莱格尔的“不可理解”说指的是语言具有不可穷尽的理解的可能性，这种具有无限理解可能性的语言正是反讽的语言。“德曼则通过将施莱格尔的反讽视作语言的‘不可决定性’，并进一步凸显目的(动机)、语言形式、内容之间的隔阂，借此图谋消解传统的认识论。”[24]

另外，浪漫主义反讽对于全面的真的追求成为后现代多视角思维的先驱；它的自我毁灭与自我创造的无限生成过程启发了后现代学者对发现普遍真理的拒绝。

浪漫主义反讽的美学贡献更是不可抹杀的，它对古典主义、现实主义、理性主义的抵制引发了艺术上创作理论和表现形式的一次革命，成为其后西方现代形形色色文艺思潮的开拓者。以象征手法表现感悟的象征主义、注重内心体验的表现主义、记录思维的超现实主义、作者随意介入的后现代元小说等，从某种意义上都可以说是浪漫反讽创作手法的延续和发展，浪漫反讽倡导的藐视常规、探索新表现形式的精神成为20世纪文学艺术创作的指导精神。

很难设想，没有浪漫主义呼吁的诗意化人生和浪漫主义反讽对无限的渴求，我们处于工业化、机械化乃至数字化时代中的生活会是什么样的一种景象。正是浪漫主义哲学的精神气质拯救了处于单一呆板、无个体性时代中的人们的心灵，浪漫主义反讽更是唤起了对个性的解放，对自我的完善的要求。正基于此，浪漫主义的精神气质一直不曾消失，两百多年来，浪漫主义哲学不断向前推进发展，最终已形成一种强大的思想传统。

(注：本文为国家社科基金项目[07BZW005]“西方文论关键词与当代文学批评”阶段性成果)

注释：

[1] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第49页。

[2] 转引自[美]维塞尔：《马克思与浪漫派的反讽——论马克思主义神话诗学的本源》，陈开华译，上海：华东师范大学出版社，2008年，第38页。

[3] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第65页。

[4] 转引自[德]曼费雷德·费兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，长春：吉林人民出版社，2005年，第200页。

[5] 转引自[德]曼费雷德·费兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，长春：吉林人民出版社，2005年，第201页。

[6] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第57页。

[7] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第112页。

[8] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第81～82页。

[9] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第71页。

[10] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第72页。

[11] 转引自李伯杰：《弗·施莱格尔的“浪漫反讽”说初探》，《外国文学评论》，1993年第1期，第22页。

[12] 转引自[德]曼费雷德·费兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，长春：吉林人民出版社，2005年，第313页。

[13] 转引自[德]曼费雷德·费兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，长春：吉林人民出版社，2005年，第342页。

[14] 张玉能：《德国早期浪漫派的美学原则》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版)2004年第6期，第89页。

[15] 转引自[德]曼费雷德·费兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，长春：吉林人民出版社，2005年，第284～285页。

[16] 李伯杰：《德国浪漫派批评研究》，《外国文学评论》1994年第3期，第34页。

[17] 转引自[德]曼费雷德·费兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，长春：吉林人民出版社，2005年，第289～290页。

[18] [德]施莱格尔：《浪漫派风格——施莱格尔批评文集》，李伯杰译，北京：华夏出版社，2005年，第71页。

[19] [德]本雅明：《德国浪漫派的批评艺术概念》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第84页。

[20] [德]本雅明：《德国浪漫派的批评艺术概念》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，天津：百花文艺出版社，1999年，第84页。

[21] 张玉能：《德国早期浪漫派的早期原则》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版)2004年第6期，第89页。

[22] [丹麦]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·德国的浪漫派》，北京：人民文学出版社，1981年，第66页。

[23] 转引自[美]维塞尔：《马克思与浪漫派的反讽——论马克思主义神话诗学的本源》，陈开华译，上海：华东师范大学出版社，2008年，第82～195页。

[24] 赵一凡等主编：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2006年，第100页。