作为体制的艺术----浅析比格尔的《先锋派理论》

高树博

(四川大学文学与新闻学院,四川成都 610064)

比格尔认为,马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中蕴涵着颇有方法论意义的思想:第一,范畴的普遍有效性受到产生它的历史条件的制约;第二,要辩证地看待历史即全面地把握历史发展矛盾的各方面。也就是说,任何范畴都是在一定的历史条件下形成的,美学范畴也不例外。坚持这个观点将有助于洞察一个对象的展开和一个学科或科学范畴之间的关系。在审美现代性的进程中,艺术自律(自足)是一个不能回避的问题。因为正是自律才使得艺术渐渐发展成一个独立的学科。在西方马克思主义的传统中,法兰克福学派的阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等人都对该问题进行过探讨,尤其是阿多诺的思考成为比格尔的立足点和参照点。但是,他却采用了迥异于他的前辈的视角来处理艺术自律问题,力图做到逻辑和历史、普遍性和特殊性的辩证统一。

在著名的《美学理论》中,阿多诺论述了艺术的双重性----自律性和社会现实之间的矛盾:一方面,社会尤其是意识形态始终制约着艺术,使得它并不是能直观的存在物;另一方面,艺术试图批判和反抗社会控制并最终成为自为存在。因此,所谓的自律性就是指“艺术日益独立于社会的特性,乃是资产阶级自由意识的一种功能,它继而有赖于一定的社会结构。……从艺术发展之初一直延续到现代集权国家,始终存在着大量对艺术的直接的社会的控制,唯一的例外是资产阶级时期”[1]。很显然,在阿多诺看来,艺术自律的形成需要一定的历史条件,而这个历史条件就是资产阶级社会。比格尔接受了阿多诺对艺术的这种矛盾性的规定,也宣称“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴”且是“一种意识形态范畴”[2]117,但是,他认为阿多诺的理论的最大不足之处在于:只是从宏观上描述了艺术自律的状况,缺乏一种历史具体性,从而使得该范畴“深受不精确之害”。同时,比格尔还用唯物主义来检视欣茨、豪泽、布雷登坎普等人的艺术自律观念。他认为,他们的分析是非辩证的、片面的。所以,要想准确地把握艺术自律概念必须引入以下几个向度:①艺术自律处理的是艺术与生活实践而不仅仅是与社会的关系;②艺术应该作为一种体制而不仅仅是作为技巧、手法(即形式)是自律的;③要把单个作品的内容与艺术整体的自律结合起来;④艺术的自律是不稳定的,尤其是要重视社会权力机构和艺术体制对其的反对。基于此,比格尔以唯美主义和历史上的先锋派运动*比格尔所称的历史上的先锋派包括:达达主义、早期超现实主义、十月革命后的俄国先锋派、意大利未来主义、德国表现主义、立体主义。这是不同于西欧和美国20世纪50年代和60年代的新先锋派的艺术流派,它们的共同点在于:从总体上反对艺术,反对作为体制的艺术。为节点,从目的或功能、生产和接受三个维度对艺术自律的历史进行了重构。

一

在古希腊、古罗马时代,艺术服务于政治和道德,模仿本质决定了艺术的从属地位----如柏拉图认为艺术是对“理式”的分有、贺拉斯的“寓教于乐”。到了中世纪,艺术被融合进宗教体制,承担着崇拜物的功能,它“作为一种手工艺,取集体生产的方式。它的接受方式也体制化为集体的”[2]118。当文艺复兴的风暴来临后,人被解放,艺术的地位也随之提高,其时提出探讨艺术与科学的关系,意味着艺术开始从仪式中解放出来。但是,由于贵族(如路易十四时期)仍然占据着政治、经济和文化的支配地位,艺术被当做宫廷生活的一部分,主要用于对王室的赞美和自我吹捧。与宗教艺术比较起来,这时候的“艺术家作为个体从事生产,并发展出一种他的活动的独特性的意识”[2]118。当然,该时期的艺术接受乃是一种群体性的行为----文学、绘画、音乐等是贵妇们社交的话题和谈资。总的说来,不管是宗教艺术还是宫廷艺术,它们都比较靠近生活实践:前者是信仰生活实践,后者是世俗生活实践。换句话说,艺术和生活的“距离”基本阙如。不过,值得注意的是,因为艺术家具有了一定的个体性,所以在某些情况下,他所创作的单个作品的内容可能是脱离生活的,即是自律的。概言之,宫廷艺术也存在部分自律的情形。

