“影响的焦虑”背后的权力意志——布鲁姆误读理论的主体性特征

王 敏

(西安外国语大学中文学院，陕西 西安 710128)

“影响的焦虑”背后的权力意志
——布鲁姆误读理论的主体性特征

王 敏

(西安外国语大学中文学院，陕西 西安 710128)

布鲁姆从考察作者创作心理开始，反对传统的文学史观，认为后辈作家总是试图超越来自前辈的“影响的焦虑”，这种超越即是误读，它反映在创作中则是一系列的修正比。对主体的重视使误读从一种错误变为正确乃至不可避免的规律，这是布鲁姆的一个独创。它不注重作家的社会历史环境、生平经历等外在因素，而关注作家在纯创作领域、作品在纯文本领域的传承与颠覆，并且采取从后向前追溯的反向研究方法，为文学史研究提供了新颖的思路。布鲁姆的误读理论具有强烈的精英意识，回归主体研究，然而不是传统意义上的自足的主体，而是颠覆性的、延异性的主体，因而它是解构式的误读研究。

误读 主体性 修正比

布鲁姆“诗论四部曲”的面世，揭开了误读研究的序幕，“一切阅读即误读”成为著名的解构宣言。误读是绝对的存在，任何所谓的正读，由于无法证明自身的绝对正确性，也只不过是一种特殊的误读。由此，误读与阅读划上等号。布鲁姆的误读理论本身具有深刻的主体性特征，具体表现为以主体心理为动力因素的文学史研究、精英主义的主体研究。布鲁姆从考察作者创作心理开始，反对传统的文学史观，认为后辈作家对前辈存在俄狄浦斯情结，在心理方面总是不断地试图超越来自前辈的“影响的焦虑”，超越的方式即是误读。它是一种“创造性的矫正行为”，反映在创作中则是一系列的修正比。

一、误读:主体的防御手段

从误读的字面义来看，它是一个关于阅读的概念，必然与接受者相关，文学误读的主体也就自然是指文学作品的读者。然而，布鲁姆在最初提出误读术语时，他所讨论的主体并不是传统的读者而是文本的特殊接受者——作者。布鲁姆的研究方法渗透着解构的思想，从作者创作时潜在的心理状态入手，发现后辈作家与前辈之间并不是顺向的接受关系，而是逆向的、以超越为宗旨的关系，这种超越建立在对前辈的误读即修正式阅读的基础上。这是布鲁姆误读理论的初始意义。

文学创作离不开文学传统。在前后辈作家的关系方面，传统文学史观历来强调影响关系的积极作用。布鲁姆却反其道而思之，摒弃了“一个诗人促使另一个诗人成长”的传统影响观，不再将影响与继承等同起来，反而把它与压抑、焦虑等内在心理相联系。在他看来，一部诗的历史就是一部弗洛伊德意义上的“家庭罗曼史”，作家就像一个具有俄狄浦斯情结的儿子，面对文学传统这一父亲形象，两者存在一种对立关系:在时间上具有优势的父亲企图压抑和毁灭儿子以保证自己的地位，后辈则始终有一种“迟到”的感觉，处于创作主题和技巧已被前辈用完了的焦虑中，这就是“影响的焦虑”。

布鲁姆的焦虑理论来源于弗洛伊德的精神分析学说。首先，从性质上看，弗洛伊德对强制性神经官能症下的定义是“对超我的恐惧”。布鲁姆认为创作中的焦虑与此类似，是“对影响的焦虑”。创作并不是源于快感，而是源于危险环境中的不愉快心理，这种危险来自于其他文本。其次，从功能上说，弗洛伊德把焦虑心理视为艺术创作的深层动因，它形成于艺术家被压抑的种种本能欲望，通过创作活动这一白日梦式的替代对象来进行转移和升华。布鲁姆同样把焦虑看作创作的动因，具体而言是语言的焦虑，它产生于对“立言不朽”的渴望，是关于原创性的焦虑。然而有所不同的是，弗洛伊德针对的是现实生活中的作家和真实世界中的压力，谈论的是一般性的创作规律;布鲁姆的焦虑理论则专指文学史发展链条中的作家，关注纯粹创作领域的作家面对前辈优秀作家作品时如何实现独创的问题。

作为文学创作动因的“影响的焦虑”，它的功能具体而言是双向的。首先，它是一切创作活动必然要克服、超越的心理壁垒，是创作中的阻力性因素。布鲁姆以西方18世纪启蒙运动为中界点，认为在弥尔顿之前的文学影响是积极互补的，之后的文学史则显现出消极的影响关系，总有一些不可企及的经典占据着话语优先权。这种局面使作家受到遏制、难以创新，因此影响关系是一种先在的阻碍。然而与此同时，它也并不完全就是负面因素。它促使作家努力创造有效的“误读”方式来超越阴影，发挥自己的个性。通过从阻力到动力的转化，实现了文学的创新和价值。可见，“影响的焦虑”是一块造成障碍的石头，然而又不是普通的石头，它是一块试金石，天才可以跨越它而前行，庸才却只能在它面前望而却步。“焦虑”显示出平静的创作活动中的复杂性。一部作品的创作好比是一个心理战场，在这里作家之间、文本之间进行着内在的较量(不管作家本人意识到的还是潜藏在无意识中的)。这种较量对每一位作家、每一部作品都是必然存在的现象。

为了克服来自传统的影响焦虑，布鲁姆提出误读作为防御策略。“每一首诗都是对一首亲本诗的误释。”①［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第96、31、13、78页，徐文博译，江苏教育出版社2006年版。文学的创作机制就是误读与修正。误读是后辈作家对抗“影响的焦虑”的手段，它是对作品的歪曲、偏离和修正，也是一种创造性行为，是当代诗人树立自身的方式。优秀的文学作品总是在对前辈的对抗性批评中完成的，由此可以归纳出一条文学发展规律:“诗的影响——当它涉及两位强者诗人、两位真正的诗人时——总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正，实际上必然是一种误译。一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救的漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有所有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”②［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第96、31、13、78页，徐文博译，江苏教育出版社2006年版。

可见，文学史是由后辈诗人不断误读前辈诗人所构成的历史，也是前后诗人相互联系的文本所构成的历史。布鲁姆把作家心理研究与文学史研究相关联，为文学史梳理找到了新的角度和方法，认为西方文艺复兴以来的诗歌的主要传统就是后人对前人的歪曲和误解的历史。譬如华兹华斯《永生了悟颂》是对弥尔顿《利西达斯》的误读，雪莱的《西风颂》是对华兹华斯诗的误读，而济慈的《心灵颂》又是上述对弥尔顿和华兹华斯诗的误读。这种文学研究方式表现出鲜明的互文性。其优长在于，它不注重作家的社会历史环境、生平经历等外在因素，而关注作家在纯创作领域、作品在纯文本领域的传承与颠覆。这是一种反向的、倒置的文学史研究方法。传统的文学史研究总是从前代作家出发，探寻他们对后辈作家的影响;布鲁姆却是从后辈作家作品出发，研究他们对前辈的创造性误读，以这种视角来总结系统的文学史发展规律，是布鲁姆的创见。这种新的方法摸清了从一部作品到另一部作品的隐蔽道路，促使人们反思文学史，有助于深化文学史研究。

值得注意的是，布鲁姆关注的不仅仅是作家的创作，还包括阅读和批评问题。由于作家对前辈作家而言也是读者，因此创作中的误读理论同样也适用于一般性的阅读领域，同样也是一种阅读方法。批评家的误读对象除了文学作品之外，主要还有历史的及同时代的评论文章，也必须奋起反抗才能树立自身的强者身份。比如布鲁姆就将自己的著作《影响的焦虑》称为“以一首严峻的诗出现的一种诗论”③［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第96、31、13、78页，徐文博译，江苏教育出版社2006年版。。他在著作中大量吸收弗洛伊德的思想和术语，却又寻找了新的甚至是神秘的语言方式来表达，是一种针对弗洛伊德的有意识误读。