经历了英国革命和法国大革命涤荡的欧洲,社会状况发生了巨大变化,“直到18世纪,随着资产阶级社会的兴起以及已经取得经济力量的资产阶级夺取了政治权力,作为一个哲学学科的系统的美学和一个新的自律的艺术概念才出现”[2]111。后来,美学被作为一个独立的知识领域来建构----在理性主义的日益禁锢之中,鲍姆嘉通呼吁将美学建设成“感性之学”,催生了艺术概念的成形。“最晚在18世纪末,艺术作为一个体制已经得到了充分的发展。”[2]92正是在诸种体制(或者说,体制总体)中作为一种独立的体制而存在,标志着艺术自律地位的确立。反过来说,虽然有些人倡导艺术的自律地位,但不排除艺术家采取某种政治立场,例如伏尔泰。这说明,光是单个作家或者作品的内容自律是不够的,必须艺术整体自律才是真正的艺术自律。比格尔认为,艺术的这种自律可以用形式决定论来指称。康德和席勒的美学可以作为艺术自律的理论表述。在《判断力批判》中,康德专门为审美划出了一亩三分地,“不仅宣布美学独立于感性和道德的领域(美既不是快适,也不是道德上的善),而且认为它独立于理论领域”[2]113。依此,艺术生产可以是与生活相脱离的“超功利”或曰“无利害”的活动。康德的思想成为席勒运思的出发点。“席勒认为,正是由于艺术放弃了所有对现实的直接干预,它适合于恢复人的完整性。”[2]116归结起来,康德把美作为“道德的象征”,席勒把艺术视为实现人性的途径,无疑都为艺术规定了一个崇高的目标。众所周知,康德美学成为后世美学的一根标杆。一方面,他的形式美学被黑格尔的内容美学所批判和超越;另一方面,从19世纪中叶起,“艺术结构的形式—内容辩证法的重心转向形式”[2]84即艺术技巧、手段在文学结构中的地位越来越突出,而宗教和政治内容则慢慢萎缩----艺术不再受宗教和政治的压制。

到了19世纪末,事物的发展走向极端,“唯美主义吸收了康德审美不涉及功利的主张,排斥了康德崇高涉及内容的观点,拿来了康德美的判断只以一单纯形式为根据的观点,抛弃了康德崇高涉及内容的思想,把艺术和美等同起来,建立了关于艺术是纯粹美、艺术在于形式的唯美主义理论”[3]。例如,其代表人物王尔德就提出“不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术”的为艺术而艺术的主张。经过唯美主义运动,内容失去了它们的政治性质,“体制的框架与单个作品的内容之间存在的张力趋于消失”[2]93。当体制和内容一致了,艺术就和生活实践完全分离了,审美也就变得“纯粹”了。如此这般,艺术自律就从一个个别的范畴转换成一个普遍有效的范畴。

综上所述,“比格尔所谓‘艺术’体制是一种典型的欧洲的和资产阶级的现象,只有从18世纪到20世纪的资产阶级时期,艺术才构成了多种社会体制中的一种。在其他时期,艺术也许成为某种社会体制的一部分,甚至是主要的部分,但它本身不独立构成体制”[2]45。那么,何谓艺术体制呢？对比格尔来说,艺术体制主要是指生产性和分配(发行)性的机制以及特定时期的决定艺术接受的各种思想(意识形态)[2]165。很显然,这运用了马克思的经济活动的四环节概念----生产、分配、交换、消费,只是没有交换这一环节。在外延上,它包括美学理论、文学史、文学批评等观念性体制,以及中小学、大学、研究院、博物馆等物质化的体制。艺术自律就属于观念性体制的一种表现形式。

简言之,只有在资本主义社会,艺术才能作为一种体制而发生作用,或者说,艺术体制这个范畴才是有效的。造成这一事实的历史条件是,当文化制度与政治、经济制度相分离,公平交换的意识破坏传统主义的世界图景,艺术才能从仪式化使用(宗教仪式)中解放出来[2]90。此话按照前面所提及的三个维度可以表述为,在资本主义社会,由于劳动的分工、经济的空前发达和政治地位的渐次巩固,资产阶级对意识形态的管制表面看起来相对放松,使得艺术创作和接受都有机会转变成个人性的行为和事务,艺术的功能和目的就成为了“资产阶级的自我认识的展现”。因此,比格尔一再强调艺术自律范畴的资产阶级性质。那么,由唯美主义实现的这种艺术自律是恒久不变的么？或者说,艺术自律对艺术本身来说都是积极的么？艺术真的就能撇清与生活实践的干系？