布鲁姆对主体的重视使误读从一种错误翻作正确乃至成为不可避免的规律，这是布鲁姆开创的新的思想与新的理论。一般来说，误读给人的印象是:“诗的误读从历史的角度看是一种健康状态，而就个人而言则是违背连续性的罪过。”④［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第96、31、13、78页，徐文博译，江苏教育出版社2006年版。作家所承担的“罪过”源自于传统的压力，表现为对经典的歪曲和颠覆，在误读发生的当时就会被视作离经叛道。在这种语境中，正读高扬，作家尊奉经典，读者服膺作者意图。布鲁姆的误读研究却改变了这种观念，把误读与创造、创新这些积极价值联系了起来。由于一切阅读都是误读，它们只有程度的差异而没有对错之分。这就消释了传统中误读的“罪过”，赋予误读以合法地位，并且还以它来消解传统所谓的“正读”，使歪曲和修正带来文学的创新和繁荣。

更重要的是，布鲁姆通过修正式的误读倡导一种新的批评方式:“让我们开始这种追求吧:学会把每一首诗都看做是诗人——作为诗人——对另一首前驱诗或对诗歌整体做出的有意的误释。”①［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第44页。他采用新的视角重新审视传统文学，认为文学文本不存在本源性的意义，一个文本只能在与其他文本的交互作用中证明自己的独特意义，因而不能再把文学文本作为一个孤立自足实体来研究，批评家应在文本之间而不是文本之内寻找意义。这是一种互文性的阅读方式，打破了封闭的文学史研究，以修正的方式赋予传统作品无限丰富的意义内涵，是对传统阅读方式的解构。

二、修正比:主体的误读策略

文学是一门语言的艺术。渴望在文学中实现自我的作家，只能通过语言的创新来完成，因此后辈对前辈作家作品进行误读，所采用的也必然是语言策略。布鲁姆在《影响的焦虑》中详细探讨了六种误读方式——六种修正比，即后辈作家在创作中对传统重新审视并加以修正的比喻手法。为了避免来自其他批评理论的影响，他费尽苦心地从卢克莱修哲学中寻找了六个玄奥、神秘的术语来表达;后来在《误读图示》中又他将六种修正比归为反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和换喻，并强调这些误读手段具有双重身份，既是修辞学上的比喻，又是精神分析学上的心理防御，是强力诗人创作时必然经历的六个心理阶段，它们共同揭示出后辈作家是如何偏离前辈的。

第一阶段是克里纳门(Clinamen)，即“有意识的误读”。该术语原指原子的偏移，布鲁姆则指前辈诗人的作品已经到达了它的顶点，不能再顺着原有的轨迹发展了，接下去就会突然往新的运行方向偏移。后辈诗人通过偏移打破前驱者的连续性，实现原创性写作。布鲁姆认为“克里纳门”是“反讽”的比喻手法，并把它和辩证法相联系。后辈作家以“在场”的创作来抵制前辈作家“不在场”的影响，在提到同一件事物、同一个意象时故意用不同的方式来运用它，达到和前辈作家风格迥异的效果，从而实现对前辈影响的防御。比如，弥尔顿《失乐园》中的再生世界是对斯宾塞《仙后》中的传奇世界的有意偏移。

第二阶段是苔瑟拉(Tessera)，即“续完和对偶”。苔瑟拉是古代祭祀仪式上的术语，原意是一块陶瓷片被打碎成可吻合的两块交给新入教的人作为信物，在布鲁姆的理论中指以对偶的方式将前辈诗篇续完。后辈诗人以这种方式阅读前驱的诗，从而保留原诗的词语，但为突出自己的特色又使这些词语具备其他的含义，让人们认为前辈在这些词语的应用方面不够独特。当后辈发现所有的空间已经被前辈占据的时候，他只能依靠禁忌语，其目的是为自己廓清一块思想空间，这种禁忌语就是对前驱的初始词汇的对偶式使用。布鲁姆认为“苔瑟拉”所对应的是“提喻”。比如，“生命”这一常见文学命题的“苔瑟拉”式对象就是“死亡”;史蒂文斯《石棺中的猫头鹰》是对惠特曼《沉睡者》的“苔瑟拉”即“对偶式续完”。

第三阶段是克诺西斯(Kenosis)，即“倒空”。此词源自圣·保罗对基督如何使自己从神的地位降到凡夫俗子的描述。布鲁姆所借用的“克诺西斯”打碎与前驱的连续性，是一种旨在抵制重复的自卫机制。这一阶段中所运用的比喻是“转喻”，它指的是一种名称的改变，或用一事物的外部现象替代该事物本身。“在泰瑟拉的提喻形成一个整体，但是错觉的整体的地方，凯诺西斯的转喻却把这整体打碎成不连续的片断。”②［美］哈罗德·布鲁姆:《误读图示》，第99页，朱立元、陈克明译，台湾骆驼出版社1992年版。后辈诗人似乎是在走向毁灭之路，而实际上这种自我的毁灭是为超越前辈诗人做准备的。比如，雪莱《西风颂》对华兹华斯、惠特曼《当我随着生命的海洋而退潮》对爱默生都是通过否定前辈来与之分离。

第四阶段是魔鬼化(Daemonization)，意为“魔鬼附身”，指的是朝向个人化的“逆崇高”的运动，是对前辈作品中“崇高”的反动。具体是指抽取前驱诗人的某些“异质”并把它归于一般，以此来抹煞前辈作品中的某些独创性。它的逻辑是:既然不能将前辈否定，那就将他魔鬼化，为自己创造一个新的语境。通过这样的修正，前辈诗人变成了凡人，前辈诗人的原作经过后辈诗人的这种魔鬼化过程而失去了独创性，后辈诗人却如同魔鬼一般拥有了自己的独创性声音。魔鬼化阶段的修辞手段是“夸张”，它使后辈诗人似乎是拥有了自己的力量，是一种“往上的堕落”①［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第106、125、147、5 页。。雪莱《阿拉斯托》对华兹华斯、雪莱《理性美的颂歌》对华兹华斯《永生的了悟颂》就是魔鬼化的过程。

第五阶段是阿斯克西斯(Askesis)，意为“自我净化”。布鲁姆是从前苏格拉底的萨满术士如恩培多克勒的实践中借用这个术语的，也就是维系孤独状态的自我清洗运动，它是一种缩减式的修正。后辈作家放弃自身的部分想象力天赋，从而把自己和前辈作家分离开来。通过这种削弱，后辈诗人就从被动的被削弱转化为主动的削弱自己，把这些影响的力量转化为有利于自己的一面。“阿斯克西斯”是一种“隐喻”，布鲁姆举例说下列现代诗人都运用了“阿斯克西斯”:“华兹华斯和济慈，勃朗宁和叶芝，惠特曼和史蒂文斯。在每一对中，前者既是后者的前驱，同时又和后者共享另一位前驱者——被共享的三位共同前驱者分别是:弥尔顿、雪莱和爱默生。”②［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第106、125、147、5 页。比如华兹华斯诗歌《格拉斯米尔的家》是对弥尔顿的缩削。

第六阶段是阿波弗利达斯(Apophrades)，意为“死者回归”，指前辈作品在后辈作品中的重现。这个词取自雅典城邦的典故，原指每年中间死人回到他们原先居住过的房屋中居住的那段不祥的日子。这里指的是，后辈作家在创作的最后阶段已经陷入了虚幻的状态，将作品向前辈的作品敞开而产生奇特的效果:后辈作品的成就使前辈作品看起来仿佛不是前辈所写，倒像是后辈作家写出来的。“阿波弗利达斯”与“换喻”相关。通过这种手法，后辈作家成为强者，取得了领先于前辈的地位，获得了想象的空间和时间上的优先权。比如，“叶芝和史蒂文斯是本世纪的最强者诗人，而勃朗宁和狄金森是十九世纪后期的最强者诗人。他们都生动地体现了修正比的这种最精妙的功能。他们都获得了一种风格，使他们获得并保持了领先于他们的前驱者的地位，从而几乎推翻了时间的专制独裁。我们可以认为，在某些惊人的时刻，他们被他们的前驱者所摹仿”③［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第106、125、147、5 页。。让读者在读前辈的作品时无法不想到自己，使自己看上去是被前人所摹仿，这是误读的最高境界。