二

在比格尔看来,当艺术摆脱了一切外在的东西,社会无效性立场便成为资产阶级社会的艺术的本质。但是,艺术的这种自律性实际上存在很大的风险:艺术缺乏社会影响力----一旦失去与现实生活的联系,艺术的地位也就变得可疑了----如果是那样的话,艺术便是可有可无的东西。如此看来,艺术的自律必然是不稳定的,必然会遭到抵抗。正是先锋派号召艺术回到实践当中----先锋派也为艺术的自我批判提供了可能。历史地看,正是唯美主义孕育了它自己的掘墓人:先锋主义。然而,先锋派与唯美主义是否是完全相反的？对于这一点,比格尔的说法是:“唯美主义所指的,并加以否定的生活实践是资产阶级日常的手段—目的理性。……与唯美主义者的不同之处在于,它们(先锋派----引者注)试图在艺术的基础上组织一种新的生活实践。从这个意义上说,唯美主义也成了先锋主义主张必要的先决条件。只有在单个作品的内容完全区别于现存社会的(坏的)实践时,艺术才能在组织新的生活实践的出发点上起核心作用”[2]121。据此,我们可以作出如下推论:

(1) 唯美主义所拒斥的并不是生活本身,而是资本主义的异化生活即比格尔所说的“坏的实践”。

(2) 唯美主义为先锋派的批判作了一定的奠基。两者实际上都批判资本主义的异化现实。只不过,唯美主义的取向是逃离和排斥,而先锋派则选择了直面这种生存境遇和生活世界,并尝试着组织一种新的生活实践。如果说唯美主义是保守的,那么先锋派则是激进的。

(3) 艺术要重新发挥作用,依赖于艺术作品构建新的审美理想和世界观的能力。然后,再以这种新的世界观去重塑生活实践。最终所要达到的目标是:“像人性、欢乐、真理、团结等价值仿佛从生活中被挤出去,却在艺术中得到了保存。”[2]121

(4) 既然在唯美主义那里,艺术自律已经发展成一种观念性的体制,那么先锋主义必然会从总体上反对作为体制的艺术概念,以及它所采用的发展路线。

艺术不再是“无中生有”的天才创造或者“神灵凭附”的个性化生产,而是现存的、随处可见的材料的堆砌或拼贴,而且这些材料是不变的、拥有独立的价值的,因而不会构成一个可以释义的有机体。例如,杜尚的《泉》将现成品送进展览馆颠覆了传统的“艺术作品”范畴;拼贴画的制作解构了艺术作品是一个有机的整体的概念等等。这一切都给接受者带来一种“震惊”的效果。它也同时宣布了部分服从整体的古典阐释方法的失效。于是,比格尔再次提醒我们注意,“当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时,它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反,它所指的是艺术在社会中起作用的方式”[2]120。艺术将以何种方式起作用呢？比格尔说:“在先锋主义作品中,单个的符号主要不是指向作品整体,而是指向现实。接受者具有将单个的符号当作有关生活的实践或政治指示的重要宣言来反应的自由。”[2]171换句话说,先锋主义者们希望通过一系列新的艺术手段和艺术观念唤起人们直接参与到对当下生活的改革或者革命之中,而他们自己的艺术实践本身也似乎向人们昭示了每一个符号行为的所指的有效性。从生活实践到艺术,再从艺术到生活实践,这就是先锋派的理路。这样,艺术和生活的距离好像就消失了。可是,一旦艺术和生活等同了,就意味着艺术不再有任何目的,也不用再承担任何功能了,它存在的合理性也就变得可疑了。那么,艺术应该跟生活保持距离？但是,前文已言,当艺术脱离于生活时,艺术存在的合法性就会遭到质疑。可以说,此乃一个悖论。关于这个问题,比格尔的答案是耐人寻味的,他说:“考虑到自律的虚假扬弃经验的存在,人们需要问,是否我们真的要扬弃自律地位,是否艺术和生活实践间的距离对于一个自由空间来说是必不可少的,在这个自由空间中,我们可以设想作出与现存的一切不同的选择”[2]126。如何理解这句话呢？首先,在资产阶级社会,先锋派对艺术自律的扬弃是不成功的、是虚假的经验。其次,由于这种不成功,使得人们必须去面对艺术与生活实践究竟需不需要保持距离的问题。再次,对于这个问题的解决依赖于人们的价值立场:需要自由空间者,即保持距离;不需要者,则可以将二者混而为一。最后,那种把艺术(审美)作为获取自由空间的唯一方式的传统观念是值得商榷的。由此,我们能得出如下结论:艺术自律问题并不仅仅是艺术本身的问题,更重要的是它关乎到人的终极诉求----自由可谓是资产阶级社会最为核心的价值诉求。