这六种修正比是误读和偏离前驱的基本策略。通过这些策略，后辈诗人才能最终从影响和焦虑中解脱出来成为强者诗人。布鲁姆将作品从社会历史背景中独立出来，在与其他作品的审美分析中发掘意义，六种修正比即是立足于语言修辞本身的研究方法。然而，布鲁姆在纯粹的语言研究之外还强调:“要提防修辞学或反讽的非个性主义，不论是传统主义的还是解构主义的，它们的那种冷漠的腔调乃是对个人的力量追求的一种防御性的反应结构。”④［美］哈罗德·布鲁姆:《对抗:修正理论与批评的个性》，见《批评、正典结构与预言》，第265页，吴琼译，中国社会科学出版社2000年版。布鲁姆的误读理论虽然以语言修辞为方法，但他念念不忘主体意志，语义学因素最终还是要转化为心理学问题。在他看来，意义多样性的来源是人而不是语言，语言修辞只是主体借助实现心理超越的方式。作家通过修辞完成创新、超越焦虑心理才是布鲁姆误读理论的侧重点。

三、诗人中的强者:精英主义的误读主体

误读作为一个术语被布鲁姆提出来时，与作家创作、读者阅读中的心理研究密切相关，是弗洛伊德所说“防御性”心理的表现，因此他的误读理论是一种关于主体的阅读理论。然而布鲁姆所谈到的主体并不是普通的作家或读者，他在《影响的焦虑·绪论》中说:“本书的着眼点仅限于诗人中的强者。所谓诗人中的强者，就是以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战的诗坛主将们。”⑤［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第106、125、147、5 页。可见，优秀的作家作品群体才是布鲁姆的误读理论的研究对象。布鲁姆对“诗人中的强者”的强调，具有尼采“超人”理论的痕迹。

强悍的误读是布鲁姆所赞赏的，它能够促生其他阅读，是强悍的读者借助来支配文本的阅读，在创新性方面则更有优势。不难看出，布鲁姆的误读观念具有强烈的精英意识，以能否误读来区分天才与庸才，以误读力量的强弱来界定作品创新的程度，呼唤文学创作中的天才、强误读和创新。

能够在误读中超越传统的强者作家需要哪些素质呢?布鲁姆也通过经典作家研究直接或间接地作了回答。

首先也是最重要的方面，在心理上，优秀作家要有与前辈竞争的勇气和原创意识。任何作家作品都不是孤立的，必然与传统相连。来自传统影响的焦虑心理是每一位作家都不可回避的。因此，作家在创作中需要强力意志，必须尽力战胜传统使之屈从于自己。

其次在知识和能力方面，要有实际创作的才华。“莎士比亚和但丁是经典的中心，因为他们在认知的敏锐、语言的活力和创造的才情上都超过所有其他西方作者。”①［美］哈罗德·布鲁姆:《西方正典》，第33、41页，江宁康译，南京译林出版社2005年版。思想的能力、语言的能力和实践的能力，三方面共同构成了伟大作家创作的必要条件。

最后，也是布鲁姆一再强调的，优秀作家一定要坚持康德意义上的纯粹审美理念。“美学是一种个人关怀，而不是社会关怀。”②张龙海:《哈罗德·布鲁姆教授访谈录》，载《外国文学》2004年第7期。“莎士比亚位居经典核心的秘密部分地在于其非功利性……莎士比亚不受任何意识形态的约束……他不谈神学、形而上学、伦理学，政治理念也比他那时的批评家所看到的为少。”③［美］哈罗德·布鲁姆:《西方正典》，第33、41页，江宁康译，南京译林出版社2005年版。布鲁姆主张文学只与个人的内心生活相关，文学批评应是纯粹的审美批评;要使人们回到文学想象的自主性上去，在孤独的心灵中寻找深层的自我;通过深刻的内在性力量来保存自我的坚定性，从而完成超越与创新。

布鲁姆的主体研究，在当时的学术语境中是很独特的，为文学批评界带来强烈冲击，甚至《影响的焦虑》的出版被评论界称作“一本薄薄的书震动了所有人的神经”④［美］哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》，第1页。。之所以会有这样的效应，是因为随着语言学转向，语言研究早已取代传统对主体的研究。在这种语境中，布鲁姆重回主体性研究无疑是特别的。在解构主义文学批评之前，主导美国文学批评界的是新批评。这是一个提倡文本内部研究的学派，主体被消解。其奠基人艾略特在《传统与个人才能》中提出“非个人化”概念，认为文学文本不是表现个性，而是逃避个性。随后的结构主义批评致力于语言结构的深度挖掘，主体也是排除在研究视野之外的。解构主义文学批评从巴特“作者之死”理论开始，更是具有明显的反主体倾向。作品意义被认为是存在于被语言符号所编织的世界里，不再围绕作者与作品的关系而展开，主体成了某种破碎的幻象。布鲁姆却不把作品与作家隔离开来，相反十分强调作为主体的人的意义:“实际上是人写作，是人思考，人总是寻求抵抗另一个人的攻击，不管那个人在强烈地想象那些迟来到这个场景的人时多么富有魅力。”⑤［美］哈罗德·布鲁姆:《误读图示》，第60、1页。布鲁姆俨然把作家的位置拔高，把作家依旧建构为一个不可侵犯的主体。解构主义批评家杰弗里·哈特曼甚至评价“布鲁姆把每一个作家看作是一个仅次于最高神的造物者”⑥［美］杰弗里·哈特曼:《荒野中的批评》，第60页，张德兴译，天津人民出版社2005年版。，作品依旧饱含作家的主观能动性。布鲁姆的误读理论具有强烈的主体性，呼唤人的勇气，信任人的力量，并以此获得了与传统文论的相似性。

然而，值得注意的是，布鲁姆误读理论与传统的相似性只是反映在表层。无论在主体意志的性质还是表现方式上，都与传统文论有质的差别，表现出新的时代特征。首先，从主体意志本身的性质来看，虽然作品是作家强力意志下的创造，但这种意志是一种特殊的心理，它发生的语境是创作传统即文学史的世界，不指向现实的世界。主体不是一般的与生平、情感等因素有关的社会人，而是独立于其他社会活动的作家或批评家，因此，对主体的研究只和创作、批评活动本身有关，排斥社会文化研究。其次，从主体意志的运行方式来看，它不是通过作品对现实的反映而实现，而是通过对传统文本的超越来完成。作家所创作的文本与前辈的文本之间始终有一种比较和交互的关系，这种关系本身产生意义，也体现作家的强力意志。因此，主体的能动性，不是在文本之中而是在文本之间体现的。由于一切的创作和批评都离不开之前的其他文本，新的文本只有在与旧的文本的关系中才能获得自身的意义。“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟的、几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”⑦［美］哈罗德·布鲁姆:《误读图示》，第60、1页。布鲁姆吸收了德里达的观点，认为阅读总是一种延异行为，是通过在不同文本之间的滑动来实现的，文本间性使得文学误读连绵不断地发生，新的意义不断涌现。可见，主体意志是在解构式的过程中发挥出来的，离开了延异性的误读行为就不能实现布鲁姆所说的强力意志。总之，布鲁姆回归主体，不是回归传统意义上的、自足的主体，而是解构式阅读活动中的、延异的主体;他的误读理论也不是传统的、封闭的意义研究，他想方设法去除语言的先在意义，赋予它以新的意义，是解构式的、鼓励创新的误读研究。

王敏(1980—)，女，湖北襄阳人，文学博士，西安外国语大学中文学院副教授。

教育部人文社会科学研究一般项目“解构主义误读理论研究”(10YJC751088);陕西省教育厅专项科研计划项目“美国修辞性误读理论研究”(11JK0283)

2011－04－20

I04

A

1000－5455(2011)05－0028－05

【责任编辑:赵小华】