三

通过以上对比格尔理论的描述,我们可以认为,他首先是把艺术作为社会的一个子系统来考察的。从研究类型来讲,它属于文学社会学的范畴。由把先锋派当做阐释的参照可以看出,比格尔所追求的批判的文学科学坚持艺术对生活的介入,坚持认为艺术自律是资产阶级的一个意识形态范畴,必须对其进行扬弃。显而易见,比格尔不仅延续了法兰克福学派的命题,还继承了其辩证批判精神。他既看到了审美自律使审美经验变得纯粹,也看到了它使艺术变成私人的事务的严重后果。先锋派虽然为艺术的自我批判提供了可能,但他没有过度地将其拔高。另外,法兰克福学派所批判的对象是,由于工具理性的过分膨胀、技术至上的泛滥、商品交换原则的盛行而消除了多样性和异质性的资本主义世界。这是一种庸常的、乏味的、严重异化了的生活世界,它导致人变成马尔库塞所说的“单向度的人”(单面人)。事实上,比格尔也处身在这样的境况之下,虽然他没有直接提及这些概念,只是因为它们是不证自明的。故而,他所要求的艺术干预是对异化现实的介入和干预。

总括起来,比格尔承认,艺术和社会不可能是两个相互排斥的领域。原因在于:不管是艺术要求与它所服务的目的相对绝缘还是艺术的内容都是社会现象,都由社会发展的整体状况来决定。具体来说,作为社会子系统的艺术进化为一个完全独立的实体是资产阶级社会发展逻辑的重要组成部分。根据马克思的理论,比格尔认为,随着劳动分工的普遍,艺术家成了专门家----在前资本主义社会,艺术家和艺术是附庸和点缀,他们通过“经验的收缩”概念来思考艺术这个子系统的进化[2]101。此概念意味着,艺术家们拥有的经验乃是被加工过的、片面的审美经验,它是不能再还原为现实生活中的活生生的经验。审美经验既解放了艺术,却又使它失去了所应承担的社会功能。这是审美形成的历史过程和所面临的困境。

按前所揭,比格尔是使用艺术体制概念来分析和评断这段历史进程的。不可否认,在这方面,比格尔确实推进了对法兰克福学派的命题的阐释。法兰克福学派对艺术的批判仅仅停留在意识形态层面,是一种内部批判,而由于比格尔所引入的“艺术体制”概念也指向物质性的体制,所以他的批判更多了实践层面的东西,也将唯物主义精神贯彻得更为彻底。对于比格尔而言,对艺术体制的研究是人文科学研究中必不可少,甚至可以说是最为基本的部分。首先,我们对艺术的定义方式和本质的认识都是由艺术体制决定的。追溯思想史,可以找到与此相类似的主张,例如美国分析美学家阿瑟·丹托的“艺术界”理论和乔治·迪基的“艺术惯例论”。只是,他们的理论却缺乏历史的维度。确实,艺术体制是历史地形成的、不断变化的、动态的,反过来,它又决定着人们对艺术的认识和评价。杜尚的《泉》之所以成为艺术品实乃博物馆、画廊、批评家等体制承认的结果。接着,艺术体制对艺术作品效果的产生起着决定作用;艺术接受的方式必须以社会的历史为基础。然后,艺术发展的分期必须到作为体制的艺术中去寻找,而不是在单个作品的内容中去找寻。艺术自律就是体制与单个作品的内容相统一的产物。

比格尔将意识形态与物质性体制结合起来的方法,使人们能够以更开放的视野去对待艺术,去涵纳更广泛的艺术现象,从而更有利于人们去辩证地认识“作者之死”、“艺术终结论”等命题。当然,艺术体制成形的过程和形成之后的效度与使用,都潜在地受到权力的支配和操控,故而进行这项分析时必须坚持权力批判的立场。这种权力最集中的地方就是分配领域。比格尔对生产和接受谈论较多,对分配涉及较少,这不能不说是一大遗憾。另外,须要注意的是,在《先锋派理论》中,比格尔仅从总体上概述了艺术体制,并且以概念性体制作为主要的阐释对象,而对于具体的物质性体制的研究则付之阙如,对它进一步讨论可能出现在《艺术体制:现代德国文化与文学》里,由于笔者尚未占有该资料,兹不论述。就对艺术自律的分析而言,比格尔基本上做到了历史和逻辑、抽象和具体的统一,他向我们展示了该范畴的复杂性和矛盾性;他把艺术作为一种体制以描述艺术自律概念的形成和崩塌,为我们审视美学(艺术)范畴提供了一种新的视点和方法。

参考文献:

[1] 阿多诺. 美学理论[M]. 王柯平,译. 成都:四川人民出版社,1998:385.

[2] 比格尔. 先锋派理论[M]. 高建平,译. 北京:商务印书馆,2005.

[3] 薛家宝. 唯美主义研究[M]. 天津:天津社会科学院出版社,1999:15.